1977 Technik und Tendenz der Montage

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Annegret Jürgens-Kirchhoff

 

Technik und Tendenz der Montage

 

 

Quelle: Siepmann, Eckhard: Montage: John Heartfield, vom Club Dada zur Arbeiter-Illustrierten Zeitung. Elefanten Press Verlag. Berlin 1977, S. 236 ff.

 

Annegret Jürgens-Kirchhoff (geb. 1941), wissenschaftliche Assistentin an der Pädagogischen Hochschule Münster.

 

 

 

Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache „Wiedergabe der Realität" etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus. Es ist also tatsächlich „etwas aufzubauen", etwas „Künstliches", „Gestelltes". Es ist also ebenso tatsächlich Kunst nötig. Aber der alte Begriff der Kunst, vom Erlebnis her. fällt eben aus. Denn auch wer von der Realität nur das von ihr Erlebbare gibt, gibt sie selbst nicht wieder. Sie ist längst nicht mehr im Totalen erlebbar. Wer die dunklen Assoziationen, die anonymen Gefühle gibt, die sie erzeugt, gibt sie selbst nicht mehr. Ihr werdet die Früchte nicht mehr am Geschmack erkennen. Aber wir reden, so redend, von einer Kunst mit ganz anderer Funktion im gesellschaftlichen Leben, nämlich der Wirklichkeit zu geben. und wir tun es nur, um das. was die „Kunst" hierzulande macht, von solchen Ansprüchen zu befreien, die nicht aus ih rer Funktion resultieren. (Bertolt Brecht. Werke 18. Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 1971, S. 161 f.)

 

Adorno hat darauf hingewiesen, daß der Begriff künstlerischer Technik erst spät aufgekommen ist und noch in der Periode nach der Französischen Revolution gefehlt hat.

 

„Der ästhetische Name für Materialbeherrschung. Technik, dem antiken Gebrauch entlehnt, welcher die Künste den handwerklichen Tätigkeiten zurechnete, ist in seiner gegenwärtigen Bedeutung jungen Datums. Er trägt die Züge einer Phase, in der, analog zur Wissenschaft, die Methode der Sache gegenüber als ein Selbständiges erschien. Alle künstlerischen Verfahrensweisen, die das Material formen und von ihm sich leiten lassen, rücken retrospektiv unter dem technologischen Aspekt zusammen, auch jene, die von der handwerkerlichen Praxis mittelalterlicher Güterproduktion noch nicht sich trennten, mit der. aus Widerstand gegen die kapitalistische Integration, Kunst die Verbindung nie gänzlich abbrach." (Th. W. Adorno) In seiner gegenwärtigen Bedeutung beinhaltet der Begriff künstlerischer Technik aber wohl auch schon mehr als das Moment der Materialbeherrschung, wie es von Adorno mit Rücksicht auf Hegel reflektiert wird, mehr als die Verselbständigung der Methode, mehr auch als den Versuch der Kunst, nach der Industriellen Revolution sich der fortgeschrittenen materiellen Produktion gegenüber als autonome zu behaupten dadurch, daß der Anachronismus handwerklicher, privater Arbeit zur Gütemarke des bürgerlichen Künstlers wird, der die Materialität nicht wie der Hofkünstler zu gunsten des ideellen disegnos disqualifiziert, sondern die Handarbeit wieder zur „eigentlichen" künstlerischen Produktion mobilisiert. Ein neuer Begriff künstlerischer Technik beginnt auch und gerade da bewußt zu werden, wo angesichts der sozialen und politischen Folgen der kapitalistischen Produktionsweise die künstlerische Arbeit sich selbst zu reflektieren beginnt und nach neuen Mitteln und Methoden sucht, um einem veränderten Verständnis künstlerischer Praxis nachzukommen, dem nicht der Rückzug in die eigene Subjektivität, sondern der verändernde Eingriff in gesellschaftliche Belange entspricht. Es ist sicher kein Zufalle, daß Heinrich Heine, dem nach der Juli-Revolution von 1830 das Verhältnis von ästhetischer Produktion und gesellschaftlicher Praxis in besonderer Weise zum Problem wird, erstmals explizit die Möglichkeit und Notwendigkeit einer „neuen Technik" anspricht. In den der Kunst feindlichen Verhältnissen seiner Zeit sieht Heine zugleich die revolutionären Tendenzen eines gesellschaftlichen Prozesses, in dem auch die Bedingung für eine „neue Kunst" sich entfalten können. „Indessen, die neue Zeit wird auch eine neue Kunst gebären, die mit ihr selbst in begeistertem Einklang sein wird, die nicht aus der verblichenen Vergangenheit ihre Symbolik zu borgen braucht und die sogar eine neue Technik, die von der seitherigen verschieden, hervorbringen muß." (Werke VIII. 49)

 

Eine neue Zeit bedarf, um noch adäquat dargestellt werden zu können, neuer künstlerischer Mittel, einer „neuen Technik". Sie bedarf ihrer jedoch nicht erst, wie Heine meint, in dem Augenblick, wo Kunst und gesellschaftliche Wirklichkeit wieder in Einklang gebracht sind, sondern auch und gerade schon in der Verfolgung dieses Ziels. Denn die neue Zeit löst nicht einfach die „alte" ab. sondern ist unter den Bedingungen der alten Gesellschaft und aus ihr heraus erst zu verwirklichen. Zur Diskussion steht damit die Möglichkeit einer neuen Technik als Instrument der Kritik und Waffe im Kampf um eine „neue Zeit", ebenso wie um eine „neue Kunst". In dieser Diskussion, die das Verhältnis von Kunst und Politik als das entscheidende Problem der Moderne zur Sprache und zum Bewußtsein bringt, stellt sich die Frage der Technik der Montage als eine, die über das Moment der Materialbeherrschung hinaus auf das politische Bewußtsein und eine veränderte Haltung des ästhetischen Produzenten zielt. Daß die neue Technik der Montage — bewußt oder unbewußt — auf die technischen Möglichkeiten der neuen optischen Medien Film und Fotografie reagiert, ist, wie bereits gezeigt, früh beobachtet worden. Die Auseinandersetzung der bildenden Kunst mit den neuen Medien, die einem Apparat überlassen, was bis dahin in der Hand des Künstlers lag. befördert die Einsicht, daß die Techniken ästhetischer Produktion in einem Verhältnis zum allgemeinen technischen Standard der materiellen Produktivkräfte stehen, mit diesen, wie Adorno formuliert hat, verschwistert sind. Die Einschätzung dieses Verhältnisses und die daraus sich für die Montage ergebenden Konsequenzen sind allerdings durchaus verschieden.

 

Sie sind wesentlich abhängig nicht einfach von der positiven Erfahrung der auch auf die Kunst zukommenden Fortschritte der materiellen Produktivkräfte, sondern vor allem von der Einsicht in die gesellschaftlichen Produktionsverhältnisse, die die neuen technischen Errungenschaften unter ihrer Kontrolle und Herrschaft haben. „Künstlerische Technik ist keine kommode Anpassung an ein Zeitalter, das mit läppischem Eifer als technisch affichiert, wie wenn über seine Struktur unmittelbar die Produktivkräfte entschieden und nicht ebenso die Produktionsverhältnisse, die jene in Bann halten." (Adorno) Gleichwohl hat künstlerische Technik nicht selten solche Anpassung vollzogen, weil dem von der Sphäre der materiellen Produktion so grundsätzlich geschiedenen ästhetischen Produzenten die Produktionsverhältnisse dunkel und unbegreiflich blieben, so daß er in der technischen Revolution des bürgerlichen Zeitalters schon die „neue Zeit" verwirklicht sehen konnte. Mit dem Namen „Montage", den der moderne Künstler einer seiner neuen Techniken gibt, versucht er im Widerspruch zu dem autonomen Status seiner Arbeit diese auf die materielle Produktion zu beziehen.

 

Montage bezeichnet seit dem 19. Jahrhundert die Aufstellung und den Zusammenbau eines Maschinenparks. Wenn Künstler diese Bezeichnung auf ein Verfahren ästhetischer Produktion übertragen, so nehmen sie damit — nicht nur metaphorisch — über die immanent entwickelten künstlerischen Techniken hinaus alle technischen Möglichkeiten einer „neuen Zeit" für sich in Anspruch. In der Architektur wird in der Maschinen montage vergleichbarer Weise dazu übergegangen, massenhaft vorgefertigte Einzelteile zusammenzufügen. Mit der Erfindung der Fotografie wird die massenhafte Produktion von Bildern mit Hilfe eines Apparats möglich, von Bildern, die auch die proletarischen Massen erreichen und die die im wesentlichen handwerklich und „original" gebliebene Malerei in die Auseinandersetzung und — unter den herrschenden Produktionsverhältnissen — in die Konkurrenz zwingt. Der in der Zeit der Pariser Kommune formulierte Satz „Die Fotografie ist die Malerei der Armen" impliziert bereits die mit den neuen optischen Medien auf die Malerei zukommende Kritik an ihrem elitären Charakter, den diese dann mit der Montage zu dementieren und zu überwinden versucht.

 

Die Malerei reagiert mit der Montage allerdings nicht allein auf die neuen technischen und ästhetischen Möglichkeiten des fotografischen Verfahrens, und über dieses vermittelt, auf allgemeine technische Neuerungen: sie versucht auf diese Weise auch ihren Erfahrungen einer gründlich veränderten und sich rasch weiter verändernden Realität zu entsprechen. Das Bild, das diese bietet, ihre von den Künstlern wahrgenommenen neuen Erscheinungsformen, vor denen die herkömmlichen Mittel der Kunst zu versagen scheinen, legen das Verfahren der Montage nahe. ..Mit der Industriellen Revolution nahm das Bild der Umwelt, vor allem der Metropolen, immer mehr einen montierten Charakter an. mehr und mehr erschien die Umwelt als gigantische Realmontage." (E. Siepmann) Romantischer Dom. Bahnhofshalle. Fabrikgebäude, mittelalterliche nFachwerkhäuser. Kaufhaus, Marienstatue, Autoparkplatz. Schloßgarten, Elektrizitätswerk, Mietskasernen geraten in unmittelbare Nachbarschaft. Ein massives historisches, enzyklopädisches Interesse konfrontiert mit einer Unmenge unterschiedlichster Daten und Fakten. Die Ausbeutung der Kolonien im 19. Jahrhundert macht es möglich, die Gegenstände der eigenen vertrauten Welt mit vollkommen unbekannten, fremden Dingen zu konfrontieren. Sammler entdecken den Reiz der Kombination von Unzusammengehörendem; die afrikanische Skulptur findet ihren Platz neben dem Biedermeier-Sessel und dem mittelalterlichen Tafelbild. Die Pariser Weltausstellungen erscheinen als gigantisches Schaufenster des Imperialismus, in dem die unterschiedlichsten „Eroberungen" und „Errungenschaften" zugleich und nebeneinander, jeder räumlichen und zeitlichen Distanz spottend, potentiell zu haben sind — gigantische Montagen bürgerlichen Reichtums. Die Warenwerbung liefert eine Flut von Bildern, die das Bild vor allem der Städte gründlich verändern. Eine derart gewandelte Umwelt, immer häufiger jetzt auch gesehen aus der Perspektive der neuen Verkehrsmittel, die zu einer schnellen Rezeption zahlreicher neuer Eindrücke zwingt, verändert die Wahrnehmungs- und Kommunikationsweisen der Menschen. Sie befördert neue Fähigkeiten wie die, „simultan aufzunehmen oder kühn zu abstrahieren oder schnell zu kombinieren" (Brecht). Sie befördert aber auch eine Einstellung, die Eberhard Roters von einem „denkprinzip collage" sprechen läßt (E. Roters: Prinzip Collage. Berlin 1967) und die Werner Hofmann die „Collageoptik" genannt hat. Ihr entspricht ein geschichtliches Interesse, das seinen Faktenhunger durch die formale Konfrontation unterschiedlichster Tatsachen, Vorgänge, Sachgebiete zu befriedigen sucht und das historischer Zusammenhänge noch am ehesten mit Hilfe des Montageprinzips habhaft zu werden meint. „Nicht epische Breite und Ausführlichkeit ist das Formprinzip, sondern der grell beleuchtete Ausschnitt, das enthüllende Zitat." (Hofmann) — Die Erscheinungsformen der bürgerlichen Welt, die an das Wahrnehmungsvermögen des Menschen immer höhere Anforderungen stellen und die mit der mehr oder weniger reflektierten Erfahrung zusammengehen. daß diese Welt in ihren (in der Sphäre der kapitalistischen Produktion verborgenen) Beweggründen und Zusammenhängen immer unanschaulicher, uneinsehbarer, verworrener und widersprüchlicher wird, lassen die Realität selbst als „montiert" in einem bestimmten Sinne erscheinen: als gleichsam „zusammengesetzte" Welt, eine Realität, die aus Bruchstük-ken, isolierten Teilen, heterogenen Elementen zu bestehen scheint, eine, durch die der Riß geht und die durch Entzweiung und Zersplitterung gekennzeichnet scheint. Die gegenwärtige Welt scheint als anschauliche Totalität nicht mehr darstellbar. [...]

 

Mit der neuen künstlerischen Technik der Montage wurde in dieser, aber auch in ganz anderer Weise ein neues Bild der veränderten Welt zu realisieren versucht. Der Begriff künstlerischer Technik, der in diesem Zusammenhang entwickelt wurde, ist so unterschiedlich wie die mit der Montagetechnik entwickelten neuen Möglichkeiten künstlerischer Arbeit selbst. Es fällt auf. daß die Künstler und die theoretischen Verfechter der Material-Montage sich meist nur am Rande, wenn überhaupt, mit der Frage der künstlerischen Technik befassen und schnell zu der Feststellung gelangen. Montage sei eben mehr als nur eine Technik unter anderen. Dieser an sich nicht falsche Hinweis entbindet meist durch die implizierte Geringschätzung der Kategorie der Technik von der Verpflichtung, den Funktionszusammenhängen und Wirkungen des Montageverfahrens genauer nachzugehen und zu prüfen, was es im Vergleich zu herkömmlichen Techniken auszeichnet. Solche Reserve ist paradoxerweise gerade dort zu beobachten, wo in der Materialkunst die künstlerische Technik als abstrakte Gestaltung. Formung, Komposition zusammen mit dem expandierenden Material in den Mittelpunkt ästhetischer Praxis rückt. Der Begriff selbst wird gemieden als einer, der Außerkünstlerisches oder Kunstfremdes zur Sprache bringt, etwas, was gleichsam noch im Vorfeld des eigentlichen künstlerischen Tuns liegt und diesem äußerlich bleibt. „Der Nachdruck auf Technik in der Kunst befremdet den Banausen seiner Nüchternheit wegen: ihr ist die Herkunft von der prosaischen Praxis allzusehr anzumerken. vor der es der Kunst graust." (Adorno) Der ideologische Vorbehalt, der das Übertechnische, den Prozeß der „Gestaltung" aus der angeblich bloßen Technik herauszieht, scheint Ursache und zugleich Folge einer Mystifikation der Werkkonstitution, des Produktionsprozesses von Kunst, über den die bürgerliche Theorie der Moderne viele und dunkle Worte verloren hat. Die Konstitution des Werks erscheint als ein Prozeß der Spiritualisierung der Materie und des Materials im Medium einer sich selbst entäußernden ästhetischen Subjektivität, nachvollziehbar nur noch durch kontemplative Versenkung, eine uneingeschränkte Assoziationsbereitschaft und eine Phantasie, die nicht müde wird, in jedem Ding Zeichen und Gleichnis eines allumfassenden Geistigen zu sehen. Daß eine solche Auffassung des ästhetischen Produktionsprozesses hier das Wunderbare der Gestaltung, das unbekannte Schöpferische der Formwerdung herrschen, nicht aber künstlerische Technik am Werk sieht, an der deutlich werden könnte, daß dieses Werk von Menschen gemacht und seine „Künstlichkeit" ihr Produkt ist. liegt nahe.

 

Ihren Grund hat diese Auffassung, die noch da zu beobachten ist, wo mit dem Verfahren der Montage die Frage der künstlerischen Technik sich förmlich aufzudrängen scheint, sicher nicht einfach in mangelnder Nüchternheit und im Banausentum dessen, dem es — wie Adorno sagt — vor der prosaischen Praxis graust. Sie hängt sicher auch mit jener von Adorno beobachteten Angst des ästhetischen Produzenten zusammen, die „Technifizierung" der Kunst könne „ihre schädliche Wirkung auf die Sache" haben insofern, als sie vielfach „die Aushöhlung der subjektiven Vermittlung", z. B. einen „Mangel an eigentlicher kompositorischer Durchbildung", bewirke. Wo die Künstler darauf mit dem Rückzug in die Immanenz schöpferischer Gestaltung, in die Autonomie des „rein" Künstlerischen reagieren und noch die Montagetechnik als Materialkunst ästhetisch zu retten versuchen, gewinnen sie kein Verhältnis zur künstlerischen Technik. Obwohl hier Technik als schöpferisches Gestalten, Formen. Machen, Erfinden, Herstellen, Schaffen, Komponieren. Montieren selbst Gegenstand und Thema künstlerischer Arbeit wird, selbst Zweck der künstlerischen Absicht, bleibt sie unbeobachtet und unreflektiert: sie folgt lediglich einer ziel- und zwecklos gewordenen innovatorischen Anstrengung, die immer neuen Materialien in immer neuen Konstellationen neue ästhetische Reize abzugewinnen sucht. Künstlerische Technik stellt sich selbst dar als abstrakte Fähigkeit formaler Variation und Kombination. Als Reiztechnik bleibt hier die Montagetechnik der Immanenz des Werks verpflichtet, ist sie unempfindlich für alles, was nicht in seinem Zusammenhang steht. In der behaupteten absoluten Verfügungsgewalt über ihr Material gelangt sie weder zu einer Bestimmung der Realität noch ihrer selbst.

 

Vielversprechend und nichtssagend zugleich, ähneln ihre Produkte den Dekorationen und Arrangements in weiten Bereichen der Warenwerbung, Sinnlichkeit stimulierend. ohne durch Sinn zu befriedigen. Ein anderer, positiver Begriff künstlerischer Technik deutet sich für die Montage dort an, wo mit dem neuen Verfahren eine nüchternere, rationalere Auffassung der künstlerischen Tätigkeit sich durchzusetzen beginnt. Das ironische, die Montage auf den Plan rufende Spiel der Kubisten mit den Effekten einer illusionistischen, augentäuschenden Malerei bei gleichzeitig forcierter Abstraktion von den augenvertrauten Erscheinungen der sichtbaren Welt ist — wie zu zeigen versucht wurde — auch Ausdruck eines veränderten Selbstverständnisses. das die Originalität und geniale Einmaligkeit künstlerischen Tuns in Frage stellt und dies durch die Verweigerung von Signatur und Datierung noch akzentuiert. Indem die kubistischen Maler fast demonstrativ die technischen Möglichkeiten ihres Metiers vorführen und dabei in der Anwendung von An Streichern abgesehenen technischen Effekten den Vergleich mit den anonymen „Gestaltern" im außerkünstlerischen Bereich, Dekorateuren und Entwerfern z. B.. nicht nur nicht scheuen, sondern sogar provozieren, betreiben sie eine Entmystifizierung ihres Tuns. In dem Dunkel des schöpferischen Akts kann so die künstlerische Technik als konstitutives Moment in Erscheinung treten. Daß Technik dabei in Verbindung steht zu den Techniken im Bereich der materiellen Produktion und den diesem Bereich nahestehenden „gestaltenden" und „formenden" Kräften, darauf verweist erstmals in den Bildern selbst die kubistische Montage. Der kubistische Versuch, derart über die künstlerische Arbeit aufzuklären, hat in den folgenden Jahrzehnten nicht eben Schule gemacht, möglicherweise nicht zuletzt aufgrund der Widersprüchlichkeit des kubistischen Bildes selbst, das noch als Montage autonomes Bild zu sein beansprucht und damit die Besonderheit der künstlerischen Tätigkeit wieder hervorhebt. Der desillusionierte ästhetische Produzent, der sich der Beziehung der künstlerischen Technik zur „prosaischen Praxis" bewußt zu werden beginnt, negiert diese Beziehung auch schon wieder, als furchte er die möglichen Konsequenzen einer „Technifizierung" seiner Kunst.

 

Auf diese Konsequenzen ist Adorno in seiner Ästhetischen Theorie wiederholt zu sprechen gekommen. Der prosaischen Praxis kann nach seiner Ansicht Kunst nur durch Technik, „das Medium ihrer Kristallisation" entgehen. „Sie sorgt dafür, daß das Kunstwerk mehr als ein Agglomerat von faktisch Vorhandenem ist, und dies Mehr ist ihr Gehalt." Strebe Technik dagegen dem „Fluchtpunkt von Industrialisierung" zu, so geht sie nach wie vor auf Kosten der immanenten Durchbildung — und damit auf die von Technik selbst". [...] Die von Adorno im Hinblick auf die zweckrationale bürgerliche Gesellschaft als notwendig angesehenen Anstrengungen der Kunst, ihrer „Technifizierung" durch die „prosaische Praxis" zu entgehen, begründet bei Adorno einen Begriff künstlerischer Technik, der der eines autonomen Werkes ist und der folglich auch einen Widerspruch von künstlerischer und außerkünstlerischer Technik beinhaltet, der nur als Antagonismus zu verstehen ist. Künstlerische Technik meint hier eine Technik innerästhetischer Zweckmäßigkeit, die außerhalb der Immanenz des Werks ohne Macht und Bedeutung ist, vor der übermächtigen „Außenwelt" versagt, versagen muß.

 

Diesem Begriff künstlerischer Technik widerspricht die Technik der Montage, wie sie z. B. bei den politisierten Berliner Dadaisten und erst recht bei Heartfield begegnet. Es ist hier nicht nur eine rücksichtslose Vernachlässigung einer innerästhetischen Zweckmäßigkeit zu beobachten, die die Autonomie des Werks voraussetzt und die die Frage nach Zweck und Funktion der Kunst jenseits ihrer Immanenz nicht zu beantworten, ja kaum zu stellen vermag; vielmehr verfolgt hier künstlerische Technik ganz offensichtlich Zwecke, die außerhalb der Immanenz des Werks liegen. Das Ziel der Heartfieldschen Bilder z. B. ist es offensichtlich nicht, die Gefahr der Technifizierung durch Technik zu bannen und so der prosaischen Praxis zu entgehen, sondern diese durch Technik eher noch zu mobilisieren, sich mit ihr zu verbünden im Interesse einer gesellschaftlich engagierten Kunst und gegen das die „Technifizierung" dominierende Interesse der kapitalistischen Gesellschaft.

 

Gleichwohl sind Heartfields Montagen, die sich dergestalt auf den „Fluchtpunkt von Industrialisierung" zu bewegen, damit nicht zu einem „Agglomerat von faktisch Vorhandenem" (Adorno) geworden. Sie scheinen davon weiter entfernt als jene zwecklosen ästhetischen Gebilde, die als autonome sorgen müssen, daß sie von den vollkommen zweckrationalen Gebilden im außerkünstlerischen Bereich noch zu unterscheiden sind. Am Beispiel Heartfields wird deutlich, daß die neue Technik der Montage auf die Aufhebung einer innerästhetischen Zweckmäßigkeit hinarbeitet, ohne damit, wie Adorno befürchtet, auf Kosten der künstlerischen Technik zu gehen. Es zeigt sich vielmehr, daß die Uberwindung einer nur innerästhetischen Zweckmäßigkeit die Voraussetzung darstellt für die Entfaltung neuer künstlerischer Techniken.

 

Setzt die experimentelle Haltung in der Moderne als Voraussetzung für die Entwicklung künstlerischer Techniken die Aufhebung formaler und inhaltlicher Verbindlichkeiten bürgerlicher Kunst voraus, so müssen mit diesen Verbindlichkeiten — soll nicht doch alles beim Alten bleiben — auch Anspruch und Geltung ästhetischer Immanenz und Autonomie fallen. Erst unter diesen Bedingungen kann sich künstlerische Technik in einer Weise entfalten, die es der künstlerischen Arbeit erlaubt, vor der Gefahr der Technifizierung nicht in das Innere des Werks zu emigrieren, sondern ihr offensiv zu begegnen, indem sie kritisch eingreift in die „prosaische Praxis", sich mit den außerästhetischen Produktivkräften verbündet gegen die Produktionsverhältnisse, auch und gerade die ästhetischen, in der bürgerlichen Gesellschaft.

 

Wenn Heartfield und Grosz als dadaistische Künstler oder Antikünstler sich „in Montur werfen", als „Monteure" im blauen Arbeitsanzug, im „Blaumann" auftreten, so demonstrieren sie damit nicht nur gegen die unglaubwürdig gewordenen Figur des bürgerlichen Künstler-Genies, sondern auch schon für einen Typ des ästhetischen Produzenten, der. indem er sich den im Bereich der materiellen Produktion Arbeitenden vergleichbar macht, sich anderen Rezipienten zuwendet und andere Bedürfnisse ins Auge faßt. Künstlerische Arbeit, die hier nicht länger als durch Inspiration beflügeltes, autonomes Schöpfertum gesehen wird, sondern als spezifische, vom ästhetischen Produzenten bewußt und gezielt angegangene und durch kritisches Engagement „beflügelte" Arbeit, deren Produkte „im Auftrag" bestimmter Interessen und Wirkungsabsichten entstehen. —  ästhetische Produktion dieser Art erst kann künstlerische Technik als ein konstitutives Moment positiv begreifen und in der vor allem von Walter Benjamin und Bertolt Brecht definierten und von John Heartfield beispielhalften praktizierten Weise produktiv zur Anwendung bringen.

 

Dabei kann es nicht darum gehen, daß „ästhetisch entfesselte Produktivkräfte jene reale Entfesselung, die von den Produktionsverhältnissen verhindert wird" vertreten, was Adorno immerhin für möglich hält, als sei die Kunst unabhängig von Produktionsverhältnissen; vielmehr wird der ästhetische Produzent der Gefahr der Fetischisierung wie auch der Verdrängung der technischen Produktivkraft in der Kunst dadurch begegnen, daß er sich der gesellschaftlichen Verhältnisse bewußt wird, unter denen er produziert und unter denen seine künstlerischen Mittel wirken und funktionieren. ..Sonst wird sie (die Kunst) zum Reflex jener Technokratie. die gesellschaftlich eine unter dem Schein von Rationalität verkappte Form von Herrschaft ist. Technische Produktivkräfte sind nichts für sich." (Adorno) Ihren Stellenwert erhalten sie erst im Zusammenhang der Frage nach der gesellschaftlichen Funktion und den sozialen Wirkungen der künstlerischen Arbeit, nicht schon, wie Adorno meint, „einzig im Verhältnis zu ihrem Zweck im Gebilde". Daraus folgt, daß die Technik der Montage an sich für das „Prinzip Montage" oder Collage noch nichts besagt.

 

Die mit ihr gewonnenen Bilder sind „im Prinzip" so verschieden, daß allgemeine Aussagen über die Montage als Technik und Prinzip doch immer nur besondere Erscheinungsformen des Verfahrens erfassen können, das abhängig bleibt von den Interessen und Funktionen. die mit ihm jeweils verfolgt werden. Allgemein läßt sich für die Montagetechnik nur sagen, daß sich die Frage ihrer Bedeutung und ihres „Gehalts" produktiv nur stellen läßt als Frage nach dem Wirkungszusammenhang von Material, Technik und gesellschaftlicher Funktion des Kunstwerks. „Wir können zu einer freien Aussprache über Technik, zu einer natürlichen Haltung zu Technik nur kommen, wenn wir die neue gesellschaftliche Funktion uns klarmachen. die der Schriftsteller hat. wenn er realistisch, das heißt von der Realität bewußt beeinflußt und die Realität bewußt beeinflussend, schreiben will." (Brecht) Bezieht man diese Feststellung auf die Technik der Montage, indem man ihren Anspruch auf die Konstituierung eines Verhältnisses von Kunst und Realität ernst nimmt, dann wird deutlich, daß eine Untersuchung der Montage eines Technik-Begriffs bedarf, der es möglich macht. Technik nicht einfach als eine Weise der Materialbeherrschung zu begreifen, als Möglichkeit, mit dem Material nach rein ästhetischen Gesichtspunkten so oder so zu verfahren. Notwendig erscheint vielmehr ein Begriff künstlerischer Technik, der Technik als ein für die Konstitution des Werks wesentliches Moment ansieht, insofern als es nicht nur dessen immanente ästhetische Struktur, sondern auch dessen Funktion und gesellschaftliche Wirkung mitbestimmt und erklärt. Einen solchen Begriff künstlerischer Technik hat Walter Benjamin in seinem Aufsatz „Der Autor als Produzent" entwickelt.

 

Benjamins Ausführungen beinhalten den Vorschlag, ästhetische Objekte auf die Prinzipien Technik und Tendenz hin zu befragen und auf diese Weise ihre gesellschaftliche Bedeutung, die ihre ästhetische Bedeutung. ihre Qualität einschließt, zu erschließen. Er bezieht sich dabei auf die in seinen Augen unfruchtbare, d. h. undialektische Debatte, die sich an der Frage des Verhältnisses von Tendenz und Qualität oder auch von Form und Inhalt insbesondere in der politischen Dichtung orientierte. Im Begriff der Technik sieht Benjamin den „dialektischen Ansatzpunkt, von dem aus der unfruchtbare Gegensatz von Form und Inhalt zu überwinden ist" und von dem aus der Begriff der Tendenz zu einem brauchbaren Instrument der literarischen Literaturkritik werden könnte. Benjamins Überlegungen gelten dem „Autor als Produzent" und sind auf die ästhetische Produktion allgemein zu beziehen. Sie sollen im folgenden in ihren wesentlichen Momenten referiert werden, wobei vor allem die Absicht verfolgt wird, im Anschluß an die vorausgegangenen Überlegungen zum Problem künstlerischer Technik, diese ergänzend und präzisierend. Benjamins Definition der Kategorien Technik und Tendenz darzustellen und diese im weiteren produktiv zu machen für eine Bestimmung der Montage im Zusammenhang einer realistischen Avantgarde.

 

Die gesellschaftliche Lage nötigt — so Benjamins Ausgangspunkt — zu der entscheidenden Frage, für wen und wozu die künstlerische Arbeit betrieben werden soll. Richtet der ästhetische Produzent seine Tätigkeit nach dem, was der Klasse der Lohnabhängigen in ihrem Kampf nützt, verfolgt er damit eine Tendenz. Von der ästhetischen Produktion ist die richtige Tendenz zu verlangen. Diese Forderung schließt den Faktor Qualität ein und meint die politisch richtige Tendenz ebenso wie die ästhetische. Das heißt, die Tendenz eines Kunstwerks kann politisch nur stimmen, wenn sie auch literarisch stimmt; diese literarische Tendenz macht die Qualität des Werks aus.

 

Um die Qualität des Werks bestimmen zu können, muß nach dem gesellschaftlichen Zusammenhang gefragt werden, in dem das Werk steht, d. h. nach den allgemeinen Produktionsverhältnissen und den Bedingungen ästhetischer Produktion im besonderen. Die Frage ist hier nicht nur, wie das Werk zu den Produktionsverhältnissen steht, sondern auch und vor allem, wie es in ihnen steht; sie zielt also nicht so sehr auf die abbildende Funktion des Werks, sondern auf die Bedingungen künstlerischer Arbeit selbst. Gefragt ist damit nach der Funktion, die das Werk innerhalb der ästhetischen Produktionsverhältnisse seiner Zeit hat. Diese Frage nach der Stellung bzw. Funktion des Werks ist zugleich die nach der künstlerischen Technik. Mit dem Begriff der Technik läßt sich das Verhältnis von Tendenz und Qualität näher bestimmen. Die literarische Tendenz, die die politische Tendenz des Werks einschließt und dessen Qualität ausmacht, kann in einem Fortschritt oder in einem Rückschritt der künstlerischen Technik bestehen. Der Fortschritt der ästhetischen Technik läßt sich — und das scheint entscheidend — nicht einfach bestimmten ästhetischen Formen und Gattungen ablesen, resultiert nicht aus dem individuellen Werkcharakter, sondern er bestimmt sich danach, in welchem Maße und in welcher Weise es den ästhetischen Produktivkräften — Benjamin spricht von „literarischen Energien" — gelingt, über die Revision der Produktionsmittel und die Aneignung und Umgestaltung bestimmter Institute und Institutionen die Verhältnisse ästhetischer Produktion so zu verändern, daß eine ästhetisch und politisch begründete, an den Klassenkämpfen orientierte fortschrittliche Auswahl. Verwendung und Neuschaffung ästhetischer Formen möglich wird. In diesem Prozeß zeigt sich „die funktionale Abhängigkeit, in der die richtige politische Tendenz und die fortschrittliche literarische Technik immer und unter allen Umständen stehen". (Benjamin) Die Fortschrittlichkeit ästhetischer Technik und die Qualität des Werks sind also nicht einfach durch bestimmte Ausdrucksformen bedingt, sondern durch das Verhältnis, in dem Technik und Tendenz stehen, d. h. durch das Vermögen des ästhetischen Produzenten, im Bewußtsein und in der Erkenntnis der richtigen politischen Tendenz die künstlerische Arbeit, ihre Bedingungen und Konsequenzen, „ihr Verhältnis zu den Produktionsmitteln. ihre Technik wirklich revolutionär zu durchdenken". (Benjamin)

 

Dabei kann die Tendenz des Werks nur dann eine wirklich revolutionäre sein, wenn der ästhetische Produzent nicht nur seiner Gesinnung nach, sondern als Produzent seine Solidarität mit dem Proletariat bezeugt. „Die Tendenz allein tut es nicht. [...] Die beste Tendenz ist falsch, wenn sie die Haltung nicht vormacht, in der man ihr nachzukommen hat." (Benjamin) Die richtige Tendenz setzt deshalb das anweisende, unterweisende Verhalten des ästhetischen Produzenten voraus, den „operierenden" Schriftsteller und Künstler, der nicht außerhalb seines Arbeitsbereichs, sondern als ästhetischer Produzent die organisierende Funktion seiner Werke im Auge hat. Die Tendenz ist die notwendige, niemals die hinreichende Bedingung dieser organisierenden Funktion.

 

Diese erfordert eine bestimmte ästhetische Praxis, die den Künstler „aus einem Belieferer des Produktionsapparates zu einem Ingenieur macht, der seine Aufgabe darin erblickt, diesen den Zwecken der proletarischen Revolution anzupassen". (Benjamin) Damit ist die ästhetische Praxis zugleich vor die Aufgabe gestellt, die herkömmliche Unterscheidung zwischen Produzent und Rezipient dadurch aufzuheben, daß sie die bisherigen Rezipienten zu Sachverständigen macht in einer Weise, die ihnen einen potentiellen Zugang zur Sphäre der Produktion eröffnet und damit auch das Verhältnis von Theorie und Praxis einer Neubestimmung zugänglich macht. In der Verfolgung dieser Aufgabe, die auf die Vergesellschaftung der ästhetischen Produktionsmittel, die Umwälzung der ästhetischen Produktionsverhältnisse, d. h. eine Um- und Neuorganisation der „Institution Kunst" gerichtet ist, wird sich der ästhetische Produzent der künstlerischen Formen und Gattungen in neuer Weise bewußt werden müssen. Im Zusammenhang der Erfordernisse einer so verstandenen künstlerischen Arbeit wird die künstlerische Technik zu einer Grundlage des politischen Fortschritts, selbst fortschrittlich nur in der Verfolgung der richtigen politischen Tendenz.

 

Je vollkommener er seine Aktivität auf diese Aufgabe auszurichten vermag, desto richtiger die Tendenz, desto höher notwendigerweise auch die technische Qualität seiner Arbeit." (Benjamin) Wo technische Qualität sich solchermaßen die Perspektive der Transzendierung des Gegebenen zu eigen macht, kann das von ihr definierte Verhältnis von Werk und Realität kaum das einer einfachen Entsprechung sein. Ästhetische Widerspiegelung als ein Movens politischen Fortschritts hat vielmehr schon das Reale selbst nicht als das offensichtlich Gegebene zu begreifen, sondern als einen in sich widersprüchlichen, immer schon auf Entwicklung hin angelegten Funktionszusammenhang. Das dieser Arbeit vorangestellte Diktum Bertolt Brechts versucht, Konsequenzen dieses notwendigen Postulats zu formulieren.

 

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Brecht, Bertolt (1898- 1956), Dramatiker. Lyriker und Erzähler;

 

Adorno, Theodor W. (1903-1969). Philosoph und Soziologe, seit 1950 Professor in Frankfurt/Main.

 

Hegel, Georg Friedrich W. (1770- 1831). Philosoph.

 

disegno: (ital.) Zeichnung, Entwurf

 

Heine, Heinrich (1797— 1856), deutscher Schriftsteller;

 

affichieren: (frz.) anschlagen, ankleben (veraltet);

 

metaphorisch: (griech.) die Metapher betreffend, bildlich;

 

Pariser Kommune: Aufstand der Arbeiterschaft am 18.3.1871 gegen die französische Nationalversammlung. Der gewählte revolutionäre Gemeinderat strebte eine Umwandlung Frankreichs von einem zentralistischen Staat in einen Bund souveräner Gemeinden an.

 

Hofmann, Werner (geb. 1928), Direktor der Hamburger Kunsthalle;

 

Kubismus: Stilrichtung der modernen Malerei: 1907 von P. Picasso und G. Braque in konsequenter Weiterentwicklung der Bildkonzeption P. Cezannes begründet. Die Stilbezeichnung geht auf den Kunstkritiker Vauxcelles (1908) zurück. Man unterscheidet zwischen dem analytischen Kubismus (seit 1907) und dem synthetischen Kubismus (seit 1912);

 

innovatorisch: (lat.) Neuheiten suchend;

 

Antagonismus: (griech.) Gegensatz. Gegnerschaft: Dadaismus: s. S. 71;

 

Grosz, George (1893- 1959), Maler und Grafiker: Mitinitiator der Berliner Dada-Bewegung. Sein umfangreiches gra fisches Werk ist durch politisches und sozialkritisches Engagement bestimmt.

 

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Literatur:

 

Roters, Eberhard: Die historische Entwicklung der Collage in der bildenden Kunst. In: Mahlow, D.: Prinzip Collage. Berlin 1967, S. 15 ff.
Wescher, Herta: Die Geschichte der Collage. Köln 1974.
Hiepe, Richard: Die Fotomontage. Geschichte und Wesen einer Kunstform. (Katalog einer Ausstellung des Kunstvereins Ingolstadt) Mannheim 1970.
Gombrich, Ernst H.: Kunst und Illusion. Zur Psychologie der bildlichen Darstellung. Köln 1967.
Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften. Bd. 7. Frankfurt/M. 1970.