Wassily Kandinsky - Die Kunst ist lebendiger den je 1935

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Die Kunst von heute ist lebendiger denn je

 

«Die Kunst von heute ist lebendiger denn je» ist für No 1–4/1935 der Zeitschrift Cahiers d’Art, Paris, auf eine Umfrage ihres Herausgebers Christian Zervos geschrieben. Konzentriert stellt hier Kandinsky die Entwicklung seiner Kunst und ihren Sinn dar.

 

 

 

Alle die durch diese Rundfrage aufgeworfenen Fragen sind legitime Kinder der Krise, nicht der bewegenden Wirtschaftskrise, die nur die Folge einer tieferen Krise ist, sondern der Geisteskrise.

 

Diese Geisteskrise ist ihrerseits ein Resultat des Kampfes zweier sich heute messender Kräfte: des Materialismus einerseits, der sich seit dem 19. Jahrhundert in allen Richtungen ausbreitet, und der Synthese andrerseits.

 

Im Jahre 1910 schrieb ich: «Der Alpdruck der materialistischen Ideen, die aus dem kosmischen Leben ein schlechtes Spiel ohne Ziel machen, ist noch nicht zu Ende. Die groben Gefühle wie die Furcht, die Freude, die Traurigkeit undsoweiter, werden den Künstler nicht mehr interessieren. Er wird versuchen, feinere und unaussprechlichere Gefühle zu erwecken, Gefühle und Erregungen, die tatsächlich so subtil sind, daß sie unsere Sprache nicht auszudrücken vermöchte. Jede Kunst hat ihre Wurzeln in ihrer Zeit, aber die höhere Kunst ist nicht nur ein Echo und ein Spiegel dieser Epoche; sie besitzt zudem eine prophetische Kraft, die weit und tief in die Zukunft reicht.»

Das Drama, dem wir seit einiger Zeit beiwohnen, zwischen dem absterbenden Materialismus und den Anfängen einer Synthese, die versucht, die vergessenen Beziehungen der kleinen Phänomene unter sich und die Beziehungen zwischen diesen und den großen Prinzipien wiederzuentdecken, wird uns endgültig zum kosmischen Fühlen führen: «Die Musik der Sphären».

 

Der Weg der zeitgenössischen Wissenschaft ist bewußt oder unbewußt synthetisch. Tag für Tag fallen die Schranken zwischen scheinbar verschiedenen Wissenschaften etwas mehr.

 

Dieser Weg ist auch für die Kunst unvermeidlich. Es sind schon viele Jahre her, daß ich versuchte, die Anfänge einer Synthese in der Kunst sichtbar zu machen. Wenn uns eine tiefere Prüfung der Künste zeigt, daß jede einzelne eigene Mittel verwendet, um sich auszudrücken, so zeigt eine solche Prüfung gleichzeitig die Verwandtschaft auf, die zwischen allen Künsten – in dem, was ihre ursprünglichen Ab- sichten betrifft – besteht. Jede Kunst besitzt ihre persönlichen Kräfte, und es ist unmöglich, die Mittel der einen bei einer anderen anzuwenden, auf eine andere zu übertragen, beispielsweise von der Malerei auf die Musik. Aber wenn man im selben Werk die Mittel verschiedener Künste anwendet, kommt man zur monumentalen Kunst. Man soll der Jugend nie «tadellose Rezepte» vorlegen noch gewaltsam verordnen. Solche Rezepte drängen ausschließlich zur Nachahmung. Die Jugend hat aber eine Erziehung im synthetischen Sinne nötig. Wenn sie einmal dazu gelangt, wenn vorerst auch nur leise, die «Musik der Sphären» zu hören, wird ihr kein Rezept mehr gefährlich werden können.

 

Unter den verschiedenen Stimmen der «Musik der Sphären» nimmt man diejenigen vergangener Zeiten, vor allem diejenigen großer Epochen, auf. Was die Jugend sollte, ist, den Geist dieser Epochen erforschen. Ihre Formen sollte sie beiseitelassen. Diese waren einst notwendig und unumgänglich, soweit sie Ausdrucksmittel des Geistes einer Epoche waren. In den Händen der heutigen Jugend sind sie inhaltslos. Es gibt modern und «modern». Der moderne Mensch (sagen wir besser: der Mensch mit gesundem Geist) arbeitet mit an der Erschaffung der Synthese. Der «moderne» Mensch aber bleibt – mangels Intuition und dank seiner «Intelligenz» – der Außenseite des Lebens verbunden. Er steht mit beiden Beinen im realen Leben. Deshalb hat er den Kontakt mit dem Leben verloren. Von da kommt seine Enttäuschung und die Notwendigkeit, sich zu betäuben. Soll sich der Künstler nach ihm ausrichten?

 

Wenn er verlangt, mit dem Kopf zu «verstehen», was dem Gefühl zugänglich ist, muß er jeglichen Sinn verdrehen. Wenn ein «einfacher» Mann (Arbeiter oder Bauer) sagt: «Ich verstehe nichts von dieser Kunst, aber ich fühle mich wie in einer Kirche», so beweist er dadurch, daß sein Kopf noch nicht in Unordnung ist. Er versteht nicht, aber er empfindet.

 

Ein Arbeiter sagte einmal: «Wir wollen keine spezielle für uns ge- machte Kunst, aber wir wollen eine wahre, freie Kunst, die große Kunst».

 

Für den Künstler gibt es tatsächlich nur ein Rezept: die Ehrlichkeit. Der Mensch kann nicht auf die Umwelt verzichten, er wüßte nicht wie, aber er kann sich vom Gegenstand befreien. Das ist eine Frage, über die mich weiter auszulassen, ich mir gestatte, denn sie ist die Hauptfrage der Malerei von heute und morgen.

 

Die Behauptung, daß die Wahl des Gegenstandes keine Rolle spiele in der Malerei («Der Gegenstand betrachtet als ein Vorwand zum Malen»), basiert auf einem Irrtum. Ein weißes Pferd oder eine weiße Gans rufen ganz verschiedene Erregungen hervor. Man hat in diesem Fall: weiß + Pferd, oder weiß + Gans.

 

Das «isolierte» Weiß ruft eine Erregung hervor, einen «inneren Ton». Und so auch das Pferd und die Gans. Aber die beiden letzteren Erregungen sind gänzlich verschieden. Weiße Wolke. Weißer Handschuh. Weiße Fruchtschale. Weißer Schmetterling. Weißer Zahn. Weiße Mauer. Weißer Stein. Sie sehen, daß in jedem Fall das Weiß ein sekundäres Element ist. Es kann für den Maler ein Hauptelement sein, im Sinne von Farbe, aber in allen diesen Fällen ist es seinerseits gefärbt vom «inneren Ton» des Gegenstandes. Der Gegen- stand spricht in allen Fällen mit deutlicher Stimme, die nicht zu unter- drücken ist. Es ist nicht zufällig, daß die kubistischen Maler mit Ausdauer musikalische Gegenstände und Instrumente gemalt haben: Gitarre, Mandoline, Piano, Noten undsoweiter. Diese sicher unbewußt getroffene Wahl war diktiert durch die Annäherung von Musik und Malerei.

 

Es ist ebenfalls nicht zufällig, wenn man zur selben Zeit anfing, Aus- drücke wie «malerisch» für ein Musikwerk und «musikalisch» für ein Werk der Malerei zu verwenden.

 

Es ist ein Irrtum, zu behaupten, daß ein einziger Ton oder eine einzige Farbe keine Erregung hervorrufe. Aber diese Erregungen sind zu begrenzt oder zu «einfach», oder zu «arm», und schließlich auch zu vorübergehend.

 

Das ist eine statische Tatsache. Das dynamische Moment beginnt mit dem Nebeneinandersetzen von mindestens zwei Erregungen: Elementen, Farben, Linien, Tönen, Bewegungen undsoweiter. (Der «Kontrast»!) «Zwei innere Töne.» Hier ist die kleine Wurzel der Komposition zu suchen.

 

Die Frage ist in der Malerei komplizierter als in der Musik. In der Musik ist der reine Ton (hervorgerufen durch Elektrizität), das heißt der durch kein bestimmtes Instrument gefärbte Ton, und selbst der durch ein bestimmtes Instrument (Piano, Horn, Violine) gefärbte, durch sich selbst «begrenzt». Der selbe Ton kann stark oder schwach sein, lang oder kurz, aber er verlangt keine Grenzen wie die Farbe auf einer Fläche.

 

Wenn es nicht die «inneren Töne» des Gegenstandes gäbe, würde die Frage der abstrakten Begrenzungen oder der durch einen Gegenstand gegebenen Grenzen nicht existieren. Meiner Ansicht nach läßt die geometrische Begrenzung der Farbe eine größere Möglichkeit, eine reine Vibration hervorzurufen, als die Grenzen eines beliebigen Gegenstandes, die immer viel aufdringlicher und beengender reden, dadurch daß sie eine ihnen eigene Erregung hervorrufen (Pferd, Gans, Wolke …). Die «geometrischen» oder «freien» Grenzen, die nicht an einen Gegenstand gebunden sind, rufen, wie die Farben, Erregungen hervor, die aber weniger präzis festgelegt sind als diejenigen eines Gegenstandes. Sie sind freier, elastischer, «abstrakter». Diese abstrakte Form hat weder einen Bauch wie das Pferd noch einen Schnabel wie die Gans. Wenn sie ihrer plastischen Idee einen Gegenstand unterordnen wollen, müssen sie im allgemeinen dessen natürliche Grenzen ändern und beschränken. Um ein Pferd zu verlängern, müssen sie es am Kopf oder Schwanz ziehen. Das ist, was ich früher machte, bevor ich in mir die Möglichkeit fand, mich vom Gegenstand zu befreien.

 

Aber wie ein Musiker seine Empfindungen vom Sonnenaufgang wiedergeben kann, ohne die Töne eines krähenden Hahnes zu verwenden, so hat der Maler rein malerische Mittel, um seine Eindrücke des Morgens «einzukleiden», ohne daß er einen Hahn malen muß. Dieser Morgen, oder sagen wir die ganze Natur, das Leben und die ganze den Künstler umgebende Welt, sowie das Leben seiner Seele, sind die einzige Quelle jeder Kunst. Es ist zu gefährlich, den einen Teil (das äußere, um den Künstler herum existierende Leben) oder den andern Teil dieser Quelle (das innere Leben) zu unterdrücken. Ja es ist gefährlicher, als einem Menschen ein Bein abzunehmen, weil dieses durch ein Holzbein ersetzt werden kann. Hier aber schneidet man mehr ab als das Bein. Man beschneidet das Leben an seiner eigenen Schöpfungskraft. Der Maler «ernährt» sich von äußeren Eindrücken (äußeres Leben). Er wandelt sie um in seiner Seele (inneres Leben). Die Wirklichkeit und der Traum – ohne es zu wissen. Das Resultat ist ein Werk.

 

Das ist das allgemeine Gesetz der Schöpfung. Die Unterschiede zeigen sich nur in den Ausdrucksmitteln (inneres Leben) der «Erzählung» – ob mit oder ohne Hahn.

 

Im allgemeinen haben alle Künstler (nicht die «Künstler») den ersten Teil der Quelle gemeinsam (die Erregung des äußeren Lebens). (Es gibt aber keine Regel ohne Ausnahme, wohlverstanden!) Sie unterscheiden sich im zweiten Teil (inneres Leben) und dann in den Ausdrucksweisen. Warum denn also rufe ich, ich als «abstrakter» Maler: «Es lebe der Hahn!» – und die Gegenpartei: «Tod dem Dreieck!»? Wie es schon ziemlich lange eine Musik mit Worten gibt (ich spreche allgemein), das Lied und die Oper, und eine Musik ohne Worte, die rein sinfonische Musik oder die «reine» Musik, so gibt es gleichfalls, seit 25 Jahren, eine Malerei mit und ohne Gegenstand.

 

Meiner Ansicht nach legt man der Formfrage zuviel Bedeutung bei. Ich habe vor bald 25 Jahren geschrieben: «Im Prinzip gibt es keine Formfrage» (Der Blaue Reiter). Die Frage der Form ist immer persönlich, also relativ. Der Mensch ist – wohlverstanden – der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft verbunden. Nur einige «Konstruktivisten» haben proklamiert, «daß es weder ein Gestern, noch ein Morgen gäbe, sondern nur das Heute». Meinetwegen!

 

Und es ist nicht die Form, welche die natürliche Beziehung mit der Vergangenheit begründet, sondern die innere Verwandtschaft gewisser vergangener Epochen.

 

Ein Dreieck ruft eine lebhafte Erregung hervor, weil es selbst ein lebendiges Wesen ist. Es ist der Künstler, der es tötet, nämlich dann, wenn er es mechanisch, ohne inneres Diktat verwendet. Es ist derselbe Künstler, der auch den Hahn tötet. Aber so wenig wie eine «isolierte» Farbe, so wenig genügt auch ein «isoliertes» Dreieck nicht für ein Kunstwerk. Das Gesetz des «Kontrastes»! Man vergesse dennoch nicht die Kraft dieses bescheidenen Dreiecks. Es ist bekannt, daß wenn man auf ein Blatt weißes Papier ein Dreieck zeichnet – selbst mit sehr feinen Linien –, das Weiß außerhalb des Dreiecks sich gegenüber dem Weiß innerhalb des Dreiecks verändert. Die beiden Weiß erhalten verschiedene Farben, ohne daß man dazu Farbe verwendet. Das ist gleichzeitig eine physikalische und eine psychologische Tatsache. Und mit dieser Farbänderung ändert sich auch der «innere Ton». Wenn sie jetzt noch eine Farbe zu diesem Dreieck hinzufügen, vermehrt sich die Summe der Erregungen in einer geometrischen Pro- portion. Es ist keine Addition mehr, sondern eine Multiplikation. Ich habe einmal ein Bild gemalt, das aus einem einzigen roten Dreieck komponiert war und das, sehr bescheiden, von Farben ohne «Grenzen» (sehr ungenauen Formen) umgeben war, und ich habe oft be- merkt, daß diese «ärmliche» Komposition etwas hervorruft beim Betrachter, der «die avantgardistische Malerei nicht versteht». Ohne Zweifel genügten mir diese sehr begrenzten Mittel nicht immer, und ich liebe auch die Kompositionen, die recht kompliziert und «reich» sind. Das hängt vom Ziel der gegebenen Komposition ab.

 

Um Mißverständnisse zu vermeiden, füge ich bei, daß meiner Ansicht nach, der Maler sich wegen dieses Ziels nie beunruhigt, oder, um es besser auszudrücken, er kennt es nicht, wenn er ein Bild macht. Sein Interesse ist ganz der Form zugewendet. Das Ziel bleibt im Unterbewußten und führt die Hand. Indem der Maler ein Bild macht, «hört» er immer «eine Stimme», die ihm einfach «richtig» oder «falsch» sagt. Wenn die Stimme zu undeutlich wird, muß der Maler seine Pinsel auf die Seite legen und warten.

 

Von diesem allgemeinen Gesetz der Gleichheit der Quelle jeder Kunst (um mich und in mir) gibt es eine Ausnahme, die Mißver- ständnisse und verderbliche «Vermengungen» hervorgerufen hat.

 

Ich spreche von den «Konstruktivisten», deren Mehrheit behauptet, daß die impressionistischen Erregungen, die der Künstler von außen empfängt, nicht nur unnütz seien, sondern bekämpft werden müßten. Sie sind, nach diesen Künstlern, «Reste der bürgerlichen Sentimentalität» und müssen ersetzt werden durch die reine Absicht des mechanischen Prozesses. Sie versuchen «errechnete Konstruktionen» zu machen und wollen das Gefühl unterdrücken, nicht nur bei sich selbst, sondern auch beim Betrachter, um ihn von der bürgerlichen Psychologie zu befreien, um aus ihm einen «Menschen der Wirklichkeit» zu machen.

 

Diese Künstler sind in Wahrheit Mechaniker (also geistig begrenzte Kinder «unseres Jahrhunderts der Maschine»), die jedoch Mechanismen produzieren, die sich nicht bewegen: Lokomotiven, die sich nicht rühren, und Flugzeuge, die nicht fliegen. Das ist «L’art pour l’art», aber zur letzten Grenze getrieben und sogar darüber hinaus. Das ist auch der Grund, weshalb der größte Teil der «Konstruktivisten» sehr bald aufgehört hat zu malen. (Einer von ihnen hat proklamiert, daß die Malerei nur die Brücke zur Architektur sei. Er hat vergessen, daß es extreme avantgardistische Architekten gibt, die nicht aufhören, gleichzeitig zu malen.) Wenn der Mensch beginnt, Dinge zu machen ohne Ziel, so endet er durch Selbstzerfall (innerlich wenigstens) oder produziert zum Tod verurteilte Dinge.

 

Schließlich ist das der Grund dafür, wenn ein «abstrakter» Maler dem gemeinsamen Gesetz der Kunst unterstehen kann (der gemein- samen und einzigen Quelle) oder er eine Ausnahme machen will. Es ist ein Fehler unserer «Terminologie», nicht zu unterscheiden zwischen diesen beiden Arten «abstrakter» Künstler. Man sollte, da es unmöglich ist, Etiketten zu vermeiden (die bequem sind, um sich zu verständigen, und verderblich, wenn man nicht sondiert, was hinter ihnen verborgen ist) eine exaktere Terminologie konstruieren und nicht die Tatsachen «klassieren» nach ihren äußeren Erscheinungen, sondern nach der inneren Verwandtschaft. In diesem Fall sollte man zwei Etiketten machen statt einer und sie voneinander unterscheiden. Hier sind sie:

 

1. Abstrakter Künstler.

2. Konstruktivistischer Künstler (oder, wenn man will, «zielloser» Künstler).

 

Wenn ein Künstler «abstrakte» Mittel anwendet, so heißt das noch nicht, daß er ein «abstrakter» Künstler sei. Das heißt sogar nicht ein- mal, daß er ein Künstler sei. Und, wie es genügend tote Dreiecke gibt (seien sie weiß oder grün), so gibt es nicht weniger tote Hähne, tote Pferde und tote Gitarren. Man kann ebenso leicht ein «realistischer Pompier» wie ein «abstrakter Pompier» sein.

 

Die Form ohne Inhalt ist nicht eine Hand, sondern ein leerer Handschuh, gefüllt mit Luft.

 

Der Künstler liebt die Form leidenschaftlich, wie er seine Instrumente liebt oder den Geruch des Terpentins, weil diese mächtige Mittel sind im Dienste des Ausdrucks.

 

Aber dieser Inhalt ist nicht, wohlverstanden, eine literarische Erzählung (die, allgemein, Teil eines Bildes sein kann oder auch nicht), sondern die Summe der Erregungen, die durch die rein malerischen Mittel hervorgerufen werden.

 

(Ein Mittel, um sie zu erkennen: wenn die literarische Erzählung die malerischen Mittel überwiegt, läßt einen eine Schwarzweiß-Reproduktion nicht schmerzlich das Fehlen der Farbe vermissen. Wenn aber, im Gegensatz dazu, der Inhalt rein malerisch ist, so ist dieser Mangel eben schmerzhaft.)

 

Schließlich entstammt die Kunst nie nur dem Kopf allein. Wir kennen große Malerei, die einzig dem Herzen entsprungen ist. Im allgemeinen ist das ideale Gleichgewicht zwischen Kopf (Bewußtseins-Moment) und Herz (Unbewußtseins-Moment, Intuition) ein Gesetz der Schöpfung, ein Gesetz so alt wie die Menschheit.