Objekte der Melancholie

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Susan Sontag

 

Objekte der Melancholie

 

 

Quelle: Sontag, Susan: Über Fotografie. München 1978, S. 51 ff.

 

Susan Sontag, geb. 1933, amerikanische Kunstkritikerin, Erzählerin und Filmemacherin.

 

 

 

 

Die Fotografie steht in dem etwas zweifelhaften Ruf, die realistischste - und deshalb zugänglichste - unter den mimetischen Künsten zu sein. Tatsächlich aber ist sie die einzige Kunstform, der es gelungen ist, die großspurige, hundert Jahre alte Drohung, der Surrealismus werde sich des modernen Lebensgefühls bemächtigen, wahrzumachen - während die meisten Anwärter mit älterem Stammbaum aus dem Rennen geschlagen wurden.

 

Die Malerei war dabei von Anfang an im Nachteil, weil sie zu den Schönen Künsten zählt und jedes ihrer Erzeugnisse ein einzigartiges, handgefertigtes „Original" ist. Als nachteilig erwies sich für sie auch die erstaunliche technische Brillanz jener üblicherweise dem surrealistischen Kanon zugeordneten Maler, die sich ihre Bilder selten anders als figurativ vorstellen konnten. Ihre Gemälde wirkten elegant kalkuliert, selbstgefällig-gekonnt und undialektisch. Wohlweislich distanzierten sich diese Maler von der umstrittenen Idee des Surrealismus. die Grenze zwischen Kunst und sogenanntem Leben zu verwischen, zwischen dem Absichtsvollen und dem Unabsichtlichen, zwischen Professionellen und Amateuren, zwischen dem Erhabenen und dem Abgeschmackten, zwischen echtem handwerklichen Können und erfolgreicher Stümperei.

 

Die Malerei verdankt daher dem Surrealismus wenig mehr als die „Inhalte" einer recht dürftig ausgestatteten Traumwelt: einige geistreiche Phantasien, vorwiegend jedoch sinnliche Träume und agoraphobische Alpdrücke. (Erst als seine hemmungslose Rhetorik den Anstoß dazu gab, daß Jackson Pollock und andere sich um eine neue Form respektloser Abstraktion bemühten, gewann der Auftrag, den der Surrealismus den Malern erteilt hatte, offenbar doch noch weitreichende künstlerische Bedeutung.) In der Lyrik, der zweiten Kunstform, der sich die frühen Surrealisten besonders verpflichtet fühlten, war das Resultat fast ebenso enttäuschend. Die künstlerischen Bereiche, in denen sich der Surrealismus wirklich behaupten konnte, waren die erzählende Literatur (auch hier vornehmlich als „Inhalte", jedoch von weit größerer Komplexität und Vielfalt als auf dem Gebiet der Malerei), das Theater, die Kunst der Collage und - sein größter Triumph - die Fotografie.

 

Daß die Fotografie ihrem Wesen nach die einzige Kunst ist, die surreal ist, bedeutet allerdings nicht, daß sie die Geschichte der offiziellen surrealistischen Bewegung geteilt hätte. Im Gegenteil. Jenen Fotografen (unter ihnen viele einstige Maler), die sich bewußt vom Surrealismus beeinflussen ließen, wird heute fast ebenso wenig Bedeutung beigemessen wie den „Maler"-Fotografen des neunzehnten Jahrhunderts, deren Aufnahmen wie Beaux-arts-Gemälde wirken sollten. Und selbst die schönsten Trouvaillen aus den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts - die Solarisationen und „Rayogramme" von Man Ray, die Fotogramme von Laszlo Moholy-Nagy, die Bewegungsablaufstudien von Bragaglia, die Fotomontagen von John Heartfield und Alexander Rodtschenko - gelten in der Geschichte der Fotografie als Randerscheinungen. Die Fotografen, die sich auf Eingriffe in den angeblich oberflächlichen „Realismus" des fotografischen Bildes konzentrierten, wurden dem surrealen Charakter der Fotografie am wenigsten gerecht. Das Vermächtnis, das die Fotografie vom Surrealismus erhielt, begann trivial zu wirken, als in den dreißiger Jahren Phantasievorstellungen und Requisiten aus dem surrealistischen Repertoire sehr schnell von der Mode aufgenommen wurden und die surrealistische Fotografie vor allem manierierte Porträtstudien zu bieten hatte, kennzeichnenderweise unter Verwendung der gleichen dekorativen Klischees, die der Surrealismus bereits in andere künstlerische Bereiche, insbesondere die Malerei, das Theater und die Reklamegestaltung, eingeführt hatte. Die Hauptrichtung, der die Fotografie gefolgt ist, hat gezeigt, daß eine surrealistische Manipulation und Dramatisierung des Realen hier nicht notwendig, um nicht zu sagen völlig überflüssig ist. Surrealismus liegt bereits in der Natur des fotografischen Unterfangens, in der Erzeugung eines Duplikats der Welt, einer Wirklichkeit zweiten Grades, die zwar enger begrenzt, aber dramatischer ist als jene, die wir mit eigenen Augen sehen. Je weniger frisiert, je weniger kunstfertig fabriziert, je naiver ein Foto ist, desto eher wird es für glaubwürdig gehalten.

 

Der Surrealismus hat stets um das Zufällige gebuhlt, das Unerwartete begrüßt, dem Verworrenen geschmeichelt. Was könnte surrealer sein als ein Objekt, das sich praktisch selbst hervorbringt, und zwar mit minimaler Anstrengung? Ein Objekt, dessen Schönheit, dessen phantastische Enthüllungen und dessen emotionale Aussagekraft durch alles, was ihm zustoßen kann, wahrscheinlich noch gesteigert werden? Die Fotografie hat uns das Nebeneinander von Nähmaschine und Regenschirm am besten vor Augen geführt, jenes zufällige Zusammentreffen, das ein großer surrealistischer Dichter als das Wesen der Schönheit gepriesen hat. Anders als die Kunstgegenstände vordemokratischer Epochen sind Fotografien den Intentionen eines „Künstlers" offenbar nicht sonderlich verpflichtet. Vielmehr verdanken sie ihre Existenz einer lockeren Zusammenarbeit (quasi-magisch, quasi-zufällig) zwischen Fotograf und Sujet - wobei als Mittler ein immer stärker vereinfachter und automatisierter Apparat fungiert, der unermüdlich ist, und, selbst wenn er Launen hat, etwas hervorbringen kann, das interessant und nie ganz falsch ist. (Der Werbespruch für die 1888 produzierte erste Kodak-Kamera lautete: „Sie drücken auf den Knopf, alles andere erledigen wir." Dem Käufer wurden „völlig fehlerfreie" Bilder garantiert.) [...]

 

Der Irrtum der militanten Surrealisten bestand darin, daß sie das Surreale für eine universelle Erfahrung, also ein psychologisches Phänomen hielten, während es sich tatsächlich als im höchsten Maße durch lokale, ethnische, klassenspezifische und zeitliche Gegebenheiten bedingt erwies. Die ältesten surrealen Fotografien stammen deshalb aus den fünfziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts, als Fotografen zum erstenmal durch die Straßen von London. Paris und New York streiften, um ein Stück Leben ohne Pose einzufangen. Diese Fotografien, konkret, auf Details beschränkt, anekdotenhaft (wenngleich ihr anekdotischer Charakter im Laufe der Zeit geschwunden ist) - Momentaufnahmen einer versunkenen Zeit und ausgestorbener Bräuche - erscheinen uns heute weitaus surrealer als jedes Foto, das mittels Überlagerung, Unterkopieren, Solarisation und dergleichen abstrakt und „poetisch" wirken soll. In der Meinung, die Bilder, die ihnen vorschwebten. kämen aus dem Unbewußten, dessen Inhalte sie als treue Anhänger Freuds für zeitlos und allgemeingültig hielten, erkannten die Surrealisten nicht, daß das am schmerzlichsten bewegende, irrationalste, geheimnisvollste und der Assimilationsfähigkeit am weitesten entzogene Phänomen - die Zeit selber ist. Was eine Fotografie surreal macht, sind die unwiderstehliche Rührung, die sie als Botschaft aus vergangener Zeit auslöst, und die konkrete Aussage über eine Gesellschaftsschicht.

 

Der Surrealismus ist Ausdruck bürgerlichen Mißvergnügens. Daß seine Anhänger ihn für universell hielten, ist nur ein Zeichen dafür, daß er typisch bürgerlich ist. Als Ästhetik, die danach trachtet, Politik zu sein, optiert der Surrealismus fiir die Sache der zu kurz Gekommenen. für die rechtmäßigen Ansprüche einer außer Kraft gesetzten oder nicht anerkannten Realität. Doch die von der surrealistischen Ästhetik besonders gern aufgegriffenen skandalösen Zustände erwiesen sich meist als eben jene unangenehmen Geheimnisse, die von der bürgerlichen Gesellschaft verschleiert wurden: Sexualität und Armut. [...) Die Vorstellung, Realität sei eine exotische Trophäe, die vom eifrigen .Jäger mit der Kamera" aufgespürt und eingefangen werden kann, hat die Fotografie von Anfang an beeinflußt und bezeichnet den Zusammenfluß der surrealistischen Gegenkultur und des gesellschaftlichen Abenteuertums der Mittelschicht. Die Fotografie ließ sich stets von den Höhen und Tiefen des sozialen Spektrums faszinieren. Dokumentaristen (zum Unterschied von den Höflingen mit Fotoapparaten) ziehen die Tiefen vor. Seit über hundert Jahren haben sich Fotografen in der Nähe von Unterdrückten herumgetrieben, stets auf dem Sprung, mögliche Gewaltakte aufzunehmen - und haben dabei immer ein fabelhaft reines Gewissen gehabt. Soziales Elend hat die im Wohlstand Lebenden stets unwiderstehlich zum Fotografieren angeregt - der schmerzlosesten Art, etwas zu erbeuten, um damit eine verborgene, das heißt, eine ihnen verborgen gebliebene Realität zu dokumentieren. Neugierig, innerlich unbeteiligt und routinemäßig die Realität begaffend, in der andere Menschen leben, arbeitet der allgegenwärtige Fotograf so, als ob seine Tätigkeit jenseits aller Klasseninteressen und seine Perspektive allgemeingültig wäre. Tatsächlich aber bestand die Fotografie ihre erste große Bewährungsprobe als eine Art zusätzliches Auge des Flaneurs aus der Mittelschicht, dessen Lebensgefühl Baudelaire so treffend charakterisiert hat. Der Fotograf, eine bewaffnete Spielart des einsamen Wanderers, pirscht sich an das großstädtische Inferno heran und durchstreift es - ein voyeuristischer Spaziergänger, der die Stadt als eine Landschaft wollüstiger Extreme entdeckt. Ein Adept der Schaulust und Connaisseur des Effektvollen, findet der Flaneur die Welt - pittoresk. [...]

 

Von Anfang an entwickelte sich das fotografische Gewerbe zu einem Klassentourismus in weiterem Sinne, da die meisten Fotografen ihre Streifzüge durch das soziale Elend damit verbanden, prominente Persönlichkeiten sowie Gebrauchsgüter (Haute Couture. Werbebranche) zu fotografieren und sich außerdem mit Aktstudien zu befassen. Die Karriere vieler weltberühmter Fotografen (darunter Edward Steichen. Bill Brandt, Henri Cartier-Bresson und Richard Avedon) ist gekennzeichnet durch den abrupten Wechsel der Sujets, sowohl hinsichtlich des sozialen Milieus als auch im Hinblick auf die moralische Aussage. Die vielleicht auffallendste Zäsur stellt man beim Vergleich der Vorkriegs- mit den Nachkriegsfotos Bill Brandts fest. Von seinen realistischen Aufnahmen des während der Weltwirtschaftskrise in Nordengland herrschenden Elends bis hin zu seinen raffinierten Porträts von Berühmtheiten und halbabstrakten Aktstudien muß dieser Fotograf wahrlich einen langen Weg zurückgelegt haben. Mit Exzentrität haben solche Gegensätzlichkeiten wenig zu tun, vielleicht nicht einmal mit Inkonsequenz. Das Pendeln zwischen einer „erniedrigten" und einer „glanzvollen" Realität gehört nun einmal zur Dynamik fotografischen Unternehmungsgeistes - es sei denn, daß ein Fotograf von Neigungen höchst privater Natur besessen ist (wie sie beispielsweise Lewis Carrol für kleine Mädchen und Diane Arbus für den Maskentrubel hegte).

 

Armut ist nicht surrealer als Reichtum; ein Mensch in schmutzigen Lumpen ist nicht surrealer als eine Prinzessin im Ballkleid oder jemand, der nackt, wie Gott ihn schuf, herumläuft. Surreal ist die vom Fotografen aufgezwungene und von ihm überbrückte Distanz: die gesellschaftliche und die zeitliche Distanz. Aus der Mittelklassen-Perspektive der Fotografie erscheinen Prominente ebenso faszinierend wie Parias. Eine ironisehe, intelligente Einstellung zu ihren stereotypierten Sujets haben Fotografien nicht unbedingt nötig. Andächtig-respektvolle Faszination genügt offenbar auch, schon gar, wenn es sich um besonders konventionelle Sujets handelt. [...]

 

Manche Fotografen fühlen sich als Wissenschaftler, manche als Moralisten. Die Wissenschaftler widmen sich der Bestandsaufnahme der Welt, die Moralisten konzentrieren sich auf schwierige Fälle. Ein Beispiel für „Fotografie als Wissenschaft" ist das von August Sander 1911 in Angriff genommene Projekt: eine fotografische Katalogisierung des deutschen Volkes. Im Gegensatz zu den Zeichnungen von George Grosz, der die geistige Verfassung und die vielfältigen Erscheinungsformen des Deutschen der Weimarer Republik mit Hilfe der Karikatur darstellte, ist Sanders Bildern von „Archetypen" (wie er es nannte) eine pseudowissenschaftliche Neutralität anzumerken, ähnlich jener, welche die - insgeheim eben doch Partei ergreifenden - typologischen Wissenschaften für sich in Anspruch nehmen, die im neunzehnten Jahrhundert entstanden, zum Beispiel die Phrenologie, Krimonologie. Psychiatrie und Eugenik. Diese Wirkung ergibt sich weniger daraus, daß Sander Personen auswählte, die einen bestimmten Typ repräsentierten, als vielmehr daraus, daß er - zu Recht - davon ausging, daß die Kamera ein Gesicht stets nur als eine vom Gesellschaftsstatus geprägte Maske wiedergeben kann. Jede fotografierte Person war ein „Aushängeschild" für ein bestimmtes Gewerbe, eine Klasse oder einen Berufsstand. Alle Modelle Sanders sind repräsentativ - und zwar gleichwertig repräsentativ - für eine vorgegebene gesellschaftliche Wirklichkeit: ihre eigene. Sanders Betrachtungsweise ist nicht lieblos. Sie ist tolerant. wertfrei. Man vergleiche seine 1930 entstandene Fotografie „Zirkusleute" mit Diane Arbus' Aufnahmen aus dem Zirkusmilieu oder mit Lisette Models Porträts von Halbwelt-Typen. Bei Sander schauen die Personen - genau wie bei Model und Arbus - direkt in die Kamera, aber ihr Blick ist nicht aufgeschlossen, sagt nichts aus. Sander war nicht auf der Suche nach Geheimnissen: er beobachtete das Typische. Die Gesellschaft birgt kein Geheimnis. So wie es Eadweard Muy-bridge in den achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts mit seinen Fotostudien gelang, falsche Vorstellungen von dem. was man immer schon gesehen hatte (etwa wie Pferde galoppieren und wie sich Menschen bewegen), dadurch aufzuklären, daß er Bewegungen in eine äußerst genaue und entsprechend lange Folge von Momentaufnahmen zerlegte, so zielte Sander darauf ab, Einblicke in das Gesellschaftssystem zu vermitteln, indem er es in zahllose soziale Typen aufspaltete. Kein Wunder, daß die Nazis 1934. fünf Jahre nach der Veröffentlichung des Werkes, die unverkauften Exemplare von Sanders Antlitz der Zeit einstampften, die Druck stocke vernichteten und damit seinem Plan, die Nation zu porträtieren, ein jähes Ende bereiteten. (Sander, der während des Naziregimes in Deutschland blieb, wechselte zur Landschaftsfotografie über.) Der gegen ihn erhobene Vorwurf lautete, sein Projekt sei „antisozial". Was den Nazis daran antisozial erschienen sein dürfte, war die Tatsache, daß Sander die Funktion des Fotografen als die eines innerlich unbeteiligten ..Volkszählers" begriff, dessen Aufzeichnungen aufgrund ihrer Vollständigkeit jeden Kommentar, ja sogar jedes Urteil überflüssig machen.

 

Im Gegensatz zu den meisten Fotografen, die sich - entweder vorwiegend von Sujets aus dem Bereich der Armut und des Unvertrauten oder vorwiegend von Berühmtheiten fasziniert - der Dokumentation widmen, gibt Sander einen erstaunlich umfassenden und gewissenhaften Querschnitt durch die Gesellschaft, Fabrikarbeiter und Unternehmer, Soldaten und Zigeuner. Schauspieler und Büroangestellte. Gleichwohl schließt eine solche Vielfalt die Klassenherablassung nicht aus. Sander verrät sich durch seinen eklektischen Stil. Manche Fotografien wirken zwanglos, informativ, naturalistisch. andere dagegen naiv und linkisch. Die zahlreichen gestellten, vor einem eintönig weißen Hintergrund aufgenommenen Bilder sind eine Kreuzung zwischen Fotos fürs Verbrecheralbum und altmodischen Studioporträts. Unbefangen paßt Sanders seinen Stil dem sozialen Status der fotografierten Person an. Von Angehörigen der höheren Berufsstände und der wohlhabenden Schicht macht er vorzugsweise Innenaufnahmen ohne Requisiten. Diese Leute sprechen für sich selbst. Arbeiter und heruntergekommene Typen fotografiert er vor einem Hintergrund (häufig im Freien), der sie einordnet, der für sie zu sprechen hat. als wären sie. im Gegensatz zu Mittel- und Oberschicht, nicht fähig. eine ausgeprägte Individualität zu erlangen. In Sanders fotografischem Werk wird jedem ein fester Platz zugewiesen; niemand ist hilflos, verkrampft oder exzentrisch. Ein Kretin wird mit der gleichen Gelassenheit fotografiert wie ein Maurer, ein beinamputierter Veteran des Ersten Weltkriegs nicht anders als ein gesunder junger Soldat, finster blickende kommunistische Studenten nicht anders als grinsende Nazis, ein Industriekapitän nicht anders als ein Opernsänger. „Es ist nicht meine Absicht, diese Menschen zu kritisieren oder zu beschreiben", erklärte Sander. Die Behauptung, sie nicht kritisiert zu haben, konnte man von ihm ohnehin erwarten, aber daß er die Meinung äußerte, sie auch nicht beschrieben zu haben, ist interessant. Sanders Einverständnis mit allen, die er fotografierte, ist nicht naiv (wie bei Carroll), sondern nihilistisch. Trotz ihres Klassenrealismus stellen Sanders Arbeiten eines der im wahrsten Sinne des Wortes abstrakten Werke der Fotografiegeschichte dar. [...]

 

Natürlich sind Fotografien Kunstprodukte. Aber in einer von fotografischen Relikten übersäten Welt haben sie offenbar auch als Fundobjekte ihren Reiz, als zufallige Ausschnitte der Welt. Sie profitieren also gleichzeitig vom Prestige der Kunst und von der Magie der Wirklichkeit. Sie sind wolkige Gebilde der Phantasie und winzige Informationssplitter. Die Fotografie ist zur kennzeichnendsten Kunstform der rastlosen Überfluß-und Wegwerfgesellschaft geworden - zum unentbehrlichen Werkzeug der neuen Massenkultur, die sich in den USA nach dem Bürgerkrieg zu entwickeln begann, Europa aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg eroberte. wenngleich ihre Tendenzen bereits Mitte des neunzehnten Jahrhunderts in wohlhabenden Kreisen Fuß gefaßt hatten, nämlich als - um eine sarkastische Bemerkung Baudelaires zu zitieren - „unsere verlotterte Gesellschaft" in narzißtische Verzückung geriet über Daguerres „billige Methode, Abscheu vor der Geschichte zu verbreiten".

 

Der surrealistischen Aneignung der Geschichte haftet sowohl etwas unterschwellig Melancholisches als auch eine vordergründige Unersättlichkeit und Impertinenz an. Bereits im frühen Entwicklungsstadium der Fotografie, Ende der dreißiger Jahre des vorigen Jahrhunderts, wies William H. Fox Talbot daraufhin, daß sich die Kamera besonders gut dafür eigne, „die von der Zeit geschlagenen Wunden" aufzuzeichnen. Fox Talbot bezog sich dabei auf das Schicksal von Gebäuden und historischen Denkmälern. Heute interessiert uns weniger der Verfall der Mauern als der körperliche Verfall. Anhand von Fotografien sehen wir uns auf höchst intime und qualvolle Weise mit der Realität menschlichen Alterns konfrontiert. Betrachtet man eine alte Aufnahme von sich selbst oder von Menschen, die man persönlich kennt, oder von vielfotografierten Prominenten, so ist die erste Reaktion: Wieviel jünger war ich (sie. er) damals! Fotografieren heißt die Sterblichkeit inventarisieren. [...]

 

Was für die Fotografien gilt, trifft auch auf die fotografisch gesehene Welt zu. Die im achtzehnten Jahrhundert von Literaten gemachte Entdeckung, daß Ruinen schön sein können, wird durch die Fotografie zu einer echt volkstümlichen Geschmacksrichtung. Und die Fotografie dehnt diesen Schönheitsbegriff weiter aus. über die romantischen Ruinen (etwa jene von Laughlin fotografierten Zeugen verblichenen Glanzes) hinaus bis hin zu den modernsten Ruinen - zur Realität selbst. Der Fotograf ist wohl oder übel damit befaßt, die Realität zu antiquieren, und jede Fotografie wird sofort zur Antiquität. Das Foto ist ein modernes Gegenstück zu einem typisch romantischen Genre der Baukunst: der künstlichen Ruine, die den historischen Charakter einer Landschaft unterstreichen und der Natur Suggestionskraft verleihen soll - die Suggestion der Vergangenheit.

 

Der zufallige Charakter der Fotografien bestätigt, daß alles vergänglich ist; die Beliebigkeit der fotografischen Aussage weist darauf hin, daß die Realität letztlich unklassifizierbar ist. Realität wird in eine Summe von beiläufigen Bruchstücken zusammengefaßt - eine unaufhörlich verlockende, streng reduzierende Methode, mit der Welt fertig zu werden. Während sie einerseits jene - teils von Uberschwenglichkeit, teils von Herablassung geprägte - Beziehung zur Welt offenbart, die der Sammelpunkt des Surrealismus ist, weist die Beharrlichkeit, mit der der Fotograf alles für real erklärt, andrerseits darauf hin. daß das Reale eben doch nicht genügt. Indem er eine grundsätzliche Unzufriedenheit mit der Welt proklamiert, bezeugt der Surrealismus einen Hang zur Entfremdung, der heute in den politisch einflußreichen, industrialisierten und die Macht der Kamera nutzenden Ländern eine allgemeine Erscheinung ist. Aus welchem anderen Grund würde man wohl die Realität für ungenügend, platt, allzu geregelt und oberflächlich rational halten? In der Vergangenheit drückte sich die Unzufriedenheit mit der Realität in der Sehnsucht nach einer anderen Welt aus. In der modernen Gesellschaft äußert sich die Unzufriedenheit mit der Realität in dem an Besessenheit grenzenden Verlangen, diese Welt zu reproduzieren. Als ob die Welt allein dadurch, daß man die Realität in Gestalt eines Objekts - festgehalten auf einem Foto - betrachtet, wirklich real, will heißen surreal wäre. Die Fotografie weckt im Menschen unweigerlich das Be dürfnis. eine Art Patronat über die Realität auszuüben. Die Welt ist nicht mehr „da draußen", sondern wird mittels Fotos „hereingeholt". [.. .]

 

Der Reiz von Fotografien, ihre Macht über uns, beruht darauf, daß sie uns gleichzeitig ein kennerhaftes Verhältnis zur Welt und ein unkritisches Einverständnis mit der Welt versprechen. Denn das kennerhafte Verhältnis zur Welt ist im Zuge der modernen Revolte gegen traditionelle ästhetische Wertbegriffe ein wichtiges Moment in der Aufwertung des Kitsches zur Geschmacksnorm geworden. Wenngleich manche Fotografien - für sich allein betrachtet - die Eindringlichkeit und schöne Ernsthaftigkeit großer Kunstwerke besitzen. bedeutet die unablässige Vermehrung der Fotografien letztlich eine Bejahung des Kitschs. Die nicht zu überbietende Beweglichkeit der nach Sujets jagenden Fotografen schmeichelt dem Betrachter, weil sie das irrige Gefühl erzeugt, allgegenwärtig zu sein, und die trügerische Vorstellung. Erfahrung zu meistern.

 

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mimetisch: (griech.) hier: die Natur nachahmende Darstellungsweise:

 

agoraphobisch, Agoraphobie: (griech.) „Platzangst", das Unvermögen. freie Plätze ohne Angst zu überqueren;

 

Pollock, Jackson (1912- 1956). amerikanischer Maler: seit 1946 Action-Painting.

 

Trouraille: (frz.) glücklicher Fund, guter Einfall.

 

Solarisation: „Aus dem Verlauf der Schwärzungskurve erkennt man, daß die Schwärzungsdichte beim Überschreiten eines bestimmten Belichtungswerts wieder abnimmt: Es tritt eine Bildumkehr ein. Beobachtet wurde dieses Phänomen erstmals in überbelichteten Aufnahmen, bei denen sich die Sonne im Bildfeld befand. Die Sonnenscheibe zeigte im Negativ eine geringere Deckung als der sie umgebende Himmel, d. h.. im Positiv strahlte die dunkle Sonne vom hellen Himmel herab. Nach lat. sol = Sonne wurde diese Erscheinung Solarisation genannt [...]" (Hugo Schöttle: Lexikon der Fotografie. Köln 1978. S. 260). Vermutlich meint die Autorin jedoch nicht den oben beschriebenen Solarisations-Effekt. sondern die Pseudo-Solarisation: „Wird ein belichtetes Positiv oder Negativ während der Entwicklung einer diffusen Zweitbelichtung ausgesetzt, so tritt eine partielle Bildumkehrung ein. die dadurch hervorgerufen wird, daß das an der Oberfläche bereits anentwickelte Bild auf die darunterliegenden lichtempfindlichen Schichten belichtet wird. In der fortschreitenden Entwicklung entstehen in ein und derselben Emulsion ein Negativ und ein Positiv, die sich gegenseitig zu einer Art Aquidensite überlagern. An Bildstellen großer Helligkeitskontraste kommt es in übereinanderliegenden Körnerschichten zum Konstinsky-Effekt. der die Zonen maximaler Schwärzung im .Negativ' von den Zonen maximaler Schwärzung in dem darunter oder darüberliegenden .Positiv' zurückweichen läßt, wodurch feine, im Vergleich zur Umgebung helle Konturen auf einem dunklen Grund entstehen." (Hugo Schöttle: Lexikon der Fotografie. Köln 1978, S. 228).

 

Fotogramm: Wiedergabe von Gegenständen in silhouettenhafter Wirkung durch Aufbelichten auf lichtempfindlichen Materialien. Diese Methode zur Bildgewinnung ist seit Mitte des 19. Jahrhunderts bekannt. Besonders intensiv setzten sich folgende Künstler mit dem Fotogramm auseinander: Christian Schad (geb. 1894), Man Ray (1890- 1976), L. Moholy-Nagy ( 1895 - 1946);

 

Intention: (lat.) Absicht, Vorhaben;

 

Sujet: (frz.) Gegenstand;

 

Freud, Sigmund (1856- 1939), österreichischer Neurologe, Begründer der Psychoanalyse;

 

Assimilation: (lat.) Angleichung, Anpassung;

 

optieren: Voranwartschaft anmelden;

 

Flaneur: (frz.) Bummler;

 

Connaisseur: (frz.) Kenner, Sachverständiger

 

pittoresk: (lat.) malerisch

 

Brandt, Bill (geb. 1906), englischer Fotograf, lebt in London;

 

Cartier-Bresson, Henri (geb. 1908), französischer Fotograf, lebt in Paris;

 

Avedon, Richard (geb. 1923), amerikanischer Fotograf; Mode- und Porträtfotografie;

 

Carroll, Lewis (1832-1898), englischer Schriftsteller und Amateurfotograf, spezialisiert auf Kinderfotografie.

 

Parias: die niedrigste Bevölkerungsschicht Indiens. Sie umfaßt etwa 70 Mill. Menschen;

 

Phrenologie: (griech.) als falsch erwiesene Lehre, daß aus den Schädelformen auf bestimmte geistige Veranlagungen zu schließen sei;

 

Eugenik: (griech.) Gesundheitslehre der Erbmasse;

 

Model, Lisette (geb. 1906), amerikanische Fotografin österreichischer Herkunft;

 

Muybridge, Eadweard (1830- 1904), englischer/amerikanischer Fotograf; bekannt durch seine fotografischen Bewegungsstudien. Mit Hilfe mehrerer Kameras konnte Muybridge seit etwa 1878 aufeinanderfolgende Bewegungsphasen eines Bewegungsablaufs in Bildserien darstellen;

 

eklektisch: (griech.) unreflektierte Übernahme gedanklicher, formaler oder stilgeschichtlicher Leistungen mangels eigenständiger kreativer Leistungen;

 

Kretin: (griech./frz.) Schwachsinniger

 

Impertinenz: (lat.) Unverschämtheit;

 

Laughlin, C. John (geb. 1905), amerikanischer Landschaftsfotograf;

 

Surrealistisches Manifest: Bezugnahme auf das von A. Breton (1896-1966) 1924 programmatisch formulierte „Manifeste du Surréalisme". Hauptmeister des Surrealismus sind: S. Dali. M. Ernst, A. Masson und Y. Tanguy. „Der Surrealismus beruht auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser, bis heute vernachlässigter Assoziationsformen, an die Allgewalt des Traums, an das absichtsfreie Spiel des Gedankens. Er zielt darauf hin, die anderen psychischen Mechanismen zu zerstören und ihre Stelle einzunehmen zur Lösung der wichtigsten Lebensprobleme" (André Breton, 1924).

 

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Literatur:

 

Kemp, Wolfgang: Foto-Essays zur Geschichte und Theorie der Fotografie. München 1978.
Ranke, Winfried: Heinrich Zille. Fotografien, Berlin 1890- 1910. München 1975.
Pollack, Peter: Die Welt der Fotografie. Düsseldorf 1962.
Gernsheim, Helmut: Die Fotografie. München 1971.
Freund, Gisèle: Fotografie und bürgerliche Gesellschaft. München 1968.
Döblin, Alfred: August Sander - Antlitz der Zeit. München 1976.
Cartier-Bresson, Henri: Menschen in Moskau. Düsseldorf 1955.
Brassai: Das geheime Paris, Bilder der 30er Jahre. Frankfurt 1976.
Atget, Eugène: Lichtbilder. Paris, Leipzig 1930.