1990 Interview art: Reichstag

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CHRISTO: DEN REICHSTAG REINIGEN

 

aus: art 12 / 1990 (Interview: Felix Schmidt)

 

 

Die Arbeiten, mit denen er zum berühmtesten Aktionskünstler der Welt wurde, könnte man als verwirklichte Utopien bezeichnen: Nur dank äußerster planerischer Intelligenz, größter Zähigkeit und ungewöhnlicher Überzeugungskraft gelang es dem in Bulgarien aufgewachsenen Weltbürger mit Wohnsitz New York, so gigantische Projekte wie den knapp 40 Kilometer langen „Laufenden Zaun" durch kalifornisches Hügelland, die Verwandlung von elf Inseln vor Miami in gigantische „Seerosen" oder die Verpackung der Pariser Brücke Pont-Neuf durchzusetzen.

 

„Öffentlichkeitskunst" nennt Christo seine Arbeit, bei der er sich von den meisten seiner Kollegen durch zweierlei unterscheidet: Er braucht keine Mäzene, und er akzeptiert die Kurzlebigkeit seiner Werke.

 

In der Bundesrepublik machte der inzwischen 55 Jahre alte Künstler schon früh von sich reden, etwa mit einer 85 Meter hohen „Luftskulptur" für die documenta vier in Kassel (1968) oder mit der Verpackung der Monschauer Burg (1971). Sein ehrgeizigstes deutsches Projekt, die seit 1972 geplante Verhüllung des Reichstags in Berlin, blieb ungeachtet der Fürsprache prominenter Politiker wie Willy Brandt und Walter Scheel unverwirklicht. Warum er an das Vorhaben auch unter den veränderten politischen Verhältnissen und trotz der ablehnenden Haltung von Bundeskanzler Helmut Kohl festhält, erläuterte Christo in einem Werkstattgespräch mit ART-Autor Felix Schmidt.

 

 

ART: Christo, warum leben Sie eigentlich hier in SoHo, in einem Viertel voller Armut und Schmutz, voller Randale und Hoffnungslosigkeit? Sie könnten sich doch eine feinere Adresse in Manhattan leisten.

 

Christo: Wir haben diese Adresse schon seit 26 Jahren, und ich denke, wir werden sie behalten. Als meine Frau und ich 1964 hierher kamen, zahlten wir für ein Stockwerk in diesem Haus, das, wie die meisten Häuser hier, einmal eine Lagerhalle war, 70 Dollar. 1973 kauften wir das ganze Haus und bauten es aus. Und seit unser Sohn ausgezogen ist, haben wir den ganzen Schuppen für uns. Im obersten Stockwerk ist mein Atelier, da arbeite ich, und da hat niemand Zutritt. Mich stört natürlich auch, daß die Leute gegen die Hauswände pissen und man immer ein wenig achtgeben muß, daß man nicht eins über den Kopf gezogen bekommt, wenn man das Haus verläßt.

 

ART: Aber was hält Sie dann überhaupt noch hier?

 

Christo: Ich fühle mich einfach wohl. Als ich 1958 aus Bulgarien geflohen war, habe ich es mit vielen Orten in Europa versucht, vor allem in Paris, wo ich meine Frau Jeanne-Claude kennengelernt und sechs Jahre verbracht habe. Aber es hat nirgends richtig geklappt, ich konnte kaum etwas von meinen Arbeiten verkaufen. Deshalb sind wir, als wir genügend Geld zusammen hatten, um Flugtickets zu kaufen, nach New York übergesiedelt. Ich hatte geahnt, daß dies die richtige Stadt für einen wurzelten Menschen wie mich würde. Niemand spricht hier richtiges Englisch, niemand ist so richtig seßhaft, fast alle sind zugezogen. Ich gehöre dazu. New York ist für mich die ideale Zwischenstation auf der Reise von Projekt zu Projekt, denn hier habe ich erstklassige Möglichkeiten, an alle Informationen und Dienstleistungen, die ich bei den umfangreichen Vorarbeiten benötige, heranzukommen. Und schließlich, das wollen wir doch nicht vergessen, ist New York das Zentrum aller künstlerischen Aktivitäten und wirkt nach wie vor als hypnotische Kraft auf Künstler, vor allem auf junge.

 

ART: Haben Sie Kontakt mit anderenKünstlern hier?

 

Christo: Ich hatte. Jetzt, da ich älter werde, muß ich mit der Zeit geizen. Ich brauche jede Minute für die Realisierung der Arbeiten, die noch vor mir liegen, um alles zu tun, was getan   werden muß. Wissen Sie, ich bin nämlich das, was man einen besessenen Arbeiter nennt, und ohne jedes Verständnis auch nur für einen Anflug von Boheme. Es genügt mir zu wissen, daß in der Nähe Walter De Maria oder Claes Oldenburg oder John Cage leben, der übrigens ein alter Freund von nur ist. Ich habe ihn bereits 1958 in Wuppertal kennengelernt. Ich glaube, er arbeitet nach wie vor viel in Deutschland.

 

ART: Das ist richtig. Das haben Sie früher ja auch getan. Ihre erste Ausstellung hat in Köln stattgefunden; aber seit man Ihnen verboten hat, den Berliner Reichstag in Nylontücher zu verpacken, haben Sie mit Deutschland nichts mehr im Sinn.

 

Christo: Sagen wir: Die Argumente, mit denen mein Reichstag-Projekt bislang abgelehnt wurde, haben mich deprimiert. Aber bevor wir uns weiter über den Reichstag unterhalten, möchte ich klären, daß das deutsche Wort „verpacken", das Sie gerade benutzt haben, dei Sache nicht gerecht wird: „Wrapped' ist nicht „packed". „Wrapped" hat eine viel weiterreichende Bedeutung, und ich wäre deshalb froh, wenn man in Deutschland künftig im Zusammenhang mit meiner Arbeit ausschließlich von „Verhüllen" sprechen würde. Ich wollte den Reichstag keinesfalls verpacken und verschnüren, sondern mit silbermetallic glänzenden Stoffbahnen für kurze Zeit verhüllen, um so auf der Symbolgehalt des Gebäudes aufmerksam zu machen.

 

ART: Also verhüllen, um zu enthüllen

 

Christo: Ja. Dinge sichtbar machen, die so vertraut sind, daß sie schon gar nicht mehr richtig wahrgenommen werden.

 

ART: Sich auch ein wenig darüber mokieren?

 

Christo: Niemals. Beleidigung und Verspottung ist nicht der Sinn meiner Arbeit. Nachdem ich 1985 in Paris den Pont-Neuf verhüllt hatte, hoffte ich daß dies den Entscheidungsprozeß in Deutschland beeinflussen würde, zumal Präsident Mitterrand sich für mein Projekt in Berlin einsetzte. Helmut Kohl hatte jedoch ein paar Tage vor der Vollendung meines Pont-Neuf-Projektes, auf einer CDU / CSU - Fraktionssitzung, die im Reichstag stattfand, erklärt, daß der Reichstag nicht verhüllt werde, solange er Bundeskanzler sei.

 

ART: Aber Sie hatten doch mächtige Fürsprecher, die dem Kanzler durchaus nahestehen: Hermann Josef Abs, Otto Wolff von Amerongen, Gerd Bucerius um nur ein paar zu nennen. Konnten die nichts ausrichten?

 

Christo: Herr Kohl hat auf den Rat von Kunstprofessoren gehört, die meine Kunst als illegitim ablehnen. Ich hab jedoch bei meinen Besuchen in Berlin und Bonn so viel Zuspruch gefunden, daß wir die Planung des Reichstag - Projektes weiterbetrieben. Aber jetzt, wo Kohl Deutschlands neuer Bismarck ist werden wir mit der Verwirklichung wohl noch ein bißchen warten müssen. Das ist nicht tragisch. Denn alle meine Arbeiten sind „works in progress". Ich arbeite nie an einer einzigen Aufgabe; ich entwickle mehrere Projekte gleichzeitig, verhandle an mehreren Fronten, und erst wenn ein Projekt in ein entscheidungsreifes, erfolgversprechendes Stadium kommt, konzentriere ich meine ganze Energie darauf, alle meine emotionalen und finanziellen Mittel, um dieses eine Vorhaben zu verwirklichen. Im Augenblick ist es das Schirm-Projekt, das im nächsten Jahr in Japan und Kalifornien gleichzeitig realisiert wird.

 

ART: Wo es nun doch keine Mauer mehr gibt und Ost- und Westdeutschland nicht mehr in zwei feindliche politische Lager aufgespalten sind, hat sich auch die dramatische Situation um den Reichstag herum geändert. War das aber nicht gerade die Voraussetzung für Sie, den Reichstag zu verhüllen?

 

Christo: 1972, als die Idee der Reichstag - Verhüllung in mir reifte, hatte ich ein brennendes Interesse an den Ost-West-Beziehungen, und das ist ja kein Wunder bei einem Menschen, der mit großer Angst durch den Eisernen Vorhang geschlüpft, dem bulgarischen Terror-Regime entkommen war. Ich finde, daß mein Berliner Vorhaben durch den Fall der Mauer an Brisanz und Bedeutung noch gewonnen hat. Es scheint doch ziemlich unvermeidlich zu sein, daß die deutsche Regierung nach Berlin übersiedelt, und da sollte doch schon darüber diskutiert werden, ob der Reichstag der richtige Ort für ein demokratisches deutsches Parlament ist. Mit einer Verhüllung könnte ich diese Diskussion beflügeln und in ein breites offizielles Bewußtsein rücken. Denn Sinn meiner Kunst ist es, neben den ästhetischen Aspekten, auch die Öffentlichkeit in ein Projekt einzubeziehen, sie zu Diskussionen, zu Zustimmung oder Ablehnung, jedenfalls zur Beschäftigung mit dem Objekt zu zwingen. Ich nenne meine Kunst deshalb auch Öffentlichkeitskunst. Denn sie hat direkt mit dem öffentlichen Leben unseres Jahrhunderts zu tun und spiegelt die Wirklichkeit wider - auch in ablehnenden Reaktionen.

 

ART: Was haben denn die Politiker von Ihren Projekten zu befürchten, daß sie so harsch reagieren?

 

Christo: Die Bürokraten und Politiker glauben, daß meine Projekte zu viele Menschen anziehen und ein Auflauf entsteht, der sich nicht mehr kontrollieren läßt. Bei einem Projekt, das abgelehnt wurde, ist das klar ausgesprochen worden. Bei meinem Vorhaben im New Yorker Central Park befürchtet man eine Art Woodstock. Ich finde es äußerst aufschlußreich, daß die Repräsentanten unserer so demokratischen Gesellschaft verhindern wollen, daß öffentliche Plätze und Parks von vielen Menschen aufgesucht werden. Die Provokation meiner Kunst besteht darin, daß sie ungewöhnlich viele Menschen aller Schichten anzieht.

 

ART: Was empfinden Sie aber, wenn eine Sache wie das Central - Park - Projekt gestoppt wird, bei dem Sie die Wege des Parks mit 15000 Windfahnen und Stahltoren flankieren wollten?

 

Christo: Auch Genugtuung. Immerhin haben die New Yorker Behörden acht Monate lang an der 237 Seiten starken Begründung für die Ablehnung geschrieben, sich alle nur erdenklichen Umwelt- und Verkehrsprobleme ausgedacht, die eine Realisierung des Projektes mit sich bringen könnte. Ich bin stolz darauf, daß man meine Kunst nicht einfach mit ein paar Sätzen abtun kann. Es ist übrigens sehr befriedigend, wenn man feststellen kann, daß die Idee eines Künstlers auch zwanzig Jahre überdauern kann und immer noch aktuell und interessant ist, obwohl die äußeren Umstände sich verändert haben.

 

ART: So betrachtet, gibt es Hoffnung, daß Sie Ihren Ölfässer-Turm in Abu Dhabi doch noch bauen können. Als Sie 1979 mit dem Plan in die Öffentlichkeit gingen, war es Ihre Absicht, mit dem Turm aus 390.500 schön bemalten Ölfässern auf die Ölkrise aufmerksam zu machen. Oder?

 

Christo: Zum grundsätzlichen Verständnis meiner Arbeiten ist es wichtig zu wissen, daß ich nicht eine Arbeit über die Ölkrise oder über den Reichstag mache, wie das in der traditionellen Kunst üblich ist. Ich will ein Beispiel nennen: Picasso hat 1937 ein Bild vom zerstörten Guernica gemalt, nachdem der Ort bombardiert worden war. Wäre ich damals schon der Künstler Christo gewesen, wäre ich möglicherweise nach Guernica gegangen und hätte etwas Künstlerisches mit den Ruinen selbst gemacht. Meine Arbeit ist nicht die Reproduktion einer Sache, sondern die Sache selbst, sie beschäftigt sich immer wieder mit dem realen Sachverhalt eines Ortes. Als ich die elf Inseln in der Biscayne Bay vor Miami mit 700.000 Quadratmetern Stoff für eine kurze Zeit in Seerosen verwandelte, war das keine Arbeit über Ökologie, wir haben vielmehr das Wasser, die Tiere, die Pflanzen zum Bestandteil unseres Projektes gemacht. Nicht anders sieht der Plan für die Mastaba von Abu Dhabi aus. Mastaba ist die Bezeichnung für einen altägyptischen Grabbau. Dort, wo die Menschen die ausgeprägteste Vorstellung von der Unveränderliche haben, wo die islamische Religion keinen Wandel akzeptiert und nur Kontinuität der Tradition an den Heiligen Stätten kennt, soll eine Pyramide aus Ölfässern entstehen, die in 2000 Jahren noch an das Zeitalter der Ölzivilisation erinnern soll und an den märchenhaften Reichtum, den die Scheichs dem Öl verdanken. Das ließ sich in den siebziger Jahren gut an, bis dann der Krieg zwischen Iran und Irak ausbrach. Nach dem Waffenstillstand hofften wir, daß es wie vor dem Krieg weitergehen würde, aber nun stecken wir wieder in einer Krise.

 

ART: Der Turmbau von Abu Dhabi wäre das einzige Ihrer Großprojekte, das nicht nach kurzer Zeit demontiert würde ?

 

Christo: Ja, und auch das einzige, dem ich nicht für die volle Finanzierung aufkommen könnte. Ich würde die fünf Millionen Dollar für die Konstruktion zahlen, denn nur das ist mein Werk, die restlichen 350 Millionen sind Sache der Scheichs; sie sind die eigentlichen Bauherren.

 

ART: Sonst bestehen Sie doch gerade besessen darauf, daß Ihre Projekte ausschließlich mit Ihrem eigenen Gele finanziert werden. Woher haben Sie die die vielen Millionen, die Sie dafür aufbringen müssen, beispielsweise die drei Millionen Dollar für den „Runing Fence", den fast 40 Kilometer langen Nylon-Zaun, den Sie vor 14 Jahren quer durch Kalifornien zogen, oder die annähernd sechs Millionen Dollar für „Surrounded Islands"?

 

Christo: Das ist das Geld, das ich mit meinen Skizzen, Zeichnungen, Modellen und Fotomontagen verdiene. In Vorbereitungsphase mache ich von jedem Projekt viele Skizzen, bis sich meine Vision formal und ästhetisch so verfestigt hat, daß ich sagen kann: So wird das Projekt aussehen. Diese Arbeiten werden an Sammler verkauft,der Erlös wird dann für die Finanzierung des Projektes verwendet.

 

ART: Da müssen Sie sich aber mächtig ranhalten.

 

Christo: Ich bin ein Arbeitstier; es gibt kaum etwas Schöneres für mich als die vielen, vielen Stunden in der Einsamkeit meines Studios. Das ist der Ort, wo ich keine Assistenten brauche, keine Berater und keine Ingenieure. Es ist auch der einzige Platz, der mir die Sicherheit vermittelt, daß ich das, was ich mir vorgenommen habe, auch schaffen werde. In den Stunden der Niedergeschlagenheit sind die Zeichnungen und Modelle die einzigen Beweise, daß es mit einem Projekt dennoch vorangeht. Denn die Skizzen dienen nicht nur der Finanzierung eines Projekts, ich brauche sie ja auch, um sie den vielen Menschen vorzuführen, die bei meinen Projekten mitzureden haben, den Landbesitzern, den Regierungsbeamten, den Versicherungen. Zeichnungen und Modelle sind fester Bestandteil des Projektes, ob es nun die umrandeten Inseln vor Miami oder der Pont-Neuf in Paris oder die Schirme in Japan und Kalifornien sind.

 

ART: Was kosten die Zeichnungen heute?

 

Christo: Bleiben wir bei den Schirmen, denn es ist das aktuellste Beispiel: Zwischen 35.000 und 360.000 Dollar. Beim Pont-Neuf-Projekt waren die Preise noch nicht so hoch, mein Marktpreis ist beträchtlich gestiegen.

 

ART: Und wie geht der Verkauf nun vor sich?

 

Christo: Ende der sechziger Jahre haben wir eine Firma gegründet, die CVJ Corporation, die drei Buchstaben stehen für Christo Vladimir Javacheff, so heiße ich nämlich, mit Sitz in New York, Delaware und Chicago. Präsidentin der Holding ist meine Frau, die über weit mehr Geschäftsgeist und Organisationstalent verfügt als ich und ohne die es, das muß einmal gesagt sein, das Unternehmen Christo nicht gäbe. Die beiden einzigen Gesellschafter von CVJ sind meine Frau und ich; ich werde als Angestellter dieser Holding geführt, weil sich das Finanzamt keine Corporation ohne mindestens einen Angestellten vorstellen kann. Meine Frau gewährt mir großzügig ein Jahresgehalt von 20 000 Dollar. Jeanne-Claude ist meine Arbeitgeberin, ich habe also allen Grund, mich gut mit ihr zu stellen, und ich muß sehr fleißig sein, denn sie achtet darauf, daß ich ausreichend Kunstwerke liefere, damit die Projekte finanziert werden können. Diese Firma kauft übrigens auch Werke von Christo zurück, wenn sie irgendwo zu einem akzeptablen Preis zu bekommen sind; für diese Dinge haben wir Lager in Holland, Deutschland, der Schweiz und Amerika eingerichtet.

 

ART: Da lagern dann wohl vor allem die Dinge, die Sie früher gemacht haben. sogenannte Empaquetages, verpackte Konservendosen, verhüllte Flaschen oder was Ihnen sonst in die Hände gefallen ist und wofür man heute rund 50 000 Dollar pro Stück bezahlen muß.

 

Christo: Wie schön. Das war ja nicht immer so. Ich erinnere mich noch an die Tage, als meine Sachen für 50 Mark angeboten wurden, und dennoch wollte sie keiner haben. Zur CVJ Corporation möchte ich noch anmerken, daß wir für jedes Projekt, das wir realisieren, jeweils eine eigene Firma gründen, etwa die Pont-Neuf-Company in Paris, oder in Miami die Surrounded Islands Corporation.

 

ART: Nun wird klar, warum Sie nicht nur Beifall für Ihre Kunst, sondern auch für Ihr Finanztalent ernten.

 

Christo: Der Beifall gebührt Jeanne Claude. Aber durch diese Eigenfinanzierung bin ich ein völlig unabhängiger Künstler und der einzige Künstler der Welt, der seine Arbeiten selbst bezahlt! Ich lebe wirklich in der totalen künstlerischen Freiheit. Ich kann sagen, daß ich nur das mache, was ich will, wo, wann und wie ich will. Das gibt meinen Projekten die Schubkraft, die Energie, und die kann man weder von einem Wirtschaftsunternehmen noch von einer Werbeagentur kaufen. Eine japanische Fernsehgesellschaft hat mir kürzlich für die Exklusiv-Rechte am Schirm-Projekt eine Million Dollar geboten und konnte überhaupt nicht verstehen, daß ich abgelehnt habe.

 

ART: Sie sind also auch gegen Anfechtungen in Millionenhöhe gefeit ?

 

Christo: Ich bin nicht käuflich. Meine Unabhängigkeit erfordert allerdings viel Kraft und ein starkes Bewußtsein von Freiheit. Ich möchte nie in eine Lage kommen, die hohen Kosten, die meine Projekte verursachen, anderen gegenüber oder gar öffentlich rechtfertigen zu müssen.

 

ART: Ein Kunstwerk, wenn es bedeutend ist, hat Ewigkeitswert, kann immer wieder betrachtet werden. Was Sie machen, ist Augenblickskunst, vergänglich und schnell vergessen. Sie spannen einen orangeroten Vorhang über ein Tal, und nach wenigen Tagen hängen Sie ihn wieder ab. Stört es Sie nicht, daß Ihr Kunstwerk nur in Skizzen, Fotos und Filmen weiterlebt?

 

Christo: Und in der Erinnerung. Die Vergänglichkeit ist ein wichtiger Teil meiner Vorstellung von Kunst, denn die Zerstörung ist eingeplant; sie ist ein Teil der Ästhetik meiner Kunstwerke auf Zeit. Das Element, das am stärksten die Vergänglichkeit des Projektes vermittelt, ist der Stoff, den ich bei allen meinen Vorhaben verwende; er verdeutlicht die Zerbrechlichkeit und Verletzbarkeit der Dinge. Ich gebe zu, für unsere materialistische Gesellschaft sind die Projekte ohne Sinn. Sie sind ein paar Tage da, man kann sie sehen oder nicht, und dann verschwinden sie wieder. Die Installation dauert nur kurze Zeit, die Transformation des Ortes geht schnell vorüber; der Urzustand eines Stücks Landschaft ist rasch wiederhergestellt. Doch um die Transformation möglich zu machen, bedarf es eines Heeres von Ingenieuren, Mathematikern, Technikern und Hilfskräften, denn nichts wird der Improvisation überlassen, alles wird bis ins Detail geplant. Jede mögliche Schwierigkeit wird auf dem Reißbrett simuliert. Es gibt kein Kunstwerk, keine Ausstellung, weder documenta noch Biennale, die ähnlich viel Arbeit macht wie eines meiner Projekte. Und es gehört eine Menge Mut und auch Demut dazu, diese Arbeit nach ein paar Tagen realer Existenz wieder zu beseitigen. Nach meinem Tode werde ich der unschuldigste Künstler genannt werden müssen, den es gab. Denn ich werde kein Kunstwerk zurücklassen.

 

ART: Jedes Projekt, das Sie bislang begonnen haben, hat Sie enorme physische und psychische Kraft gekostet. All die vielen. Anhörungen, Verhandlungen, das Überreden und Überzeugen und schließlich dieser gewaltige Apparat von Menschen und Maschinen, den Sie in Gang setzen müssen, um das Ergebnis zu erzielen, das Ihnen vorschwebt. Können Sie sich nicht vorstellen, in Ihrem Atelier Bilder zu malen - in der Hoffnung, daß sie in die Museen kommen?

 

Christo: Diese Frage könnte von meiner Frau sein, wenn sie wütend ist, weil irgend etwas wieder mal nicht klappt. Dann fragt sie: „Kannst Du nicht Blumen malen wie die anderen auch?" Ich finde, es gibt schon genügend Artefakte in den Museen. Als ich den Pont-Neuf verhüllte, wurde ich von einigen Kritikern als Architekt bezeichnet, weil sie die Verhüllung als architektonische Arbeit betrachteten; das fand ich schmeichelhaft. Andere wieder sahen im verhüllten Pont-Neuf eine Skulptur und nannten mich Bildhauer. Aber in den 14 Tagen der Verhüllung war der Pont-Neuf auch eine Brücke, über die Menschen gingen und unter der Schiffe hindurchfuhren. Das gehörte alles zusammen und machte das Kunstwerk aus. Doch so etwas paßt nicht in eine Galerie oder in ein Museum, man kann es auch nicht in einem Garten aufstellen; schon deshalb kann ich nie ein Museumskünstler werden. Abgesehen davon bin ich auch kein normaler Künstler, weil ich die Vorstellung von dem, was ein normaler Künstler ist, radikal in Frage stelle. Ich arbeite seit 30 Jahren mit großer Anstrengung und Hartnäckigkeit außerhalb des normalen Kunstbetriebes, der mich dennoch nicht ignorieren kann.

 

ART: Der Charakterzug der Hartnäckigkeit und der Ausdauer ist bei Ihnen außerordentlich ausgeprägt. Woher kommt das?

 

Christo: Da mag etwas Angeborenes dabei sein, meine Mutter hat auch sehr hartnäckig ihre Ziele verfolgt, sie war eine marxistische Revolutionärin. Wichtiger ist freilich, das ich früh erkannt habe, daß Hartnäckigkeit, Zähigkeit, das Nur-nicht-Loslassen eine Grundvoraussetzung für das Gelingen meiner Arbeit ist deshalb bin ich hartnäckig. Mittlerweile bin ich so weit, daß ich die Schwierigkeiten der beiden Perioden, in denen mein Werk entsteht, der Software-Periode und der Hardware-Periode, genießen kann.

 

ART: Woher kommt denn der Hang zur Gigantomanie, dieser Zug ins Große, der Ihre Werke so spektakulär und so teuer macht?

 

Christo: Es sind von Menschen viel gewaltigere Dinge errichtet worden als meine Projekte, Wolkenkratzer, Autobahnen beispielsweise. Meine Projekte erscheinen gigantisch, weil sie herausfordernd sind, weil sie keinen erkennbaren Sinn haben, keinen Zwei erfüllen. Niemand braucht umgarnte Inseln, niemand braucht Schirme in der Landschaft, und das macht die Idee gigantisch.

 

ART: Kann es sein, daß sich etwas vom Gigantismus und von der öffentlichen Zur-Schau-Stellung der kommunistischen Agitationskunst in Ihre Arbeit eingeschlichen hat? Schließlich haben Sie 21 Jahre im kommunistischen Bulgarien gelebt und sind dort auf die Akademie gegangen.

 

Christo: Ich habe jahrelang durchaus kleine Dinge gemacht, beispielsweise ein paar Schuhe meiner Frau verhüllt; sie behauptet, es seien ihre neuesten gewesen. Aber es stimmt schon, jeder Künstler drückt in seinem Werk auch seine Herkunft aus. Mein Leben in Bulgarien beeinflußt natürlich die Art und Weise, in der ich die Welt heute war nehme, schließlich habe ich dort die Jahre verbracht, in denen der Charakter eines Menschen sich formt. Ich habe mich in der Schule und auf der Akademie mit den verschiedenen Spielarten des Sozialistischen Realismus herumgeschlagen und überflüssigerweise vier Semester Medizin studieren müssen, um die Anatomie des menschlichen Körpers kennenzulernen. Als Akademie-Studenten waren wir verpflichtet, in Fabriken und auf Kolchosen zu arbeiten; ich hatte beispielsweise die Aufgabe, an der 50 Kilometer langen Strecke, auf der der Orient-Express durch Bulgarien fährt, den Bauern beizubringen, wie sie das Heu aufzuschichten und die Traktoren zu plazieren hatten, damit ein malerisches sozialistisches Stilleben daraus wurde. Schließlich mußte man ja den Passagieren des Zuges vorgaukeln, Bulgarien sei ein blühendes Land und die bulgarische Landwirtschaft das reine Vergnügen. Glänzende Pflugscharen im Morgenlicht ... Spuren aus dieser Zeit sind in meinem Werk zu entdecken, das ist ganz klar. Die Art, wie ich die Öffentlichkeit in meine Projekte einbeziehe, meine Vorstellung von öffentlicher Kunst weckt schon Assoziationen zur Agitationspropaganda im Bulgarien der fünfziger Jahre. Ich habe aber in dieser Zeit etwas gelernt, wofür ich heute sehr dankbar bin und das ich gut gebrauchen kann: den Umgang mit Menschen, die nicht zur akademischen Kunstwelt gehören. Das habe ich mitgenommen, als ich geflohen bin.

 

ART: Gab es einen konkreten Anlaß für Ihre Flucht?

 

Christo: Den konkretesten, den man sich denken kann: Ich drohte zu ersticken in dieser Welt der Indoktrination und Dummheit, in der die Kunst nur den einzigen Zweck hatte, die proletarische Revolution zu verherrlichen. Ich habe einen Aufenthalt in Prag im Herbst 1956 dazu benutzt, nach Österreich zu fliehen. Ich habe in Prag Porträts gemalt und dabei 300 Dollar gespart, genug, um einen tschechoslowakischen Zollbeamten zu bestechen. Er versteckte mich in einem Eisenbahnwaggon, der plombiert über die Grenze fuhr, weil er mit Medikamenten vollgeladen war.

 

ART: Waren Sie seither noch einmal in Bulgarien?

 

Christo: Nein. Es gibt keinen Grund dafür. Meine beiden Brüder kommen in die USA, sooft es geht, und nun geht es ja einigermaßen; einer von ihnen ist ein berühmter Schauspieler in Bulgarien. Meine Eltern sind tot, meine Mutter war eine Zeitlang Generalsekretärin des Künstlerverbandes.

 

ART: Ein künstlerisches Elternhaus also, in dem Sie großgeworden sind.

 

Christo: Mein Vater war Chemie-Ingenieur; er hatte eine eigene Fabrik, die verstaatlicht wurde, er arbeitete danach als Wissenschaftler und entging nur knapp der Hinrichtung, als sich in seinem ehemaligen Werk ein Unfall ereignete, den man ihm als Sabotageakt anlasten wollte. Meine Mutter hat ihn davor bewahrt, denn sie war eine Revolutionärin, die in jungen Jahren vom Bolschewismus beeinflußt war. Sie besaß eine umfangreiche Bibliothek russischer Avantgarde-Literatur, Reproduktionen russischer Kunst der zwanziger Jahre, und das ist auch der Grund, warum ich bereits mit sechs Jahren mit Kunst vertraut war. Ich bekam von einem Hauslehrer Unterricht im Zeichnen und Malen, in Geometrie und Kunstgeschichte. Ich war fasziniert von dieser Welt der Kunst; schon damals reifte in mir der Entschluß, Künstler zu werden.

 

ART: Aber nicht gleich in der Fachrichtung Verhüllung. Wann haben Sie damit begonnen?

 

Christo: Kurz nachdem ich aus dem Osten gekommen war, um 1958. Ich habe zunächst Alltagsgegenstände, gewöhnliche Objekte, verhüllt und in Bezug zu einer Vergleichsversion gesetzt. Das heißt: Eine Flasche wurde verhüllt, eine zweite, unverhüllte, danebengestellt. Für diese Art der Kunstausübung hatte ich ja gute Vorbilder. Rodin beispielsweise hat zwei Versionen seiner Balzac-Statue hergestellt, einen gänzlich nackten Dichter mit dickem Bauch und dünnen Beinen und vielen Details, dann hat er ihm einen Morgenmantel umgehängt. Und Degas hat die Skulptur einer Ballerina mit einem richtigen Tutu versehen. Verhüllung im klassischen Sinne. Ich habe dann im Laufe der Jahre viele Motorräder, Fahrräder, einen Renault, einen Volkswagen und den Kinderwagen meines Sohnes verhüllt, außerdem Statuen in Rom und Paris und dann und wann auch lebendige Frauen. Das erste wirklich große Objekt war 1968 die Kunsthalle in Bern; spätestens zu diesem Zeitpunkt war klar, wohin mein künstlerischer Weg rühren würde.

 

ART: Was antworten Sie Menschen, die Sie fragen, was an Ihren Verhüllungen eigentlich Kunst ist?

 

Christo: Ich bin sehr stolz darauf, daß viele Menschen meinen Namen nicht kennen, sich aber an meine Arbeiten ziemlich genau erinnern. Deshalb beantworte ich diese Frage immer am Beispiel eines Einzelfalles, etwa dem Pont-Neuf oder den Schirmen, über die in den nächsten Monaten sicher sehr viel diskutiert werden wird. Im übrigen ist es viel wichtiger und interessanter, über die politischen, ökonomischen und sozialen Elemente meiner Arbeit zu sprechen. Das geht doch die Menschen mehr an als eine akademische Erörterung der Frage „Was ist Kunst?"

 

ART: Können Sie die einzelnen Aspekte einmal an Ihrem Schirm-Projekt erläutern, das ja nächstes Jahr verwirklicht werden soll, nachdem die Genehmigungen nun vorliegen?

 

Christo: Ich muß dafür ein wenig ausholen. In Japan leben 120 Millionen Menschen auf nur acht Prozent der Fläche des Landes; 92 Prozent sind unbewohnbare Berglandschaft. Das bedeutet, daß jeder Quadratmeter bewohnbare Fläche kontrolliert und programmiert wird und entsetzlich teuer ist. Mein Projekt hat deshalb die Bevölkerungsdichte zum Thema. Mit den Schirmen von acht Metern Spannweite und sechs Metern Höhe, die ich aufstelle, baue ich im Grunde Häuser ohne Wände. In Japan stehen die Schirme dicht beieinander, um die Enge des Raums zu unterstreichen; in Kalifornien dagegen sind sie weit verstreut, einer da und einer dort, weil Kalifornien seinen Bewohnern unvergleichbar mehr bewohnbaren Raum zur Verfügung stellen kann. Das ist ein ökonomisches Element meiner Arbeit. Die Eindrücke, die wir in Japan auf dem politischen und sozialen Sektor sammeln konnten, sind faszinierend, ermüdend und bitter. Ein japanischer Gouverneur stellte mich als Künstler auf die gleiche Stufe mit IBM oder General Motors und verlangte für die Baugenehmigung des Schirmdorfes eine Million Dollar. Da sind die Japaner gnadenlos, da werden keine Unterschiede zwischen Groß und Klein gemacht. Ein anderes Beispiel: Nach den langen, sich über Jahre hinziehenden Beratungen mit den Regierungsbeamten, in denen unsere Ingenieure jede Einzelheit unserer Konstruktion erklärten, Modelle und Pläne vorlegten und somit allen klar war, daß die Schirme aus Stoff, Aluminium und Stahl bestehen würden, teilten uns Japaner in letzter Minute mit, daß in Japan grundsätzlich nicht mit Aluminium gebaut werden darf, nur mit Holz, Stahl und Zement.

 

Ein weiteres Beispiel: Der stellvertretende Außenminister, der uns die für ausländische Investoren obligatorischen Fünfzehn-Minuten-Audienz gewährte, bat darum, mit den japanischen Bauern, die uns für die Dauer unseres Projektes Land zur Verfügung stellen, keinesfalls über Geld zu sprechen, sondern über die Schönheit und die Poesie des Projektes, da die Amerikaner in Japan im Rufe stünden, nur über Dollars zu reden. Also habe ich mir vorgenommen, beim Gespräch mit dem Gouverneur von Tokio dieses Thema zu meiden. Aber der fing von sich aus damit an. Er wollte als erstes wissen, wieviel Geld ich den Bauern zahle, und legte Wert darauf, in die Verteilung des Geldes eingeschaltet zu werden. AIs ich im vergangenen März in Tokio wieder ein Politiker-Gespräch führen mußte, wurde ich so wütend, daß meine Frau und der Projektleiter mich in einen Bus sperrten, weil sie befürchteten, ich würde alles kurz und klein schlagen.

 

ART: Dabei gelten Sie doch als besonders sanft und friedfertig.

 

Christo: Sie können daraus ersehen, daß mich das alles sehr mitgenommen hat, emotional und auch finanziell. Ich sehne nun den Tag herbei, es wird im Oktober nächsten Jahres sein, an dem die Schirme geöffnet werden. Wir werden morgens um fünf Uhr dreißig bei Tageslicht beginnen, um neun Uhr werden alle 1340 Schirme geöffnet sein. Dann werde ich die 45 Kilometer zum internationalen Flughafen nach Tokio rasen, um elf Uhr werde ich den ersten Flug nach Los Angeles nehmen und dort um fünf Uhr morgens desselben Tages eintreffen, sechs Stunden früher, als ich abgeflogen bin. Und dann werde ich die Schirme in Kalifornien öffnen. Es wird wunderbar.

 

ART: Ihre Frau wird aber nicht im selben Flugzeug sitzen wie Sie?

 

Christo: Woher wissen Sie das?

 

ART: Sie fliegen doch nie gemeinsam, aus Furcht, Sie könnten zusammen abstürzen. Sie sind ja schließlich auch am selben Tag im selben Jahr geboren.

 

Christo: Das stimmt. Wir können nicht einfach von der Bildfläche verschwinden und unserem Sohn die ganze Schwierigkeit hinterlassen. Zuviel steht auf dem Spiel.

 

ART: Ihr Sohn Cyril ist Dichter und wäre sicher damit überfordert. Können Sie auch noch sagen, warum die Versicherungssumme für Ihre Frau im Todesfalle viel höher ist als für Sie?

 

Christo: Wenn ich sterbe, ist Jeanne-Claude eine reiche Witwe. Sie besitzt dann viele Werke von mir. Wenn meine Frau aber stirbt, muß ich einen neuen Projekt-Direktor suchen, ich muß eine neue Organisation für die Projektrealisierung aufbauen und einen neuen Händler finden, dem ich dann 30 Prozent der Verkaufserlöse an meinen Werken abtreten muß, und aus diesem Grunde ist das Leben meiner Frau höher versichert als meines.