1975 Fotografie und Malerei um 1900

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Herbert Molderings

 

Film, Photographie und ihr Einfluß auf die
Malerei in Paris um 1900

 

 

Quelle: Molderings, Herbert: Film. Fotografie und ihr Einfluß auf die Malerei in Paris um 1910. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Bd. 37. Köln 1975, S. 247 ff.

 

Herbert Molderings. Kunsthistoriker.

 

 

 

 

Die Erfindung des Films trat ein in eine schon fünfzig Jahre andauernde kulturgeschichtliche Auseinandersetzung zwischen Photographie und Malerei, welche die Malerei mit Beginn dieses Jahrhunderts zu einer für die Folgezeit grundlegenden Selbsterneuerung drängte.

 

Der französische Realismus hatte auf die annähernd gleichzeitig entstandene und rasch voranschreitende Photographie zunächst durch eine Betonung der farbigen Bildelemente, der subjektiven Empfindung der künstlerischen Persönlichkeit und des Flüchtig-Momentanen des Seherlebnisses reagiert. Der Realismus Courbets hob sich unter dem Druck des neuen Mediums Photographie im Impressionismus auf. Bedeutende technische Umwälzungen auf dem Gebiet der Photographie zwischen 1895 und 1907 wie Gummidruck, Weiterentwicklung der Momentphotographie zur Kinematographie sowie die kommerzielle Einführung der Farbphotographie (Autochromplatten der Gebrüder Lumière 1907) hatten bald auch diese, nur der Malerei eigenen Domänen erobert. Daraus folgend vollzog sich im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts in der avantgardistischen Malerei Frankreichs eine generelle Neubesinnung auf die malereispezifischen Möglichkeiten. Diese hatte zum Ergebnis, daß sich der Realismus von jeder Nachahmungsfunktion löste und in der Wahrheit der sich selbst darstellenden, spezifischen bildnerischen Mittel des Mediums Malerei erfüllt. Die Erforschung der ursprünglich malerischen Mittel, die Kristallisierung eines „Realismus des Mediums", bildete das Programm fast der gesamten Pariser Avantgarde jener Zeit, vornehmlich der kubistischen Malerei von Picasso. Braque. Gris und Léger sowie der simultaneistischen Malerei Robert Delaunays.

 

Neben dieser tiefgehenden und komplexen Wirkung der Erfindung des Films auf die Malerei läuft eine zweite. auch an der Oberfläche sichtbare, für kurze Zeit parallel: Es ist der Versuch einer Gruppe von Künstlern, die neuen visuellen Elemente des Films in dem alten Medium der Malerei selbst zu entwickeln. Diesen (futuristischen) Aspekt der bislang kaum erforschten Geschichte der Begegnungen von Film und Malerei im 20. Jahrhundert charakterisierte präzise Lâszlo Moholy-Nagy schon 1925 in seinem Bauhaus-Buch Malerei Fotografie Film: „Die Menschen erfinden neue Instrumente. neue Arbeitsmethoden, die eine Umwälzung ih rer gewohnten Arbeitsweise zur Folge haben. Oft wird aber das Neue erst lange nicht richtig verwertet: es ist durch das Alte gehemmt; die neue Funktion wird in die traditionelle Form gehüllt. Die schöpferischen Möglichkeiten des Neuen werden meist langsam durch solche alte Formen, alte Instrumente aufgedeckt, welche durch das Erscheinen des sich vorbereiteen Neuen sich zu einem euphorischen Aufblühen treiben lassen. So lieferte z. B. die futuristische (statische) Malerei die später sie selbst vernichtende, fest umrissene Problematik der Bewegungssimultaneität. die Gestaltung des Zeitmoments; und zwar dies zu einer Zeit, da der Film schon bekannt, aber noch lange nicht erfaßt war." Die Erfindung des Films, die Eroberung der „wirklichen Bewegung" im Bilde, führt zu einem kurzen plötzlichen Aufblühen der Bewegungsdarstellung in dem unbeweglichen, statischen Medium der Malerei. Diese Entwicklung findet direkten Ausdruck in Gestalt des italienischen und russischen Futurismus, aber auch in einigen künstlerischen Tendenzen im Paris des Kubismus. Sie findet indirekten Ausdruck selbst im Kubismus eines Picasso. Braque. Gris — dem von Douglas Cooper sogenannten ..True Cubism" —. insofern der Film zu jener Zeit noch keine Betrachterbewegung, sondern nur die Wiedergabe der Objektbewegung kennt. Im Kubismus Picassos, Braques, Gris' findet sich die Vorahnung von Techniken - hier sei allen voran die Montage genannt -, die der Film erst viel später entwickeln sollte.

 

Marcel Duchamp hat wiederholt, ohne jedoch damit Beachtung zu finden, auf den Film als den entscheiden den Antrieb seiner Beschäftigung mit den Problemen der Bewegungsdarstellung hingewiesen. In einem Interview mit Francis Roberts von 1963 erklärte Duchamp folgendes zur Entstehung seines berühmten Gemäldes „Akt, eine Treppe hinabsteigend": „... to introduce a movement, the actual movement in a work of art, had never been thought of before. And the futurists thought of it. And I at the same time ... it was in the air because of the invention of the movies. of the cinema." Nun wurde jedoch der Film nicht erst gegen 1911 erfunden, als der erste Entwurf zum „Akt. eine Treppe hinabsteigend" entstand, sondern schon 1895: d.h., der Reflex der Erfindung des Films erfolgte in der Malerei mit einer Verspätung von ca. 15 Jahren, was vordergründig dazu veranlassen mag. die Bedeutung dieser Erfindung für bestimmte avantgardistische Kunstströmungen jener Zeit entweder zu unterschätzen oder ganz zu ignorieren.

 

Aus der Geschichte der Malerei läßt sich diese Verspätung auch nicht recht erklären. vollkommen jedoch aus der Geschichte des Films. In der einschlägigen Literatur ist man allgemein übereingekommen, die erste öffentliche Vorführung des Kinematographen der Gebrüder Lumière am 28. Dezember 1895 im „Salon Indien" des Grand Café auf dem Boulevard des Capucines als Beginn der Filmgeschichte zu betrachten. [...]

 

Diese Kinderjahre des Films waren weithin durch den Widerspruch zwischen der neuen revolutionären Darstellungstechnik und ihrer Anwendung geprägt. Das neue Medium stand völlig, inhaltlich und formal, unter dem Diktat der alten Darstellungsweise der Theaterbühne. Dabei war die formale Rückständigkeit für die Reaktion der bildenden Künstler ausschlaggebend. Zur Zeit des Film d'art hatte der französische Film noch gar nicht recht begonnen, die aus der neuen Technik des bewegten Bildes sich ergebenden Formprobleme zu bewältigen. Die auf einem Stativ aufgebaute Filmkamera war unbeweglich und zeigte das Geschehen auf der Bühne aus der starren Perspektive des Theaterzuschauers. Der Kinematograph war nichts als ein passiver Registrierapparat. Noch unerkannt waren die eigenständigen filmischen Ausdrucksmöglichkeiten, die heute schon in unser Unterbewußtsein gerückt sind: die vielfachen Formen der Einstellung, der Wechsel von der Totalen zur Detail-, Nah- und Großaufnahme; die Entdeckungen der bewegten, aktiven Kamera wie Schwenk- und Fahrtbewegungen: schließlich die Gestaltung örtlich und zeitlich verschiedener Einstellungen zu einem neuen anschaulichen Ganzen durch die Montage. Die Situation war paradox. Mit dem Kinematographen war nun endlich der uralte Menschheitstraum. reale Bewegung bildlich reproduzieren zu können, erfüllt, doch diese Bewegung war formlos und ungestaltet, ein toter Abklatsch der Realität, einer verstaubten theatralischen Realität zudem. Mit dem Film d'art-Genre erhob jedoch der Film zum ersten Mal den bewußten Anspruch einer eigenständigen Kunst, nicht nur gegenüber dem Theater, sondern als ein visuelles Medium auch gegenüber der Malerei. In dieser Situation waren es einige avantgardistische Maler, die herausgefordert durch den Film d'art versuchten, der ungestalteten, mechanisch erzielten Bewegungsillusion des Kinematographien eine nach Richtung. Kontrasten. Rhythmus und Intensität „künstlerisch gestaltete"' Bewegungsillusion entgegenzustellen.

 

Schon hier sei gesagt, daß dieser Wettstreit mit dem Film auf dessen ureigenstem Gebiet letzten Endes natürlich ein ungleicher Wettstreit war, der grundsätzlich schon 1915 mit der ersten zusammenhängenden Anwendung der neuen filmischen Gestaltungsmittel in David W. Griffith' Birth of a Nation, triumphal schließlich in den zwanziger Jahren durch die von Wertow, Kuleschow und Eisenstein entwickelten formalen Errungenschaften des sowjetischen Films zugunsten des Films entschieden war. Und dennoch liegen in dieser kurzen Phase der Auseinandersetzung von 1911 bis 1914 die Keime ganz neuer künstlerischer Entwicklungen wie die der Kinetik und der Optical Art verborgen.

 

Die Maler übernahmen vom Film die Hauptelemente Raum und Bewegung und versuchten, sie in ihrem statischen Medium der Malerei zu entwickeln. Jedoch die Kluft zwischen dem beweglichen Film und der unbeweglichen Malerei ist zu groß für einen direkten Reflex filmischer Effekte in der Malerei. Um diese Kluft zu überbrücken, entdeckten einige Maler die ästhetischen Qualitäten der schon seit zwei Jahrzehnten bekannten wissenschaftlichen Chronophotographie Etienne Jules Mareys, die eine im Prinzip äußerste Grenze der Bewegungswiedergabe durch ein statisches Medium darstellt. Rezeption des Films und Rezeption der neuesten Bewegungsphotographie durch die Malerei verlaufen parallel, und der bislang ungeklärte verspätete Zeitpunkt dieser Rezeptionen erklärt sich aus der oben skizzierten Entwicklungsgeschichte des Films. Wiederum war es Marcel Duchamp, der sich als erster offen zur Chronophotographie E. J. Mareys als der bildnerischen Quelle seines neuen Darstellungsverfahrens in dem Gemälde „Akt, eine Treppe hinabsteigend" bekannte. Beaumont Newhall erwähnt in seinem grundlegenden Werk The History of Photographv von 1949 ein Gespräch mit Marcel Duchamp, in dem dieser erklärte, „... that when he was painting his famous Nude Descending a Staircase in 1912 art circles in Paris were stimulated by stroboscopic and multipleexposure high-speed photographs". Mit den stroboskopischen Photographien sind die Chronophotographien Etienne Jules Mareys gemeint. Chronophotographie meint wörtlich „Photographie eines zeitlichen Ablaufs". Marey war seit 1869 Professor für Physiologie am Collège de France in Paris. Das Hauptziel seiner Forschungstätigkeit war die Analyse „du mouvement dans les fonctions de la vie", wie der Titel einer seiner frühen Publikationen lautete (1868). Seit 1882 bediente er sich der durch photochemische Neuentwicklungen sprunghaft verbesserten Momentphotographie, um physiologische Bewegungsabläufe zu studieren. Mit Hilfe eines eigens dafür konstruierten Apparates, des Chronophotographen, gelang es ihm, auf einer einzigen Platte eine Vielzahl von Phasen eines sich vor schwarzem Hintergrund bewegenden Körpers festzuhalten. Die Phasen folgten einander in sehr kleinen und konstanten Zeitintervallen. Die engen Zwischenräume waren meist durch Verwischungsspuren, die von der Mehrfachbelichtung herrührten, ausgefüllt. Die Kamera offenbarte eine Bewegungsrhythmik, die dem unbewaffneten Auge wegen ihrer hohen Geschwindigkeit bis dahin verborgen geblieben war: Ein hervorragendes Beispiel der Sichtbarmachung des Unsichtbaren durch neue wissenschaftlich-technische Entwicklungen. Die Erfindung der photographischen Phasendarstellung, die zum ersten Mal kontinuierliche Bewegungsabläufe exakt zu fixieren gestattete, ist die photographiegeschichtliche Sonderleistung Mareys. Mareys Arbeit füllt ein eigenes Kapitel der seit ca. 1860 datierenden photographischen Entdeckungsgeschichte der Welt der Bewegungen, einer Entdeckungsgeschichte, deren Wesen wie kein anderer Walter Benjamin freigelegt hat: „Es ist ja eine andere Natur, welche zur Kamera als welche zum Auge spricht ... Ist es schon üblich, daß einer, beispielsweise, vom Gang der Leute, sei es auch nur im groben, sich Rechenschaft gibt, so weiß er bestimmt nichts mehr von ihrer Haltung im Sekundenbruchteil des Ausschreitens ... Von diesem Optisch-Unbewußten erfährt er erst durch sie (die Photographie, Anm. d. Verf.), wie von dem Triebhaft-Unbewußten durch die Psychoanalyse."

 

1882 konstruierte Marey die sog. photographische Flinte, eine Vorläuferin der modernen Filmkamera, die 12 Bilder pro Sekunde bei einer Belichtungszeit von 1/720 Sekunde aufnehmen konnte. Die bemerkenswertesten Ergebnisse dieser Kamera waren die Chronophotographien des Vogelfluges, die eine große Rolle für Giacomo Balla spielen sollten. In den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts entstand das noch heute existierende physiologische Institut Marey am Collège de France, welches um die Jahrhundertwende durch die Publikation ständig neuer photographischer und kinematographischer Beobachtungsverfahren schnellster Bewegungsabläufe weithin berühmt war. Neben den regelmäßigen Berichten in der wissenschaftlichen Zeitschrift La Nature veröffentlichte Marey die Verfahren und Ergebnisse seiner Untersuchungen in mehreren zusammenfassenden Publikationen, wovon die bedeutendsten Le Vol des Oiseaux von 1890, La Photographie du Mouvement von 1892, Le Mouvement von 1894 und La Chronophotographie von 1899 darstellen. Anfang der dreißiger Jahre wurde die Chronophotographie Mareys mit modernen technischen Mitteln wieder aufgenommen. Mittels eines Hoch-frequenz-Blitzgerätes, des sog. Stroboskops, photographierten Harold Edgerton und Kenneth Germeshausen am Massachusetts Institute of Technology 1933 hundert Bilder und mehr pro Sekunde, bei einer Belichtungszeit von weniger als einer Millionstelsekunde. Den Namen dieses Verfahrens: stroboskopische Photographie, benützt Duchamp öfters auch zur Benennung der Phasenbilder Mareys. Heute, unter dem Impuls der verbesserten Zeitlupentechnik des Fernsehens, gehört die stroboskopische Photographie zur Standardausrüstung eines jeden besseren Werbephotographen.

 

Trotz der zahlreichen Hinweise Duchamps auf diese photographische Quelle und trotz der umfangreichen Untersuchungen dieser Frage ist es bislang nicht gelungen. festzustellen, welches spezifische Werk Mareys Duchamp als Anregung gedient hat. Im folgenden werden wir versuchen, diese Quelle zu präzisieren sowie die von Duchamp erwähnten „Künstlerkreise in Paris" zu erfassen, die damals von der Chronophotographie Mareys stimuliert wurden.

 

Das Gemälde „Akt. eine Treppe hinabsteigend" steht nicht vereinzelt im frühen malerischen Œuvre Marcel Duchamps. Es gehört zu einer ganzen Serie von Gemälden, die zwischen September 1911 und Mai 1912 entstanden sind und zum zentralen Thema haben „the introduction of movement per se as the motive for painting" (Duchamp).

 

Das erste Gemälde dieser Reihe ist „Porträt (Dulzinea)" von Sept. 1911. Es war im Pariser Herbstsalon vom 1. Oktober bis 8. November 1911 ausgestellt und ist unter den verwandten Gemälden französischer, italienischer und russischer Maler jener Zeit eines der frühesten Beispiele einer simultanen Darstellung mehrerer Bewegungsphasen des Bildgegenstandes. In der Unterdrückung der Farbe, ihrer Abschwächung zu einem einheitlichen Ton verrät das Bild deutlich den Einfluß des Kubismus, dessen Technik Duchamp sich nach einer vorausgehenden Phase fauvistischer Malerei seit Anfang 1911 anzueignen suchte. Duchamps Interesse für die Darstellung von Bewegung fällt also annähernd zusammen mit seinem erwachenden Interesse für den Kubismus. „Dulzinea" war seine Antwort auf die „bewegliche Perspektive" - wie ich sie einmal nennen möchte - in den Gemälden Braques und Picassos. An die Stelle der „beweglichen Perspektive", d. h. einer Vereinigung von Teilen des darzustellenden Gegenstandes in vielerlei Ansichten, tritt in Duchamps Bild die Darstellung sukzessiver Phasen des sich bewegenden Gegenstandes. In den kubistischen Gemälden erkennen wir die Bewegung des Rezeptionsvorganges, in Duchamps Gemälden die Bewegung des betrachteten Gegenstandes.

 

Während Picasso und Braque mit der Kombination beliebig vieler Ansichten des darzustellenden Gegenstandes in einem Bilde der veränderten Wahrnehmungsstruktur des großstädtischen Menschen in einer beschleunigten Umwelt Rechnung tragen, indem sie dem beschleunigten, fragmentierten Wahmehmungs- und Vorstellungsprozeß, der gesteigerten Aktivität des Auges eine Form zu geben suchen, suchte Duchamp für die gesteigerte Bewegung auf der Seite des Gegenstandes eine neue Form zu finden. Damit näherte er sich dem bildnerischen Konzept der italienischen Futuristen, die unabhängig zu ähnlichen Schlußfolgerungen gelangten.

 

Auf dem Gemälde dargestellt ist eine Frau in fünffacher Wiederholung. Ausgangspunkt der Bewegung ist die Figur hinten links - die übrigens anders als auf den gleichzeitigen kubistischen Bildern Braques und Picassos noch völlig dem alten Gesetz der maßstäblichen Verkleinerung in die Tiefe unterliegt. Die Figur nähert sich, schreitet nach rechts, wendet sich um und schreitet wieder nach links am Betrachter vorüber. Je stärker sie sich nähert, um so mehr scheint sie sich ihrer Kleidung zu entledigen. Nirgendwo ein Blick oder eine Geste, die eine Beziehung zu einem möglichen Betrachter herstellt. Die schnell hingesetzten verwischten gelb-grünen Farbtöne, durch Weiß aufgehellt, tauchen die Figur in eine flüchtige Atmosphäre. [...]

 

Dargestellt ist also eine Art Straßenszene, eine flüchtige Begegnung im Vorübergehen. Erinnern wir uns an eine der modernsten und künstlerisch gelungensten Darstellungen einer zufalligen Straßenszene in der vorhergehenden Malerei, an das Gemälde „Le Comte Lepic" von Edgar Degas von ca. 1875, so erkennen wir gleich den grundlegenden Wandel. Nicht die Bewegung als zeitliche Aufeinanderfolge stellt Degas dar, sondern die angehaltene Bewegung, wie sie für die damals noch junge Momentphotographie typisch war. Er übernimmt die charakteristischen Eigenschaften der Momentphotographie, zufälligen Bildausschnitt und zufällige Gruppierung der Figuren, und unterwirft sie einer strengen Bildgestaltung, um die im Augenblick erstarrte Bewegung zu lösen.

 

Mittels einer sinnreichen Figurenregie gelingt es Degas, das Bild von nur vier Personen zum Ausschnitt einer eiligen, sich in alle Richtungen bewegenden Menschenmenge zu verdichten. Seit ca. 1860 tritt die Großstadt mit ihren Straßen, öffentlichen Plätzen und dem scheinbar richtungslosen Menschengewimmel ins photographische Bild. Noch unentwickelt ist jedoch die komponierte Nahaufnahme, wie sie Degas' „Le Comte Lepic" zeigt. Es ist die Malerei Degas', die den komponierten Schnappschuß, heute jedem Photoamateur vertraut, erstmals hervorbrachte. Durch eine Steigerung des beziehungslos-zufälligen Nebeneinanders der Figuren zu einem beziehungsreichen Gegeneinander - eine Steigerung, zu der die damalige Photographie selbst aufgrund der zu langsamen Apparatur noch nicht fähig war -, durch die Steigerung des Augenblicklichen also nähert sich Degas jener Grenze innerhalb des Augenblicks, wo der Gegensatz. Bewegung und Kontinuum. wieder sichtbar wird.

 

Anders als Degas sucht Duchamp in seinem Gemälde ..Dulzinea" - unter dem neuen Eindruck der aus der Momentphotographie hervorgegangenen Kinematographie - die Illusion eines zeitlichen Ablaufs im Raum durch die simultane Darstellung einer Folge von mehreren Bewegungsmomenten derselben Person zu suggerieren. Die Anregungen zu einer solchen Darstellungsweise boten die Chronophotographien Mareys wie etwa diejenige einer „Schreitenden Figur" von 1887, abgebildet in Le mouvement von 1894(siehe oben). Eine Gegenüberstellung von „Dulzinea" und „Akt. eine Treppe hinabsteigend" verdeutlicht den Weg. den Duchamp in nicht mehr als fünf Monaten zurückgelegt hat, einen Weg. der sichtbar durch eine zunehmende Tendenz zur Abstraktion gekennzeichnet ist.

 

Während in „Dulzinea" durch die besondere Darstellungsmethode weniger, durch große Zeitintervalle voneinander getrennter Positionen und durch die maßstäbliche Verkleinerung der Figur in die Tiefe der Eindruck einer über den Bildrand hinausweisenden kontinuierlichen Bewegung, eine im statischen Medium Malerei letztmögliche Annäherung an eine reale Bewegungsillusion im kinematographischen Sinne erzielt wird, zeigt „Akt, eine Treppe hinabsteigend" eine Organisation abstrakter kinetischer Elemente, die keinen Eindruck einer über den Bildrand hinausweisenden realen Bewegung mehr aufkommen läßt. Die Endfassung des „Akts, eine Treppe hinabsteigend" entstand im Januar 1912. Voraus ging eine Ölstudie vom Dezember 1911, die in einem weniger monochromen Ton gemalt ist. [...] Zwischen Studie und Endfassung bestehen einige bemerkenswerte Unterschiede, die der Ölstudie eine Mittelstellung zwischen „Dulzinea" und Endfassung des „Akts" zuweisen. In der Ölstudie sind die einzelnen Körperteile zum großen Teil anatomisch klar definierbar. Der in Phasen zerlegte Bewegungsablauf ist kompliziert und in der gestalterischen Ausführung nicht ohne Brüche. Die Figur scheint eine Wendeltreppe hinabzusteigen. Weder ist der Verlauf der Treppe perspektivisch eindeutig, noch ist der Bewegungsablauf der Figur kontinuierlich. Die der S-förmig in die Tiefe gewundenen Treppe folgende Gesamtbewegung des Akts setzt sich im Grunde aus zwei unvermittelten, entgegengerichteten Bewegungsabschnitten zusammen. An die in mehreren bildparallelen Bewegungsphasen dargestellte Figur im Vordergrund erscheint die in der Art eines Strichmännchens und maßstäblich sprunghaft kleiner dargestellte Figur im Hintergrund wie künstlich angesetzt. Die analytische Darstellung dieser komplizierten Bewegung im Raum vermochte Duchamp offensichtlich nicht zu bewältigen.

 

In der Endfassung ist der anatomische Akt aufgegeben. Einzelne Positionen in einem naturalistischen Sinne sind nicht mehr zu unterscheiden. Nur ganz oberflächlich sind oben und unten. Kopf. Arme und Beine der Figur angedeutet.

 

Die einzelnen arretierten Bewegungspositionen der Figur sind auf ein Gewirr sich wiederholender Linien reduziert, deren Gesamtanordnung eine nun nicht mehr in die Tiefe verlaufende, sondern vereinfachte bildparallele Diagonalbewegung von oben links nach unten rechts ergibt. Innerhalb dieser Gesamtbewegung wird durch eine Vielzahl von Linienschwüngen der Eindruck einer rotierenden Bewegung der Detailformen hervorgerufen. Die Linien selbst sind abstrakte Bewegungssignale. Erst in diesem Gemälde hat Duchamp das Ziel seiner Experimente erreicht, einen „Ausdruck von Zeit und Raum durch die abstrakte Darstellung von Bewegung" (Duchamp). Die Darstellungsmethode der Bewegung eines Gegenstandes durch die parallele Wiederholung der Formkonturen - Duchamp nannte sie ..parallélisme élémentaire" — entlehnte er der Chronophotographie Mareys. In allen Äußerungen Duchamps bezüglich Marey erwähnt er immer wieder die Chronophotographie eines Fechters als Ursprung seines neuen Darstellungsverfahrens. [...]

 

Unter den mit Photos bebilderten Broschüren und Büchern, die E. J. Marey seit 1890 veröffentlicht hatte, befindet sich nur ein Buch, in welchem die Chronophotographie eines Fechters abgebildet ist. Es ist das Buch Le mouvement von 1894. Aus der dort abgebildeten Chronophotographie eines Fechters abstrahierte Duchamp das Prinzip der Phasenzerlegung der Bewegung, der lamellenartigen Auffächerung der Figur. und übertrug es in der Studie auf den Bewegungsablauf einer die Treppe hinabsteigenden Figur. Wenn wir nun die Detailformen in der Endfassung des „Akts" noch einmal genau betrachten, so finden sich noch Spuren dieses ganz anderen motivischen Ausgangspunktes. Die in dicken Punkten auslaufenden Linien geben sich als Floretts zu erkennen sowie die punktierten Linienschwünge, besonders auffällig die weiß punktierten Linien oberhalb der Bildmitte, als die Spuren der typischen „Umgehungs"-Bewegungen eines Fechters. Dieselben Florettformen finden wir ebenso in den Kreidezeichnungen „Zwei Akte, ein starker und ein schneller" und „König und Königin, von schnellen Akten umgeben" und selbst noch in einer Vorzeichnung zum Glasgemälde „Die Neuvermählte, von den Junggesellen entkleidet" vom Juli 1912. Marey diente diese Chronophotographie eines Fechters kurioserweise zur Untermauerung einer altbekannten Methode zur Bewegungsdarstellung, für deren Aufhebung gerade die Chronophotographie die Mittel bereitstellte: Es handelte sich dabei um die von Aristoxenos formulierte Darstellungsmethode der „Wendepunkte" als der eigentlich fruchtbaren Momente der Bewegungsdarstellung. [...]

 

Diese „Wendepunkte" waren bis zur Erfindung der Momentphotographie die einzigen für das unbewaffnete Auge sichtbaren „Momente" einer Bewegung. Duchamp nutzte die Errungenschaft der Chronophotographie. die schnelle Folge unzähliger Bewegungsmomente, zur Überführung dieser momentgebundenen Darstellungsmethode in eine solche des Kontinuums.

 

Wie die Photographie eines Fechters finden wir in Le mouvement ebenso die von Duchamp erwähnten „chevaux au galop, avec un système de pointillé délimitant les différents mouvements". Es handelt sich dabei um das nach einer Chronophotographie gezeichnete Bewegungsdiagramm der Beinbewegungen eines Pferdes. Le mouvement ist äußerst reich illustriert mit Diagrammen dieser Art — „photogrammes géométriques", wie Marey sie nannte -, die die wissenschaftliche Auswertung der photographisch fixierten Bewegungsabläufe erleichtern sollten. Die Spuren dieser Diagramme finden wir in der Tat schon in der Ölstudie, hier jedoch noch teilweise gebunden an eine naturalistische Darstellung des sich bewegenden Körpers und in einem auffalligen Widerspruch zu dieser. Das trifft vor allem für die Darstellung des oberen Bewegungsabschnittes in der Strichmännchen-Manier zu. Erst in der endgültigen Fassung des „Akts" vermochte Duchamp diese diagrammatische Technik zu einer vereinheitlichten Gestaltung des Bewegungsablaufes zu nutzen. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, daß die Chronophotographien Mareys sowohl wie die nach ihnen angefertigten Diagramme nur Bewegungsabläufe parallel zur Aufnahmekamera wiedergeben. Alle anderen Einstellungen wären angesichts der Uberlagerungen der einzelnen Phasen wissenschaftlich völlig unbrauchbar gewesen. Und wir sahen, auf welche unlösbaren Schwierigkeiten Duchamp in der Studie traf, als er über die photographischen Vorlagen hinausgehend bildparallele Bewegungsabläufe mit Bewegungsabläufen in die Tiefe zu vereinigen suchte. [...]

 

Ausgehend von der äußerlich analytisch-formzerlegenden Technik des Kubismus entdeckte Duchamp die ästhetische Seite der Chronophotographien Mareys, die nicht wie die Bilder Braques oder Picassos den ruhenden Gegenstand, sondern den bewegten Gegenstand analytisch zerlegten. Und in diesem analytischen Sinne verstand Duchamp, was auf den ersten Blick verblüffen mag, seine Gemälde den Kubisten näherstehend als den Futuristen: „My interest in painting the Nude was closer to the Cubists' interests in decomposing forms than to the Futurists' interest in suggesting movement or even to Delaunay's suggestions of it. My aim was a static représentation of movement — a sta-tic composition of indication of various positions taken by a form in movement — with no attempt to give cinéma effects through painting."

 

Bei der Erkundung dieses Verhältnisses zwischen der Wiedergabe dynamisch-zeitlicher Abläufe und den „statischen visuellen Mitteln" der Malerei machte Duchamp aufgrund der Beschäftigung mit Mareys Buch Le mouvement zwei Entdeckungen, die von großer Bedeutung für einige seiner folgenden Arbeiten sein sollten. Die „abstrakten" Diagramme Mareys hatten ihn gelehrt, daß unsere Vorstellung bestimmte formale Strukturen mit „Bewegung" assoziiert, selbst wenn wir nicht erkennen können, was dargestellt ist. „... le mouvement", erklärt er zum „Akt. eine Treppe hinabsteigend", „est une abstraction, une déduction articulée à l'intérieur du tableau sans qu'on ait à savoir si un personnage réel descend ou non un escalier également réel. Au fond, le mouvement c'est l'oeil du spectateur qui l'incorpore au tableau."

 

Diese Erkenntnis ist die Grundlage des letzten und abstraktesten Gemäldes dieser Reihe. „König und Königin. von schnellen Akten umgeben" vom Mai 1912. Sie bildet die Voraussetzung für den Ubergang zu den späteren kinetischen Gebilden Duchamps, mit denen er es unternahm, die psycho physiologischen Grundlagen der Bewegungswahrnehmung zu erkunden: Zu den „Rotierenden Glasplatten (optisches Präzisionsinstrument)" von 1920. der Rotations-Halbkugel von 1925 und den Rotoreliefs von 1935. Die zweite Entdeckung betrifft den Charakter des Diagramms als der grundlegenden wissenschaftlichen Darstellungsmethode als solcher. [...] Betrachtet man zusammenfassend und einschätzend die von der filmischen Technik des ..bewegten Bildes" inspirierten gegenständlichen ..Bewegungsbilder" Duchamps. Villons. Kupkas — hier ließen sich alle die entsprechenden Gemälde des italienischen und russischen Futurismus hinzufügen —, so tritt ihr Charakter ästhetischer Kruditäten in aller Deutlichkeit hervor. Kernsubstanz dieser Kruditäten ist der offenliegende Widerspruch zwischen dem neuen Bildinhalt und der überlieferten, dem neuen Inhalt nicht mehr angemessenen Form: der von der neuartigen kinematographischen Technik hervorgebrachte Eindruck von Gegenständen in Bewegung wird in die statische Darstellungstechnik der Tafelmalerei gekleidet. Hier wird deutlich, daß das Schaffen auf der jeweiligen historischen Höhe der technischen Möglichkeiten untrennbar zur ästhetischen Wirkung gehört. Schon Delaunay hatte diesen kritischen Punkt der futuristischen Malerei bloßgelegt: „Votre Art a pour expression la Vitesse et pour moyen le cinématrographe ... Votre futur est déjà passé" (hervorgehoben vom Verfasser). Einige der Futuristen selbst sollten schließlich die Vergeblichkeit dieser Art der Darstellung am schärfsten formulieren. „Einen lebendigen Ablauf', so erklärte Boccioni 1914. „das scheint mir nunmehr klar, wird man nicht durch Wiederholung von Beinen. Armen oder Figuren erfassen. wie viele törichterweise angenommen haben." [...]

 

Der Versuch, über eine Anlehnung an die chronophotographische Technik den filmischen Bewegungseffekten ein Äquivalent in der Malerei entgegenzustellen, d. h. die Übertragung von Wirkungen eines dynamischen, in der Zeit existierenden Mediums auf ein statisches, die Zeit anhaltendes Medium mußte letztendlich in eine Sackgasse führen. Der Futurismus erweist sich als eine der für die moderne Malerei typischen ..Krisenzeiten", begriffen in dem von Walter Benjamin erschlossenen Sinn. „Die Geschichte jeder Kunstform hat kritische Zeiten, in denen diese Form auf Effekte hindrängt, die sich zwanglos erst bei einem veränderten technischen Standard, d. h. in einer neuen Kunstform ergeben können. Die derart, zumal in den sogenannten Verfallszeiten, sich ergebenden Extravaganzen und Kruditäten der Kunst gehen in Wirklichkeit aus ihrem reichsten historischen Kräftezentrum hervor." Duchamp, Villon und Kupka haben diesen Widerspruch nach einer kurzen Phase des Experimentierens gespürt und in einer neuartigen Malerei, der abstrakten Malerei, aufzuheben gesucht. Die erste Stufe der Abstraktion ist weder im Falle Duchamps noch im Falle Villons oder Kupkas losgelöst vom Bild der Realität. Im Gegenteil, das Abstrakte erscheint als Entwicklungsstufe eines realen gegenständlichen Motivs, als Ergebnis des Versuchs, zeitliche Bewegungsabläufe darzustellen. In zweifacher Form drängt das photographische Abbild der Realität die Malerei in Richtung Abstraktion: im Zuge ständiger Perfektionierung macht es zunehmend abbildende Funktionen der Malerei überflüssig, zugleich liefert es in Gestalt der wissenschaftlichen Photographie Anstöße zu einem neuartigen, abstrakten Bild der Wirklichkeit.

 

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Gummidruck: um 1890 entwickeltes Hochdruckverfahren auf fotografischer Basis;

 

Picasso, Pablo (1881 — 1973), französischer Maler. Grafiker und Plastiker spanischer Herkunft; unter stilgeschichtlichen Aspekten kann sein Gesamtwerk in folgende Arbeitsperioden unterteilt werden: 1901 - 1904 „Blaue Periode", 1905 - 1906 „Rosa Periode": seit 1907 Entwicklung des analytischen Kubismus: seit 1912 Entstehung der synthetischen Phase des Kubismus und Entwicklung der für die Fotomontage bedeutsamen „papiers collés";

 

Braque, Georges (1882-1963). französischer Maler. Mitbegründer des analytischen Kubismus;

 

Gris, Juan (1887-1927), französischer Maler. Mitbegründer der kubistischen Malerei;

 

Léger, Fernand (1881-1955), französischer Maler und Grafiker;

 

Delaunav, Robert (1885-1941). französischer Maler: simultaneistische Malerei; die gleichzeitige Darstellung von zeitlich oder räumlich auseinanderliegenden Ereignissen oder Formen auf einem Bild: Mohloy-Nagy, Laszlo;

 

Futurismus: Stilrichtung der modernen Malerei in Italien. 1909 veröffentlichte Marinetti das 1. futuristische Manifest. 1910 unterzeichneten die Maler Carra. Balla. Severini. Boccioni mit Marinetti das 2. Manifest. Ein wesentlicher Beitrag der futuristischen Malerei war, das Element des Dynamischen und der „Simultaneität" (in Anlehnung an Picasso und Braque) in die kubistische Bildstruktur einbezogen zu haben. Die futuristische Collage berücksichtigte erstmals 1914/1915 fotografisches Bildmaterial;

 

Duchamp, Marcel (1887— 1968), französischer Maler und Objektkünstler;

 

Lumière, August (1862—1954). französischer Fotochemiker; 1895 entwickelte er mit seinem Bruder Louis Lumière (1864— 1948) den ersten brauchbaren Kinofilm;

 

Wertow, Dsiga (1896— 1954), russischer Dokumentarfilmregisseur;

 

Kuleschow, Lew Wladimirowitsch (1899-1970). sowjeti scher Filmregisseur;

 

Eisenstein, Sergej (1898-1948). bedeutender sowjetischer Filmregisseur und Filmtheoretiker:

 

Kinetik: (griech.) Lehre von den Bewegungen: optical art,

 

Op Art: moderne Kunstrichtung der 60er Jahre, die ihren Ursprung in Tendenzen des Konstruktivismus und des Suprematismus sowie des Bauhauses hat. Auf der Grundlage physikalischer Farbwirkungsgesetze und sehphysiologischer Eigenschaften des Auges werden Bewegungssuggestionen und perspektivische Farbräume auf der Bildebene mit vorwiegend geometrischen Formelementen erzielt;

 

Chronophotographie: Bezeichnung für Aufnahmetechniken, in denen einzelne, in Sekundenbruchteilen ablaufende Phasen innerhalb eines Bewegungsablaufes festgehalten werden:

 

Marey, Etienne Jules (1830— 1904), französischer Physiologe: Marey zeigte besonderes Interesse an der Bewegungsfotografie von E. Muybridge;

 

Balla, Giacomo (1871- 1958), bedeutender Vertreter der futuristischen Malerei;

 

fauvistisch: Bezugnahme auf die Malerei der „Fauves"; Künstlergruppe um den Maler H. Matisse. Die Fauves (frz. „die Wilden") verstanden ihre Malerei als Absage an den Impressionismus, im Gebrauch leuchtender, reiner Farben;

 

Degas, Edgar (1834— 1917), französischer Maler: Degas war vorwiegend Figurenmaler, dessen wichtigstes Bildelement die Zeichnung war. In seinem malerischen und zeichnerischen Werk werden Einflüsse der japanischen Holzschnittechnik (dezentralisierte Bildschwerpunkte), der Impressionisten (Farbkonzeption) und der Fotografie (Bewegungsausdruck. Bildausschnitt) verarbeitet;

 

Aristoxenos von Tarent (um 350 v. Chr.). Musiktheoretiker;

 

Villon, Jacques (1875-1963). eigentlich Gaston Duchamp. Maler. Grafiker und Plakatkünstler. Mitinitiator der Gruppe „Section d'or". der auch sein Bruder Marcel Duchamp und J. Gris., F. Picabia u. a. angehörten. Das malerische Werk ist stark vom analytischen Kubismus beeinflußt;

 

Kupka, Frank (1871- 1957). Maler. Wegbereiter der abstrakten Malerei in Frankreich;

 

Krudität: (lat.) (veraltet) roher Zustand;

 

Boccioni, Umberto (1882— 1916), italienischer Maler des Futurismus;

 

Severini, Gino (1883— 1966), italienischer Maler und Grafiker: seit 1930 entwickelt er unter dem Einfluß der Malerei Picassos einen dekorativ kubistischen Malstil.

 

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Literatur:

 

Buddemeier, Heinz: Panorama. Diorama. Photographie. München 1970.
Pollack, Peter: Die Welt der Fotografie. Düsseldorf 1962.
Klingender, Francis: Kunst und industrielle Revolution. Dresden 1974.
Schmoll, J. A.: Malerei nach Fotografie. München 1970. Stelzer, Otto: Kunst und Fotografie. München 1966.