Das schöpferische Sehvermögen

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HENRI MATISSE (1869-1954)

 

Das schöpferische Sehvermögen

 

 

 

 

 

Der Maler braucht sich nicht mehr um kleinliche Einzelheiten zu bemühen, dafür ist die Photographie da, die es viel besser und schneller macht. - Es ist nicht mehr Sache der Malerei, Ereignisse aus der Geschichte darzustellen; die findet man in Büchern. Wir haben von der Malerei eine höhere Meinung. Sie dient dem Künstler dazu, seine inneren Visionen auszudrücken. Sehen ist in sich selbst schon eine schöpferische Tat, die eine Anstrengung verlangt. Alles, was wir im täglichen Leben sehen, wird mehr oder weniger durch unsere erworbenen Gewohnheiten entstellt. - Die zur Befreiung von den Bildfabrikaten [durch Photo, Film, Reklame] notwendige Anstrengung verlangt einen gewissen Mut, und dieser Mut ist für den Künstler unentbehrlich, der alles so sehen muss, als ob er es zum erstenmal sähe. Man muss zeitlebens so sehen können, wie man als Kind die Welt ansah, denn der Verlust dieses Sehvermögens bedeutet gleichzeitig den Verlust jeden originalen Ausdrucks. Ich glaube z. B., dass nichts für den Künstler schwieriger ist, als eine Rose zu malen, weil er, um sie zu schaffen, zuerst alle vor ihm gemalten Rosen vergessen muss. Der Maler muss jene Einfalt des Geistes haben, die ihn zu glauben geneigt macht, dass er nur malte, was er sah. - Die Leute, die vorsätzlich Stil machen und sich freiwillig von der Natur entfernen, haben die Wahrheit verfehlt.

 

Es gibt zwei Arten, die Dinge auszudrücken: die eine ist, sie brutal zu zeigen, die andere, sie mit Kunst hervorzurufen. Die Lehrer an der Beaux-Arts pflegten zu sagen: „Haltet euch stur an die Natur!“ Während meiner ganzen Laufbahn habe ich mich gegen diese Einstellung aufgelehnt, der ich mich nicht unterwerfen konnte. Diese Auseinandersetzung hatte verschiedene Wendungen auf meinem Weg zur Folge, der ein ständiges Suchen nach Ausdrucksmöglichkeiten jenseits des naturgetreuen Abklatsches war; solche Wendungen waren z.B. der Divisionismus und Fauvismus. - Die mit reinen Farben aufgebauten Bilder der Impressionisten bewiesen der nächsten Generation, dass diese Farben, die man zur Beschreibung von Naturerscheinungen verwenden kann, auch ganz unabhängig von diesen Erscheinungen, in sich selbst die Kraft haben, die Gefühle der Betrachter anzusprechen. Es ist sogar so, dass einfache Farben auf die Gefühle um so stärker wirken können, je einfacher sie sind. Ein Blau z.B., von seiner Komplementärfarbe gesteigert, wirkt auf das Gefühl wie ein energischer Gong. Dasselbe gilt auch für Gelb und Rot, und der Künstler muss fähig sein, sie zum Tönen zu bringen, so wie er es braucht.

 

Kondensierung von Empfindungen

 

Man kann durch Farben reizvolle Wirkungen erzielen, indem man sich auf ihre Verwandtschaften und Kontraste stützt. - Wenn ich mich heute damit begnügen würde, wo ich weiter zu sehen glaube, so würde etwas Vages in meinen Bildern bleiben; ich hätte die flüchtigen Empfindungen eines Augenblicks registriert. - Ich möchte jenen Zustand der Kondensierung von Empfindungen erreichen, der das Bild ausmacht. - Das Wort Impressionismus kann nicht aufrechterhalten werden für neuere Maler, die den ersten Eindruck ver-meiden und ihn fast für trügerisch halten. - Hinter der Folge von Momenten, die die flüchtige Existenz von Wesen und Dingen bildet und ihnen wechselnde Erscheinungsformen verleiht, kann man einen wahren, wesentlichen Charakter aufsuchen, an den der Künstler sich halten wird, um eine dauerhaftere Interpretation der Wirklichkeit zu geben. Die Bilder der Impressionisten sind voll widersprechender Eindrücke. Wir wollen etwas anderes, wir wollen innere Ausgeglichenheit durch Vereinfachung der Ideen und gestaltenden Formen erreichen.

 

Der Neoimpressionismus, oder vielmehr der Teil davon, den man Divisionismus nannte, war der erste Versuch, die Ausdrucksmittel des Impressionismus zu ordnen, es war eine rein physikalische Ordnung, oft wurden mechanische Mittel verwendet, die nur eine physische Erregung hervorrufen. - Der Fauvismus erschütterte die Tyrannei des Divisionismus. Es lässt sich in einem allzu ordentlichen Haushalt nicht leben. Also bricht man in die Wildnis auf, um sich einfachere Mittel zu scharfen, die den Geist nicht ersticken. Dann stößt man auf GAUGUIN und VAN GOGH. Hier sind ursprünglichere Ideen: Aufbau mit Farbflächen, Aufsuchen der stärksten Farbwirkung - der Stoff ist gleichgültig. Das Licht wird nicht unterdrückt, aber es findet sich im Zusammenklang von leuchtenden Farbflächen. Mein Bild „La Musique“ wurde mit einem schönen Blau für den Himmel, dem blauesten Blau - wobei ich die Fläche bis zur Sättigung färbte, d.h. bis zu dem Punkt, wo das Blau, die Idee des absolut Blauen, ganz in Erscheinung trat -, dem Grün der Bäume und dem Zinnober der Körper gemacht. Ich hatte mit diesen Farben meinen Lichtakkord und auch die Reinheit in der Färbung erreicht. Besonderes Merkmal: die Farbe war der Form gemäß. Die Form veränderte sich in Rücksicht auf die farbigen Nachbarschaften. Denn die Kraft der Aussage springt aus der farbigen Oberfläche im ganzen.

 

Die Reinheit der Mittel

 

Wenn die Mittel so verbraucht sind [wie in der Malerei des 19. Jahrhunderts], dass ihre Aussagekraft erschöpft ist, dann muss man zu den Grundlagen zurückkehren. Das sind die Prinzipien, die wieder aufsteigen, die Leben annehmen und uns Leben schenken. Dann werden unsere Bilder Läuterungen, Stufen behutsamen Abbaus, mühelose Verschmelzungen mit dem Urgrund, sie sprechen unmittelbar an mit schönem Blau, mit schönem Rot, mit schönem Gelb, mit Elementarstoffen, welche die menschliche Seele in ihrer Tiefe aufwühlen. Das ist der Ausgangspunkt des Fauvismus: der Mut, die Reinheit der Mittel wiederzufinden. Ich gelangte dazu, jedes Konstruktionselement einzeln zu untersuchen; die Zeichnung, die Farbe, die Valeurs und die Komposition. Ich versuchte zu ergründen, wie sich diese Elemente zu einer Synthese verbinden ließen, ohne dass die Aussagekraft des einen Bestandteils durch die Gegenwart eines anderen herabgemindert würde. Ich bemühte mich darum, wie man die einzelnen Bildelemente zu einem Ganzen vereinigen könne, in dem die eingeborene Qualität jedes einzelnen voll zum Ausdruck käme. Mit ändern Worten: Ich achte die Reinheit der Mittel.

 

Was ich vor allem zu erreichen suche, ist der Ausdruck. - Aber die Idee eines Malers darf nicht losgelöst von seinen Ausdrucksmitteln betrachtet werden, denn sie taugt nur, soweit sie von den Mitteln gestützt wird, die um so vollständiger sein müssen - und unter vollständig verstehe ich nicht kompliziert -, je tiefer der Gedanke ist. - Der Ausdruck steckt für mich nicht etwa in der Leidenschaft, die auf einem Gesicht losbricht oder sich durch eine heftige Bewegung kundgibt. Er ist vielmehr in der ganzen Anordnung meines Bildes: Der Raum, den die Körper einnehmen, die leeren Partien um sie, die Proportionen: das alles hat seinen Teil daran. Meine Anteilnahme an den Modellen ist oft nicht so sehr in der Darstellung ihres Körpers sichtbar als in den über das ganze Blatt verteilten Linien oder besonderen Werten, die seine Orchestrierung ausmachen. Aber nicht jeder bemerkt dies. Vielleicht ist es eine verfeinerte Sinnenfreude, die noch nicht für alle Welt wahrnehmbar ist.

 

Wirkungswerte der Fläche

 

Die Komposition, die auf Ausdruck hinzielen soll, modifiziert sich je nach der Fläche, die zu füllen ist. Ich kann [z. B.] nicht dieselbe Zeichnung auf einem größeren Blatt einfach nur vergrößert wiederholen, ich muss sie neu konzipieren, muss sie in ihrer ganzen Erscheinung ändern. - Es ist notwendig, dass ich den Charakter des Gegenstandes, den ich malen will, genau bestimme. Um dazu zu gelangen, studiere ich meine Ausdrucksmittel sehr gründlich. Wenn ich ein weißes Blatt mit einem schwarzen Punkt markiere, so bleibt dieser Punkt sichtbar, wie weit ich auch das Blatt halten mag; es ist ein deutliches Zeichen. Aber neben diesen Punkt setze ich einen zweiten, dann einen dritten, und schon tritt eine Verwirrung ein. Damit er seinen Wirkungswert, sein Valeur behält, ist es notwendig, dass ich ihn größer mache, in dem Maße, als ich andere Zeichen auf dem Papier hinzufüge. Wenn ich auf einer weißen Leinwand Empfindungen von Blau, Grün, Rot verstreue, so verliert, in dem Maße als ich Pinselstriche hinzusetze, jeder von denen, die ich zuvor hingesetzt habe, an Bedeutung. Ich habe ein Interieur zu malen, ich habe einen Schrank vor mir; er gibt mir eine sehr lebhafte Rotempfindung, und ich setze ein Rot hin, das mich befriedigt. Es stellt sich eine Beziehung her zwischen diesem Rot und dem Weiß der Leinwand. Ich mag nun noch daneben ein Grün setzen oder den Fußboden durch ein Gelb wiedergeben - und es werden wieder zwischen dem Grün oder Gelb und dem Weiß der Leinwand Beziehungen herrschen, die mich befriedigen. Aber diese verschiedenen Farben vermindern gegenseitig ihre Wirkung. Es ist also notwendig, dass diese verschiedenen Zeichen, die ich brauche, sich nicht in solcher Weise stören. Um dies zu erreichen, muss ich Ordnung in meine Ideen bringen: Die Beziehung zwischen den Tönen wird sich in der Weise herstellen, dass sie die Töne unterstützt, statt sie zu unterdrücken. Eine neue Farbkombination wird der ersten folgen und die Gesamtheit meiner Vorstellungen wiedergeben. Ich bin genötigt umzusetzen, und aus diesem Grunde meint man, dass mein Bild vollständig verändert ist, wenn nach einer Reihe von Umsetzungen das Rot darin als Dominante das Grün ersetzt hat. Es ist mir nicht möglich, die Natur sklavisch abzubilden; ich bin gezwungen, sie zu interpretieren und dem Geist des Bildes unterzuordnen. Wenn alle meine Beziehungen der Farbtöne gefunden sind, so muss sich daraus ein lebendiger Akkord von Farben ergeben, eine Harmonie analog der einer musikalischen Komposition. - Die Wahl der Farben beruht auf keiner wissenschaftlichen Theorie [wie bei den Neoimpressionisten] . - Ich gebe die Farben ohne Voreingenommenheit. - Die Farben drängen sich mir in ganz instinktiver Weise auf.

 

Kunst des Gleichgewichts

 

Der Künstler muss die Äquivalente aufspüren, in denen sich die Gegebenheiten der Natur, in den Eigenbereich der Kunst übersetzt, wiederfinden. - Der Weg dahin führt aber nicht über ein Anhäufen von Details, sondern über deren Bereinigung. - In der „Nature morte au magnolia“ habe ich einen grünen Marmortisch rot wiedergegeben. Dies bewirkte, dass ich die Spiegelung der Sonne im Meer durch einen schwarzen Fleck ausdrücken musste. Alle diese Übertragungen sind keineswegs als Produkt des Zufalls oder irgendwelcher Phantasien anzusehen. Sie sind vielmehr das Endergebnis einer Reihe von Un-tersuchungen, auf Grund derer sich diese Färbungen als notwendig erwiesen, um in Verbindung mit den anderen Bildelementen den gewollten Eindruck zu erzielen. Die Farben und Linien sind Kräfte, und in diesem Kräftespiel, in seinem Gleichgewicht, wohnt das Geheimnis der Schöpfung. - In diesem Sinne, glaube ich, kann man sagen, die Kunst sei eine Nachahmung der Natur. - Ein solches Kunstwerk wird sich auch als fruchtbar erweisen, denn es ist mit demselben inneren Beben, mit derselben erleuchtenden Schönheit, wie sie den Werken der Natur eigen sind, begnadet.

 

Mein Traum ist eine Kunst voll Gleichgewicht, Reinheit, Ruhe ohne beunruhigende, die Aufmerksamkeit beanspruchende Sujets, eine Kunst, die für jeden geistig Arbeitenden, wie für den Künstler, ein Linderungsmittel ist, ein geistiges Beruhigungsmittel, das seine Seele milde glättet, ihm eine Beruhigung von den Mühen des Tages und von seiner Arbeit bedeutet.

 

Ich glaube, dass man die Vitalität und Kraft eines Künstlers danach beurteilen kann, ob er von dem Schauspiel der Natur direkt impressioniert wird und doch fähig ist, seine Empfindungen zu organisieren. - Eine solche Fähigkeit setzt einen Menschen voraus, der ganz Herr seiner selbst ist, um sich eine Disziplin aufzuerlegen. Bei einer richtigen Grundeinstellung würde sich erweisen, dass man nicht minder logisch vorgeht, wenn man ein Bild macht, wie wenn man ein Haus baut. Mit der menschlichen Seite soll man sich nicht beschäftigen, man hat sie oder man hat sie nicht.

Meine Federzeichnung ist meine unmittelbarste Ausdrucksform mit größter Vereinfachung des Mittels. Dennoch enthalten diese Zeichnungen mehr, als die Leute darin sehen wollen. Es sind Lichtquellen, denn wenn man sie an einem düsteren Tag oder bei indirekter Beleuchtung betrachtet, sieht man nicht nur den Lebenssaft in der Linie pulsieren, sondern ganz deutlich das Licht und verschiedene der Farbe entsprechende Werte aufleuchten. Diese Eigenschaften rühren davon her, dass den Zeichnungen immer Studien mit einem weniger harten Mittel als der Feder vorausgehen, das erlaubt, den Charakter des Modells, das es umfließende Licht, sein Ambiente und all das gleichzeitig zu berücksichtigen. Erst wenn ich die Empfindung habe, dass diese Arbeit alle meine Möglichkeiten restlos erschöpft hat, kann ich mit geklärtem Geist meine Feder gehen lassen. Ich habe dann den bestimmten Eindruck, dass sich mein Empfinden der gestaltenden Schrift als Mittel der Aussage bedient. Sobald mein bewegter Strich das Licht auf meinem weißen Papier modelliert hat, ohne dass es seiner rührenden Weiße verlustig gegangen wäre, kann ich nichts mehr zufügen, nichts mehr wegnehmen, die Seite ist geschrieben. - Sie enthält, soweit mir dies möglich ist, eine Synthese all jener verschiedenen Ansichten, die ich mir während der vorausgegangenen Studien mehr oder weniger zu eigen machen konnte. - Obwohl sich überkreuzende Linien und Halbtöne fehlen, verbiete ich mir das Spiel der Valeurs, der Modulationen nicht. Ich modelliere mit meinem mehr oder weniger breiten Strich und vor allem mit den Flächen, die er auf meinem weißen Papier umgrenzt. Ich modifiziere die verschiedenen Teile meines weißen Papiers, ohne daran zu rühren, nur durch die Nachbarschaften. - Zur Perspektive: Meine endgültigen Federzeichnungen haben stets ihre Lichtfläche, und die Gegenstände, die sie ausmachen, sind verschieden gestuft, d.h. perspektivisch, aber in der Perspektive des Gefühls, in einer Perspektive, die vom Gefühl eingegeben worden ist.

 

Die eingeborene Wahrheit

 

Man sagt mir: „Dieser Zauberer, der sich darin gefällt. Ungeheuer zu verzaubern.“ Ich war nie der Meinung, dass meine Schöpfungen verzauberte oder zauberhafte Ungeheuer seien. Als mir jemand sagte, dass ich die Frauen nicht so sehe, wie ich sie darstelle, antwortete ich: „Wenn mir solche Geschöpfe auf der Straße begegnen würden, dann würde ich mich schleunigst retten.“ Schließlich - ich erschaffe keine Frau, ich mache ein Bild. Das Lot bestimmt die vertikale Richtung und bildet zusammen mit seiner Gegenspielerin, der Horizontalen, den Kompass des Zeichners. - Die Vertikale ist in meinen Geist eingezeichnet, sie hilft mir, die Richtung meiner Linien genau zu bestimmen, und auch in meinen rasch hingeworfenen Zeichnungen ist keine Linie, wie etwa die eines Zweiges in einer Landschaft, ohne Beziehung zur Vertikalen entstanden. - Meine Linien sind nicht verrückt.

 

Bei der Zeichnung eines Gesichts kommt es nicht auf die Richtigkeit der Proportionen an, sondern auf ein geistiges Leuchten, das sich in ihm spiegelt. Ebenso können zwei Zeichnungen des gleichen Gesichts ein Wesen darstellen, auch wenn die Proportionen auf beiden Zeichnungen ganz verschieden sind. Der Wesenskern, die eingeborene Wahrheit des in einer Zeichnung dargestellten Menschen hat durch die anatomischen Ungenauigkeiten nichts eingebüßt; sie haben im Gegenteil zu einer Klärung verholten. Beim Feigenbaum gleicht kein Blatt dem anderen; alle sind voneinander verschieden, und doch ruft jedes uns entgegen: Feigenbaum. Es gibt eine innere, eingeborene Wahrheit, die in der äußeren Erscheinung eines Objekts enthalten ist und die in seiner Darstellung aus ihr heraussprechen muss.

 

Ein neues Bild soll ein einmaliges Ereignis sein, eine Geburt, die das Weltbild, wie es der Menschengeist erfasst, um eine neue Form bereichert. - Das Glück aus sich selbst schöpfen, aus einem reichen Arbeitstag und der Erhellung, die er in den Nebel um uns hineintragen konnte! - Glücklich sind jene, die aus vollem und aufrichtigem Herzen singen können. Die Künste haben eine Entwicklung, die nicht allein vom Einzelnen ausgeht, sondern auch vom Willen der Generation, deren Erbe er angetreten hat. Man kann nicht einfach irgend etwas machen. Ein begabter Künstler kann nicht etwas Beliebiges machen. Wenn er nur seine eigenen Gaben gebrauchen würde, könnte er nicht existieren. Wir sind nicht Herr über unser Schaffen. Es ist uns auferlegt.

Ob wir auch betonen mögen, dass wir Heimatlose sind in dieser Zeit: es stellt sich zwischen ihr und uns eine Solidarität her, der keiner entrinnen kann.