Wassily Kandinsky - Einführung von Max Bill

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Einführung

 

 

 

Dieses Buch könnte als der dritte Band einer Reihe von theoretischen Schriften zur Kunst verstanden werden, die Wassily Kandinsky verfaßt hat.

 

Das erste Buch wäre Über das Geistige in der Kunst, erstmals im Dezember 1911 in München bei Piper erschienen. Es ist 1952, 40 Jahre später vom Verlag Benteli, Bern-Bümpliz, neu aufgelegt worden.

 

Das zweite Buch wäre Punkt und Linie zu Fläche, das 1926 als 9. Bauhaus-Buch bei Albert Langen, München, nun nach fast 20 Jahren, 1955, ebenfalls im Verlag Benteli wieder erschienen ist.

 

Diese beiden Bücher sind die eigentlichen zusammenhängenden theoretischen Traktate, die Kandinsky als solche konzipierte; das zweite als logische Fortsetzung des ersten. Seine Bücher Klänge (1913, Piper, München) und Rückblicke (1913, Der Sturm, Berlin) sind nicht als theoretische Äußerungen zu betrachten. Klänge ist ein rein künstlerisches Dokument, Rückblicke hat vorwiegend biografischen Charakter. Dieses neue Buch, dem ich den Titel gab: Kandinsky: Essays über Kunst und Künstler, ist insofern anders geartet, als es sich hier nicht um ein von Kandinsky konzipiertes Buch handelt, sondern um eine Sammlung und Auswahl seiner an verschiedenen Orten erschienenen Aufsätze. Wenn ich darauf verzichtet habe, einige wenige nicht zu berücksichtigen, so deshalb, weil diese sich zum Teil inhaltlich zu sehr decken, das heißt, daß von zwei Aufsätzen aus derselben Zeit, von denen wohl auch der eine auf Grund des andern entstanden war, der wesentlichere hier veröffentlicht wird.

 

Dennoch ist es unvermeidlich, daß gewisse Wiederholungen auftreten. Oft benützt Kandinsky Zitate aus früher von ihm Geschriebenem, und öfter bei ähnlichen oder verschiedenen Anlässen dieselben. (Diese Wiederholungen ganz auszumerzen hieße jedoch die Texte verstümmeln und unverständlich machen.

 

Die Aufsätze sind aus sehr verschiedenen Gründen entstanden. Der erste hier wiedergegebene, «Über die Formfrage», wurde für den bekannten Almanach Der Blaue Reiter geschrieben und ist eine Fortsetzung der Gedanken, die in Über das Geistige in der Kunst dargestellt sind. Von da bis zu den Abhandlungen über konkrete Kunst (ab 1938) und schließlich zum Text zum Gedenkbuch für Sophie Tæuber-Arp, spannt sich der Bogen des Interesses und des textlichen Umfanges vom kurzen Katalog-Vorwort bis zur eingehenden theoretischen Auseinandersetzung, die vor allem ab 1926 eine Weiterentwicklung der im Bauhaus-Buch Punkt und Linie zu Fläche vertretenen Gedanken sind. Dadurch wurden diese Texte, vor allem jene über konkrete Kunst aus den letzten Jahren, zum eigentlichen theoretischen Vermächtnis und zum Teil zur Korrektur der von Kandinsky erarbeiteten Grundlagen der Kunst, insbesondere der Malerei.

 

Dieses Buch habe ich zusammengestellt in dankbarer Erinnerung an einen meiner wesentlichsten Lehrer am Bauhaus in Dessau. Über seine damalige pädagogische Tätigkeit und Auswirkung schrieb ich im Buch Wassily Kandinsky, das ich 1951 bei Maeght in Paris herausgab, unter dem Titel «Kandinsky als Pädagoge und Erzieher»: «Die erzieherische und pädagogische Arbeit Wassily Kandinskys begann schon 1912, als er in München eine Privatschule für Malerei gründete. Aber erst seine Tätigkeit in Moskau während der Jahre 1918 bis 1921 war in größerem Ausmaß erzieherischen Aufgaben gewidmet. Damals, in seiner Funktion als Mitglied der Kunstabteilung des Volkskommissariates für Volkserziehung, als Professor an der Kunstakademie, als Direktor des Museums für malerische Kultur und durch die Gründung der «Russischen Akademie für künstlerische Wissenschaften» bewies Kandinsky, daß er sich der Verantwortung bewußt war, die ein Künstler und Pionier gegenüber der Gesellschaft zu übernehmen hat. Seine eigentliche Tätigkeit als Erzieher und Lehrer begann jedoch erst 1922 mit seiner Berufung an das «Staatliche Bauhaus» in Weimar, das 1919 von Walter Gropius gegründet worden war. Kandinsky ist dem «Bauhaus», von da bis zum Schluß im Jahre 1933, treu geblieben. Er machte die Umsiedlung von Weimar nach Dessau mit und später von Dessau nach Berlin. Als die Nazis die Schule schlossen, endete auch seine Lehrtätigkeit, und er ging bald darauf nach Paris. Während fast 11 Jahren hat Kandinsky entscheidend am «Bauhaus» gewirkt. Nicht nur als Lehrer, nicht nur als Vizedirektor, nicht nur als Anreger durch seine Werke, sondern auch als verehrter Freund und Ratgeber für jeden.

 

Kandinsky war sich bewußt, welch wesentliche Eindrücke davon ausgingen, daß er im ersten Semester des Vorkurses die jungen Studierenden in die Probleme der Kunst unserer Zeit einführte, daß er die Bedeutung der Entwicklung der Malerei, als Disziplin der Gestaltung, auf unkonventionelle, undogmatische, aber persönliche Art, aus der Erfahrung und Einsicht des Künstlers heraus, seinen Schülern mitteilen konnte.

 

Als ich 1927 an das «Bauhaus» kam, war Kandinsky eben 60 Jahre alt geworden. Ich hatte mich schon vorher gefragt, was denn all die Maler am «Bauhaus» eigentlich täten, wirkten doch neben Kandinsky dort noch Klee, Feininger, Schlemmer, Moholy, Muche und Albers. Dabei wurde offiziell am «Bauhaus» nicht gemalt. Sehr bald merkte ich, daß alle diese bedeutenden Künstler eine pädagogische Tätigkeit ausübten, die mit ihrer Malerei teilweise nur in losem Zusammenhang stand. So unterrichtete Kandinsky vorerst eine Art «Geschichte der neueren Kunst» und in Verbindung damit, und im Anschluß daran, eine Kompositionslehre, die sich auf den Erkenntnissen der Kunstentwicklung aufbaute. Ein Zeichenunterricht unter seiner Leitung bestand darin, daß aus den verschiedenartigsten Gegenständen eine Art Stilleben aufgebaut wurde, das die Schüler dann zeichneten. Aber es war kein Abzeichnen, sondern ein Suchen nach der Struktur der gesamten Erscheinung. So entstanden Studien, in denen nur die horizontalen oder nur die vertikalen oder diagonalen Elemente dargestellt wurden, verschieden betont nach ihrer Wichtigkeit. Oder die runden und die eckigen Formen wurden einander gegenübergestellt.

 

Im ganzen nicht «Komposition», sondern «Analyse» des Vorhandenen. Nicht Kunstunterricht, sondern elementare Beobachtungsschulung. Etwas später entdeckte ich, daß am «Bauhaus» trotz aller «offiziellen Ablehnung» gemalt wurde. Es gab einige Kameraden, die nichts anderes taten als Bilder malen. Das war bei uns sehr verpönt. Wir forderten praktische Ergebnisse, Sozialprodukte. Aber im Untergrund gab es eine «maladie de la peinture», eine Art schleichende Sucht nach den verbotenen Früchten. Auch bei mir kam es so weit, daß ich mich eines Tages erkundigte, was denn das sei, diese «freien Malklassen» der Meister, und ob ich da mitmachen könnte. So trat ich bei Kandinsky (und Klee) in die freie Malklasse ein. Das bedeutete, daß man jede Woche einmal seine neuesten «Erfindungen» zu Kandinsky oder zu Klee trug. Bei Klee waren es viele Schüler, bei Kandinsky eine kleinere Zahl. Der Zugang zu seiner Kunst schien schwieriger zu sein als zu der Klees, die durch ihre äußere Erscheinung den rational denkenden Bauhausstudierenden als Kompensation dienen mochte. Nun erst lernte ich Kandinsky kennen, wie er in seiner besorgten Art versuchte, den richtigen Weg zu weisen oder uns davon überzeugte, daß die Entwicklung weitergehen müsse. Und was sehr wichtig war: oft wurde in erster Linie überhaupt nicht von der Malerei gesprochen, sondern von andern wichtigen Fragen, auch von den persönlichen Anliegen. Und gerade dadurch wurde die Wirkung so nachhaltig auch für das, was Kandinsky als Maler zu sagen hatte. Gerade darin lag das pädagogische Talent Kandinskys: Er war ein Mensch, der hilfreich die Jungen führte. Der ihnen nicht die Zweifel nahm, sondern der in ihnen die sichere Urteilsbildung, die ununterbrochene Kritik und Selbstkritik wachrief. Seine Menschlichkeit, zusammen mit seinem feinen Gefühl für die Situation, und seine väterliche Güte waren das Geheimnis seines erzieherischen Erfolges, der wiederum undenkbar gewesen wäre ohne sein umfassendes Wissen und sein andauerndes Streben nach neuen Erkenntnissen.»

 

Ich möchte außerdem noch darauf hinweisen, daß das erwähnte Buch neben Beiträgen von Hans Arp, Charles Estienne, Will Grohmann, Ludwig Grote, Nina Kandinsky und Alberto Magnelli, einen sehr wesentlichen Aufsatz enthält von Carola Giedion-Welcker, betitelt

«Kandinsky als Theoretiker». Darin wird vom Standpunkt des Kunsthistorikers aus die theoretische Leistung Kandinskys gewertet.

 

Ich möchte hier meiner Freundin Nina Kandinsky für die bereitwillige Hilfe danken, mit der sie die Vorarbeit für die Herausgabe dieser gesammelten Schriften gefördert hat, und für ihr Entgegenkommen, das die Herausgabe in der vorliegenden Form ermöglicht hat.

 

Schließlich möchte ich meiner früheren Sekretärin Corinne Pulver danken für ihre Hilfe beim Beschaffen der druckfertigen Manuskripte, und meinem Sekretär Eugen Gomringer, der einen großen Teil der Übertragungen der vielfach nur französisch oder englisch vorliegenden Texte ins Deutsche besorgte.

 

Diesem Buch beigegeben, begleiten über 30 Zeichnungen den Text. Sie sind nach Möglichkeit so ausgesucht, daß mit ihnen die Entwicklung des Zeichenstils, den Kandinsky geschaffen hat, möglichst charakteristisch wiedergegeben wird, von 1910, dem Beginn seiner ersten Abstraktionen, bis 1944, dem Jahr seines Todes.

 

Es ist das erste Mal, daß in diesem Umfang und in so vollständiger Auswahl Zeichnungen von Kandinsky veröffentlicht werden. Im Juli 1933 war allerdings im Heft 14 der Zeitschrift «Selection» in Antwerpen eine schon gerundete Reihe von Zeichnungen erschienen, begleitet von einem provisorischen Werkverzeichnis. Doch ist jenes Heft schon seit vielen Jahren vergriffen. Dadurch füllen die den Text hier begleitenden Zeichnungen eine Lücke aus, nicht nur als Ersatz, sondern auch als Fortsetzung.

 

Für Kandinsky hatte die Zeichnung zwei verschiedene Funktionen, trotzdem war er stets darauf bedacht, der Zeichnung als solcher einen eigenen Wert zuzugestehen. Für ihn war die Zeichnung in vielen, wohl den meisten Fällen, das Schema, mit dem er die Struktur seiner Bild-Ideen festlegte. Dies gilt vor allem von seinen ganz frühen Zeichnungen ab 1910; doch auch später enthält die Zeichnung oft das Wesentliche einer Bildkomposition, sei es als Schema, sei es schon in weiterer Ausführung.

 

Doch wie es bei Kandinsky ein namhaftes grafisches Werk gibt (Holzschnitte, Radierungen und Lithografien), so entstanden auch selbständige Zeichnungen, die nicht als Ölbilder wiederkehren. Es handelt sich dabei meist um Zeichnungen, mit denen er ein bestimmtes Form- oder Kompositionsprinzip darstellte, wie beispielsweise in einer Gruppe, die im Zusammenhang mit Punkt und Linie zu Fläche entstand.

 

Im weiteren Forminhalt und Inhaltsform der Zeichnungen deuten zu wollen, über ihren eigenen Ausdruck hinaus, scheint hier weder angebracht noch nötig, hat doch Kandinsky in seinen Schriften es selbst unternommen zu erläutern, was Sinn und Ziel seiner Kunst sei. Wir haben bei Kandinsky den Fall einer Identität von gestaltendem Schaffen und theoretisch-schriftlicher Äußerung vor uns, der in seinem Bemühen, sich über das Künstlerische hinaus auch intellektuell, vor sich selbst und gegenüber seiner Umwelt, zu rechtfertigen, mit besonderer Eindeutigkeit dasteht. Damit befindet sich Kandinsky in der bevorzugten Lage, sich, durch seine eigenen Äußerungen, vor Fehlinterpretationen Dritter weitgehend geschützt zu haben. Wenn man erlebt, was heute von mehr oder weniger Berufenen in die Kunstwerke und in das Leben der Künstler hineingeheimnißt wird, wobei oft eher reklamehafte Geschäftigkeit als wirkliches Verständnis den Anlaß bilden, ist man Kandinsky dankbar für seine authentischen Essays über Kunst und Künstler.

 

 

Zürich, Neujahr 1955        Max Bill