Wassily Kandinsky - Der Wert eines Werkes 1938

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Der Wert eines Werkes der konkreten Kunst

 

1938 schrieb Kandinsky nochmals eine umfangreiche Abhandlung für XXe Siècle (Paris, 1939, No 5–6/I und 1–2/II): «Der Wert eines Werkes der konkreten Kunst». Diese ist sowohl nach Umfang wie Inhalt als eine letzte Zusammenfassung seiner Theorien und Ideen zu verstehen. Bald danach brach der Krieg aus. Einen kurzen Text ähnlicher Art schrieb er noch als Katalog-Vorwort einer Ausstellung in der von Peggy Guggenheim in London neu eröffneten Galerie.

 

 

 

Legen Sie neben einen Apfel noch einen Apfel. Sie werden deren zwei haben.

 

Durch diese einfache Addition kommt man zu Hunderten, Tausenden von Äpfeln, und die Vermehrung endet nie. Arithmetisches Verfahren. Die Addition in der Kunst ist rätselhaft. Gelb + gelb = gelb 2. Geometrische Progression.

 

Gelb + gelb + gelb + gelb … = grau. Das Auge ermüdet von zu- viel gelb: physiologische Begrenzung.

 

So wird die Vermehrung zur Verminderung und endigt bei null. Das ist «irrational», «unvernünftig».

Mißtrauen Sie der reinen Vernunft in der Kunst und versuchen Sie nicht, die Kunst zu «verstehen», indem Sie dem gefährlichen Weg der Logik folgen.

 

Weder die Vernunft noch die Logik können Kunstfragen austreiben, aber ständige Korrekturen von selten des «Irrationalen» sind unerläßlich. Das «Gefühl» ist es, welches das «Hirn» korrigiert.

Diese Feststellung bezieht sich auf die Kunst im allgemeinen – ohne Unterscheidung zwischen «gegenständlicher» und «konkreter» Kunst.

 

In dieser Hinsicht zeigen die beiden Arten keinen Unterschied. Aber er existiert anderswo:

Die «gegenständliche» Malerei: der Künstler kann nicht vorübergehen am Objekt (oder er bildet sich ein, es nicht zu können). Er verwendet das Objekt als «Vorwand» zur reinen Malerei, die ihm immer wesentlicher ist als das Objekt. Der Betrachter kann am Objekt nicht vorbeigehen (oder er bildet sich ein, es nicht zu können), um die Malerei zu «verstehen».

 

Die konkrete Malerei: Der Künstler befreit sich vom Objekt, weil dieses ihn daran hindert, sich ausschließlich mit rein malerischen Mitteln auszudrücken.

 

Dem Betrachter ist die «Brücke» entzogen, die ihm die Möglichkeit gibt, an die reine Malerei heranzukommen, und wenn er gleichzeitig des nötigen Gefühls enthoben wird, so ist er aus der Fassung ge- bracht. Er bildet sich ein, keinen «Maßstab» mehr zu haben, um die Kunst schätzen zu können.

 

Der Unterschied:

 

Die «gegenständliche» Malerei stützt sich auf einen mehr oder weniger «literarischen» Inhalt, da das Objekt (selbst das bescheidenste und leiseste) neben der reinen Malerei «spricht». (Vergleichen Sie eine etwas radikale, aber verständliche Parallele: Ein Volkslied, dessen Komposition eine einfache, in musikalischer Form gekleidete Erzählung ist, wird, der Worte beraubt, monoton und schließlich unmöglich. Auf diese Weise wird auch die «gegenständliche», in mono- tone malerische Formen «gekleidete» Malerei nur möglich, wenn sie fortwährend das Objekt variiert.)

 

Die konkrete Malerei stellt eine Art Parallele dar zur sinfonischen Musik, indem sie einen rein künstlerischen «Inhalt» liefert. Für diesen Inhalt sind allein die rein malerischen Mittel verantwortlich.

 

Aus dieser ausschließlichen Verantwortung resultiert die Notwendigkeit einer vollkommenen Exaktheit der Komposition und ihres Gleichgewichts (Valeurs, Gewichte der «Formen» und «Flecken» undsoweiter) sowie der «entschleierten» Teile der Komposition bis zum letzten Punkt. Es resultiert daraus auch die Möglichkeit und die Notwendigkeit der Phantasie für den der gewohnten «Vorwände» beraubten Maler, um sich frei zu entwickeln und ständig neue «Entdeckungen» zu liefern.

 

Diese Möglichkeiten sind unbegrenzt.

 

So wie wir gesehen haben, daß in der Kunst Vermehrung leicht zur Verminderung wird, so sehen wir jetzt den entgegengesetzten Fall, das heißt wie eine Verminderung zu einer Vermehrung wird. Das unterdrückte Objekt vermindert nicht die Ausdrucksmittel, sondern es multipliziert sie ins Unendliche.

 

Das ist künstlerische Mathematik – im Gegensatz zur Mathematik der Wissenschaft.

 

Aber … die Quantität ist noch nicht Qualität. Dieser Reichtum der Ausdrucksmittel der konkreten Malerei muß als Grundlage – ich wiederhole es – eine einwandfreie Exaktheit besitzen. Wie ist sie zu messen? Das heißt welches ist die wahre Methode, um den Wert eines Werkes zu bestimmen?

 

Man kommt leicht auf die Idee, daß dieser Wert festgelegt werden könnte:

 

1. durch die Kenntnis der konstanten, für den Künstler obligatori- schen Regeln der Malerei, und

 

2. durch den Grad der Anwendung dieser Regeln in seinem Werk. Wir werden sehen, ob diese obligatorischen Regeln existieren oder einst existierten und ob es möglich ist oder ob es einst möglich war, ihre Realisierung in irgendeinem Werk zu entdecken.

 

Hier einige Beispiele – ziemlich eindrückliche, meiner Meinung nach. Die ehemaligen italienischen Rezepte verordneten exakt und streng:

 

«Wenn du einen Fisch im Wasser malen willst, muß deine erste Schicht auf der Leinwand so und so sein … die zweite so und so …» «Willst du einen Greis im Schatten malen, so sei deine erste Schicht …»

 

So kam der Maler, scheint es, leicht zu einem Werk von Wert, und der «Kenner» hatte die volle Möglichkeit, ihn zu konstatieren. Falsche Schichten – Malerei ohne Wert.

 

Später, nach der Entdeckung der Perspektive, verloren die Schichten ihren Kredit. Man endete bei dieser neuen Formel: Falsche Perspektive = Malerei ohne Wert.

 

Die Wissenschaft trat ein in die Kunst. Und da das vorzugsweise gebrauchte Thema der «hohen» Malerei der menschliche Körper war, wurde das Studium der Anatomie unerläßlich – die Konstruktion des Knochengerüstes, besonders des Schädels, der Nase, der Nasenflügel, die Form und die Funktion der Muskeln undsoweiter. Das Zeichnen wird eine Wissenschaft, und die Akademien schreiben vier Jahre Zeichenstudien vor, gefolgt von vier weiteren Jahren eigentlicher Mal- lehre. Eine schöne Methode, die viel beigetragen hat zur Produktion der «Pompiers».

 

Und man war vollständig überzeugt (wie man das manchmal noch heute ist), daß diese «konsequenten» Studien dem jungen Maler den Wert seiner Leinwände garantierten. Ein ziemlich dramatischer Standpunkt für den «Kenner», der im allgemeinen nicht die geringste Idee hatte von Anatomie. Also ein sehr rätselhaftes Resultat!

 

Unter den Tausenden – ja wir können sogar ohne Befürchtung sagen: Hunderttausenden – von Leinwänden, untadelig vom Gesichtspunkt der Anatomie und der Perspektive, findet man im allgemeinen eine «quantité négligeable» von Leinwänden, die im Betrachter einen tiefen Eindruck hinterlassen.

 

Diese korrekten Leinwände lassen sich mit derselben Leichtigkeit vergessen wie eine nach allen Regeln des Konservatoriums ausgeführte Musik, die man vergißt, im Moment, wo man den Konzert- saal verläßt. Oder wie ein nach allen Regeln der Etymologie und der Syntax geschriebenes Buch, das man schließt, ohne einem ein- zigen Komma nachzutrauern.

Warum?

 

Ließe sich dieses Mysterium nicht aufklären durch die Analyse der Harmonie des Werkes? Da «die Malerei schön ist, wenn sie harmonisch ist».

 

Diese Frage umfaßt zwei Seiten der Malerei – die der Farben und die der Form im strengen Sinn (Zeichnung).

 

Die Harmonie der Farben, Leonardo da Vinci hatte (nach einer authentischen Erzählung) ein System von kleinen, verschieden großen Löffeln erfunden, um genau die Quantitäten der auf einer Leinwand verwendeten Farben zu messen – ein «exaktes» Verhältnis von Blau,

 

Violett, Weiß undsoweiter. Diese Löffel waren voller Staub bei ihrem Meister – er machte nie Gebrauch von seiner Erfindung.

 

Ein anderes System, verführerischer und mitunter noch heute befolgt, besteht in der Addition irgendeiner Farbe (ein «Verdacht»!) zu all den andern notwendigen Farben einer sich in Arbeit befindenden Leinwand – ein wenig Grün oder Rot oder ein wenig von einer anderen Farbe dient als «Brücke» zwischen allen verwendeten Farben und garantiert mit Sicherheit die Harmonie – die vollständige Harmonie. Wie Sie sehen, schließt dieses System die reinen Farben aus, über die ich im folgenden sprechen werde. Was dieses System der «Brücke» mit seiner vollen Garantie für untadelige Harmonie betrifft, wäre es nicht gefährlich, es immer und ohne Ausnahme zu verwenden? Würde man nicht Gefahr laufen, eine unbegrenzte Zahl von hoffnungslos monotonen und langweiligen Werken zu produzieren?

 

Wäre es nicht vorteilhaft, um die Möglichkeiten zu bereichern, auch das Gegenteil des Systems der «Brücke» zuzulassen, das System der reinen Farben?

 

Der Regenbogen ist harmonisch. Die Variationsmöglichkeiten wären sehr begrenzt, aber die Harmonie gesichert. Sie wäre gesichert, wenn man unsere Palette identifizieren könnte mit derjenigen des Regenbogens. Aber verschiedene Fabriken produzieren nicht das gleiche Zinnober. Die reinen Farben – ein schöner, nicht realisierbarer Traum.

 

Die «absoluten» Mittel gibt es nicht in der Malerei. Es gibt nur relative Mittel.

 

Das ist eine positive und erfreuliche Tatsache, denn es ist die Relativität, aus der die unbegrenzten Mittel und der unerschöpfliche Reichtum der Malerei entstammen.

 

Ja, die Harmonie! Eine komplizierte Angelegenheit, an die man sich verlieren kann. Das Gegenteil der Harmonie ist die Disharmonie. Und im Laufe der ganzen Geschichte der Malerei wird die Disharmonie von gestern zur Harmonie von morgen. Die Kunst ist ein kompliziertes Phänomen.

Ich möchte nicht durch zuviele Details langweilen, aber wie kann man an einigen Beispielen vorübergehen? Ich werde sie kurz darstellen: Die Rolle der Dimensionen der «Farbflecken», die der Nachbarfarben mit ihren Dimensionen, der gegenseitige Einfluß aller Teile der Leinwand undsoweiter. Eine kleine Form kann einen so starken «Akzent» erhalten, daß sie vollständig die Größe verändert. Die Intensität und die Wichtigkeit der großen Formen. Das ist wie eine Sirene, die allen Lärm der Stadt überdeckt, die Straßen enger und die Häuser kleiner macht. Ich komme nicht darum herum, ein Wort über die Bedeutung der von einer Form besetzten Stelle der Leinwand zu sagen. Ich habe in einem meiner Bücher versucht, eine Analyse der «Spannungen» der leeren Leinwand zu geben, das heißt der latenten, eingeschlossenen Kräfte, und ich glaube, zu einigen richtigen Definitionen gekommen zu sein über die wesentlich verschiedenen «Spannungen» von «oben» und «unten», von «rechts» und «links».

 

Ein blauer Kreis, oben links auf der Leinwand, ist nicht mehr der- selbe, wenn er nach unten rechts verlegt wird – das «Gewicht», die Größe, die Intensität, der Ausdruck sind verschieden. Dies ein Beispiel von der bedeutenden Rolle des «Details».

 

Die Leinwand ist eingeteilt in große und kleine Teile. Die Dimensionen dieser Teile produzieren die «Proportion». Die Proportion entscheidet den Wert des Werkes.

 

Die Harmonie der Formen der Zeichnung. Wie die richtige Proportion finden?

 

Kann sie errechnet werden?

 

Ein einfacher Versuch: man legt auf ein Stück Papier von der Größe 20 × 40 cm zwei Rechtecke – eines von 2 × 4 cm, das andere von 4 × 8 cm. Auf schematische Weise erreicht man so, durch richtige Proportion, eine Harmonie. Das ist keine allzu erfreuliche «Komposition», aber wenigstens eine von garantiertem Wert.

 

Aber da zeigt sich ein neues Hindernis: die Farben ändern die Dimensionen. Ein sehr einfaches Beispiel: ein schwarzes Quadrat auf Weiß macht einen kleineren Eindruck als ein weißes Quadrat auf Schwarz. Es sind die optischen Proportionen, die die mathematischen Proportionen zerstören und sie ersetzen.

 

Die Wirkung einer Malerei ist – unglücklicher- oder glücklicherweise – optischer Natur.

 

Was bleibt noch von der «richtigen Proportion»? (Ist sie richtig beim Sperling oder beim Vogel Strauß? Bei der Giraffe oder beim Maulwurf?)

 

Und dennoch!

 

Wir kennen Beispiele von errechneten Werken. Es ist sicher, daß dieses «Rechnen» bald aus dem Unterbewußten, bald mathematisch vorgenommen wird. Es «springt in die Augen», oder es erfordert, um sichtbar zu werden, der Messung.

 

Ein russischer Musiker, M. Chenchine, unternahm vor gut zwanzig Jahren eine beeindruckende Analyse. Er hatte zwei Stücke von Liszts Jahre der Pilgerschaft – das eine inspiriert durch Michelangelos Pensieroso, das andere durch Raffaels Sposalizio – gemessen.

 

Im weiteren Verlauf seiner Untersuchungen maß er auch die beiden Bildwerke aus. Das Resultat war überraschend: Michelangelos Pensieroso zeigte die gleiche «Formel» wie das dieser Plastik zugeeignete Musikwerk (Formel in Zahlen). Das gleiche traf für Raffaels Sposalizio und dem entsprechenden Musikwerk von Liszt zu. Ich glaube, daß wir in diesen Fällen die beiden Arten von «Rechnen» vor uns haben. Wenn man annehmen kann, daß die beiden Werke der bildenden Kunst direkt errechnet waren: das heißt mit Hilfe einer mathematischen Methode, so ist es andererseits außer Zweifel, daß Liszt die beiden Formeln erraten hat – aus dem Unterbewußten. Er hat die Bildwerke «übersetzt» auf Grund identischer Formeln, ohne diese zu kennen.

 

Und dennoch! Es wäre verderblich, allen seinen Glauben in das Rechnen zu legen. Mit den «großen Zahlen» ginge es noch an (aber man vergesse das weiße und schwarze Quadrat nicht!) – 2, 4, 6, 8 … Die Farbe läßt sich nicht messen bis in die kleinsten Details, bis zu den letzten Differenzen, die nur durch «Gefühl», das heißt durch Intuition gefunden werden können.

Nun sind es gerade die Details, welche die «Musik» machen. Wenn sie zwei Personen von genau gleicher Statur finden, von gleicher Schulter- und gleicher Hüftbreite, mit Armen, Händen, Beinen und Füßen von gleichen Ausmaßen, werden sie nie sagen, diese Personen

 

seien identisch. Die «große Proportion» entscheidet nie. Es sind die Details, die entscheiden: das Augenlid, der Nagel des kleinen Fingers der linken Hand undsoweiter. Die kleinsten Details.

Gleich ist es bei der Malerei: die «unbedeutendsten», manchmal «unsichtbaren» Unterschiede sind oft von größerer Wichtigkeit als die «große Proportion» und entscheiden den Wert eines Werkes. Es gibt keine andere Mittel, um «optische Proportion» zu erreichen. Ist es möglich, den reinen Glauben eines Henri Rousseau nicht un- endlich zu verehren, der vollkommen überzeugt war, nach «Diktat» seiner verstorbenen Frau zu malen? Die Künstler kennen diese «geheimnisvolle Stimme» gut, die ihren Pinsel führte und ihnen Zeichnung und Farbe «mißt». Die Kunst ist kosmischen Gesetzen unterworfen, die durch die Intuition des Künstlers aufgedeckt werden, zum Gewinn seines Werkes und zum Gewinn des Betrachters, der sich oft darüber freut, ohne um das Mitwirken dieser Gesetze zu wissen.

 

Es ist ein rätselhafter Vorgang.

 

Ist es nicht traurig, sich so mit Rätseln zu plagen? Ich habe mit einer Frage begonnen und ich habe ein Fragezeichen an das Ende dieses letzten Satzes gesetzt – ein «Hexenkreis».

 

Ich stelle mir dennoch vor, zwei Sachen von ziemlicher Wichtigkeit gesagt zu haben.

 

Ich habe die entscheidende Rolle des Details energisch unterstrichen, und ich hoffe, ein gewisses Mißtrauen hervorgerufen zu haben gegen die auf «äußerlichen» Indizien beruhende «Kunstkritik», gegen das Kriterium der «Technik» der Malerei, gegen «objektive» Maße des Wertes, gegen «wissenschaftliche» Indizien im allgemeinen. Alles eher negative Antworten.

 

Es bleibt mir der Versuch, diesem Negativen abzuhelfen durch einen positiven «Zusatz». Es ist genügend bekannt, daß jede «Kunstepoche» ihre besondere «Physiognomie» besitzt, die sie von der Vergangenheit und der Zukunft unterscheidet. Jede Epoche zeigt einen neuen gei- stigen «Inhalt», den sie durch genaue und überzeugende Formen aus- drückt. Diese Formen sind neu, unerwartet, überraschend und deshalb herausfordernd: man widersetzt sich allgemein gegen diese heraus- fordernden Formen, weil sie einen neuen Geist ausdrücken, einen Geist, der der bequem gewordenen Tradition feindlich ist. Denn nur langsam gewöhnt sich die Menschheit an den Wechsel geistiger Inhalte. Eine bestimmte Epoche mit ihrer ausgesprochenen Physiognomie ist nichts anderes als die Summe der vollständigen Werke der Künstler dieser Epoche. Und es ist ganz natürlich, daß jedes Gesamtwerk irgendeines Künstlers dieser Zeit seinerseits eine ausgesprochene Physiognomie aufzeigt. Diese Physiognomie ist nur der Ausdruck einer bis dahin unbekannten Welt, welche durch die Intuition des Künstlers entdeckt wurde.

 

Es ist folglich offenbar, daß:

 

1. es schwierig ist (wenn nicht unmöglich), ein einzelnes Werk irgend- eines Künstlers zu «beurteilen», ohne so weitgehend wie möglich sein Gesamtwerk zu kennen,

 

2. und daß es nötig ist – wenn diese Bekanntschaft mit dem Gesamtwerk erworben ist –, sich zu fragen, ob es eine neue, bisher unbe- kannte Welt zeigt.

 

Der Wert des Gesamtwerkes hängt von der Mannigfaltigkeit der Ausdrucksformen (der «Reichtum» der Inhalte) und der Kraft (die «Genauigkeit») dieses Ausdrucks ab. Gleichzeitig ist – trotz dieser Verschiedenheit – jedes einzelne Werk eines Künstlers von Wert so bezeichnend und dem Gesamtwerk verbunden, daß der Ursprung dieses Einzelwerks offensichtlich ist – man erkennt die «Handschrift» des Künstlers.

 

Die Ausdruckskraft in der Verschiedenheit der einzelnen Werke und im Gesamtwerk, diese «Physiognomie», ausgedrückt durch einen Künstler, welcher der Menschheit eine ihr bisher unbekannte Welt eröffnet, – dies ist meiner Meinung nach der «Schlüssel» des Wertes … eines «figurativen» oder «konkreten» Werkes.

 

Ja, dieser «Schlüssel» öffnet gleicherweise die Tür zur Malerei mit oder ohne «Objekt».

 

Und dieser Schlüssel zeigt auch deutlich, daß der Unterschied zwi- schen diesen beiden Malereien in einer übertriebenen Weise behandelt wird. Eine unbekannte Welt kann mit oder ohne Objekt aufgedeckt werden. Andrerseits jedoch besteht ein ausdrücklicher Unterschied zwischen diesen beiden Ausdrucks- oder Enthüllungswelten.

 

Das Objekt! Es ist nicht selten, daß der Betrachter, der das Objekt sieht, glaubt, die Malerei zu sehen. Er erkennt ein Pferd, eine Vase, eine Violine, eine Pfeife, aber den rein malerischen Gehalt läßt er sich leicht entgehen. Andrerseits, wenn das Objekt verschleiert ist oder unkenntlich gemacht wird durch den Maler, so hält sich der Betrachter an den Titel des Bildes, der auf das Objekt anspielt. Der Betrachter ist befriedigt und hat die Illusion, die Malerei selbst zu genießen.

 

Das Objekt wird manchmal zur Geistestäuschung.

 

In einem solchen Fall verwandelt sich die «Brücke» zwischen der Malerei und dem Betrachter zu einer Mauer.

 

Gleichzeitig das Objekt und die Malerei zu sehen, ist eine Fähigkeit, die sich vom angeborenen Gefühl und der Übung ableitet. Gleicher- weise die Fähigkeit, konkrete Malerei zu sehen. Ich habe genügend oft Betrachter gesehen, die sich lebhaft für die konkrete Kunst interessierten, ohne sie zu «verstehen» und deren Augen dann in einem unerwarteten Moment geöffnet wurden. Es war schön, die Freude der «Entdeckung» mitanzusehen.

 

Es sei mir gestattet, einige kurze Worte über meine persönlichen Absichten zu sagen. Es ist schon viele Jahre her, daß ich zur konkreten Malerei überging – nicht ohne beträchtliche Anstrengungen, da es nötig war, das Objekt durch eine rein malerische Form zu ersetzen. Ich mußte auf das Diktat der «geheimnisvollen Stimme» warten. Sie war mir günstig, weil ich die Malerei zu sehr liebte, um sie durch Objekte zu verschleiern. Man findet keine Kunstformen «absichtlich» und durch Forcierung, und es gibt nichts Gefährlicheres, als aus logischen Gründen auf eine neue Ausdrucksweise überzugehen.

 

Mein Rat geht deshalb dahin, der Logik in der Kunst zu mißtrauen. Und auch anderswo vielleicht. Zum Beispiel in der Physik, wo gewisse neue Theorien einige Beweise geliefert haben vom Ungenügen der «positiven» Methoden. Man beginnt vom «symbolischen Charakter der physikalischen Substanzen» zu sprechen. Die Welt scheint der «Tätigkeit unbegreiflicher Modell-Symbole» unterworfen. In meiner Eigenschaft als Nicht-Gelehrter sondern als Künstler,

 

könnte ich vielleicht die Frage stellen: «Sind wir am Vorabend des Bankrotts der rein «positiven» Methoden angelangt»? Zeigt sich nicht die Notwendigkeit, sie durch unbekannte (oder vergessene) Methoden zu vervollständigen, durch Methoden, die das «Unterbewußte», das «Gefühl» rufen, die man oft «mystische» nennt? In dieser Eigenschaft als unverantwortlicher Künstler erlaube ich mir eine bejahende Aussage: die «Mauern» zwischen den verschiedenen Künsten sind am verschwinden – Synthese –, und die dicke Mauer zwischen der Kunst und der Wissenschaft schwankt – «Die Große Synthese».

 

Versuchen wir also nicht, in Kunstfragen Methoden anzuwenden, die in der Wissenschaft ihren Wert zu verlieren beginnen. Was mich anbelangt, bin ich glücklich zu wissen, daß es in der Kunst nie «wissen- schaftliche Maßstäbe» geben wird, um ihren Wert zu messen. In Wirklichkeit würden diese «Maße» ein neues Hindernis darstellen für das «Verstehen» der Kunst. Die Vernunft würde das «Gefühl» ersetzen, das heißt die schöpferische Kraft des Künstlers und den notwendigen «Führer» des Betrachters, um in ein Werk «eintreten» zu können.

 

Die heute zu sehr geschätzte Vernunft würde die einzige «unvernünftige» Domäne zerstören, die der heutigen armen Menschheit noch bleibt.

 

Und gerade heute sehen wir nur zu viele Beispiele von ausgeübtem Zwang auf die Kunst, damit diese vernünftig werde. Demütigende Beispiele.

 

Ich sagte einst oft zu meinen Schülern: «Denken Sie soviel Sie wollen und soviel Sie können – das ist eine schöne Gewohnheit! –, aber denken Sie nie vor ihrer Staffelei». Ich möchte gerne denselben Rat den Leuten geben, die vergeblich «Wertmaßstäbe» suchen: «Halten Sie ihr Ohr hin zur Musik, öffnen Sie ihr Auge für die Malerei. Und denken Sie nicht!»

 

Prüfen Sie, wenn Sie wollen, nachdem Sie gehört haben, nachdem Sie gesehen haben.

Fragen Sie sich, wenn Sie wollen, ob Sie dieses Werk «entführt» hat in eine ihnen bisher unbekannte Welt. Wenn ja, was wollen Sie mehr?