1976 Kunst und Fotografie

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Gisèle Freund

 

Die Kunstströmungen der Zeit und die Einstellung
der Künstler zur Photographie

 

 

Quelle: Freund. Gisèle: Fotografie und Gesellschaft. München 1976, S. 82 ff.

 

 

 

 

Die Photographie, die aus dem Zusammenwirken von naturwissenschaftlichen Erkenntnissen und den Bedürfnissen nach neuen Reproduktionsmitteln hervorgegangen war, wurde bei ihrem Aufkommen zu einem heftig umkämpften Streitobjekt der geistig interessierten Kreise der Zeit. Der Kampf, der um die Frage entbrannte, ob der photographische Apparat nur ein technisches Instrument sei, das mechanisch die objektiv gegebenen Erscheinungsformen wiedergäbe, oder ob er auch ein geeignetes Mittel wäre, individuelle künstlerische Empfindungen und Anschauungen zum Ausdruck zu bringen, entfachte die Gemüter von Künstlern, Kunstkritikern und Photographen. Der Streit darüber wurde in persönlichen Auseinandersetzungen und in Zeitungsartikeln, in den Ateliers und vor den Gerichtshöfen ausgefochten. Auch die Kirche nahm zu ihm Stellung. So konnte man in einem Artikel des Leipziger Anzeigers aus dem Jahre 1839 folgendes lesen: „Flüchtige Spiegelbilder festhalten zu wollen, dies ist nicht bloß ein Ding der Unmöglichkeit, wie es sich nach gründlicher deutscher Untersuchung herausgestellt hat. sondern schon der Wunsch, dies zu wollen, ist eine Gotteslästerung. Der Mensch ist nach dem Ebenbilde Gottes geschaffen worden, und Gottes Bild kann durch keine menschliche Maschine festgehalten werden. Gott soll plötzlich seinen urewigen Gesetzen untreu werden und es zulassen, daß ein Franzose in Paris eine Erfindung teuflischster Art in die Welt setzt."

 

Parallel zu den sozialen und wirtschaftlichen Veränderungen innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts ging eine Änderung des Bewußtseins einher. Die Entwicklung der Industrie, die mit der Entwicklung der Technik Hand in Hand ging, der Fortschritt in den Naturwissenschaften, die sich zu gleicher Zeit mit den Bedürfnissen, die die wachsende Industrialisierung an rationale Wirtschaftsformen stellt, vergrößerte, veränderte auch die Vorstellung des bürgerlichen Menschen von der Natur und wandelte seine Beziehungen zu ihr. Ein neues Realitätsbewußtsein und eine neue Bewertung der Natur begann sich durchzusetzen. der in der Kunst eine dem Wesen der Photographie entsprechende Wendung zum Gegenständlichen folgte. Der philosophische Hintergrund der Epoche wurde gekennzeichnet durch den Positivismus. Die Forderung nach einer rationalen wissenschaftlichen Forschungsmethode wurde auf die gesamten geistigen und gesellschaftlichen Lebensäußerungen übertragen. Die Wissenschaft ist aber für den Positivismus gleichbedeutend mit dem Fortschritt der Vernunft. Die Vernunft und der Blick auf das wirkliche Leben sollen auch in der Kunst zum Ausdruck gelangen. So wurde mit der Forderung nach Exaktheit in den Wissenschaften die Forderung nach wirklichkeitsgetreuer Wiedergabe in den Kunstwerken erhoben. Der Ausspruch Taines, „Ich will die Dinge so wiedergeben, wie sie sind, aber auch so, wie sie sein würden, vorausgesetzt, daß ich nicht existierte", wurde zum Motto einer neuen kunstästhetischen Betrachtung und eines neuen Kunstschaffens.

 

Diese neue Geisteshaltung bestimmte auch die Aktualität der Photographie, die in der Art ihres Verfahrens mit den künstlerischen Bestrebungen der Zeit in Einklang zu sein schien. Denn ließ sich nicht mit Hilfe dieses neuen technischen Verfahrens die vom Künstler der Natur gegenüber geforderte Objektivität ohne weiteres verwirklichen, und stellte somit die Photographie nicht eine neue Kunstform dar? Eifrige Anhänger dieser Theorie setzen den photographischen Apparat der Staffelei und der Palette des Malers gleich und erklärten, daß. wenn der Apparat auch die Aufnahme besorge. so doch der künstlerische Geschmack des Photographen Ausschnitt. Darstellung und Beleuchtung des Bildes bestimme.

 

Die gegensätzliche Anschauung dagegen vertrat den Standpunkt, daß der Photograph eine rein handwerkliche Arbeit leiste, die mit Kunst nichts gemein hätte. Die Photographie hätte um die Mitte des 19. Jahrhunderts in den Künstlerkreisen sicher nicht so viel Aufsehen erregt, wenn nicht, durch die Umwälzung der gesellschaftlichen Verhältnisse beeinflußt, auch in der Kunstübung neue Tendenzen zum Ausdruck gekommen wären. Die soziale Bewegung, die durch die Revolution von 1848 ausgelöst worden war. übte auch auf die künstlerische Gestaltung ihre Wirkung aus. Das soziale Leben begann mehr in den Mittelpunkt der Dar Stellung zu treten, in dem Maße, wie der Künstler selbst immer mehr mit dem sozialen Leben verflochten war und von den Ideen des kleinbürgerlichen Sozialismus beeinflußt wurde.

 

Mit dem beginnenden Klassenbewußtsein des Arbeiters und dem Aufstieg der kleinbürgerlichen Schichten wuchs eine Künstlergeneration heran, die die ersten Anfänge einer bewußten Gesellschaftskritik in die Kunst hineintrug. Mit der Konsolidierung des bürgerlichen Lebens wurde dieses selbst Gegenstand der Kritik. Schon um 1830 hatte Henry Monnier den Versuch gemacht, in den Scènes populaires mit gleichsam stenographischer Genauigkeit und photographischer Detailliertheit das bürgerliche Leben zu beschreiben. Der Ironie der Darstellung lag eine bewußte gesellschaftskritische Haltung zugrunde. Charakteristischerweise wurden seine Bücher erst um 1850 berühmt. In dieser Zeit erschien auch der Roman Madame Bovary, in dem Flaubert mit schonungsloser Offenheit und echter Realistik das verlorene, kleinbürgerliche Leben der Provinz darstellte.

 

Um 1850 begann man eine neue Kunstrichtung in der Öffentlichkeit zu diskutieren. Ihr offizieller Name war Realismus. Zur selben Zeit, als die Photographie zum erstenmal im Rahmen der großen Weltausstellung von 1855 ihr Debüt feierte und das Publikum diese wirklichkeitsgetreuen Abbilder bewunderte, boykottierte das gleiche Publikum die Malerei der ersten Realisten, obwohl in ihren Bestrebungen scheinbar ähnliche Tendenzen zum Ausdruck kamen. Für einen Maler wie Courbet, dessen Bilder das Signum trugen „Courbet ohne Religion und ohne Ideal", war kein Raum innerhalb des Salons vorhanden. Auf eigene Kosten ließ er sich in der Avenue Montaigne einen Ausstellungsraum errichten, über dessen Eingang stolz das Wort „Realismus" prangte. Zum Manifest der realistischen Strömungen wurde die im Jahre 1856 erstmalig erscheinende Zeitschrift Réalisme.

 

Die Theorie dieser ersten Realisten ist unlösbar von der positivistischen Kunstästhetik. „Man kann nur das malen, was man sieht", erklärten sie. Die Imagination wurde damit als unsachlich, als subjektive Neigung zur Verfälschung abgelehnt. Die Stellung des Künstlers zur Natur soll unpersönlich sein, so unpersönlich, daß er gegebenenfalls ein Bild zehnmal hintereinander zu malen im Stande sein muß, ohne zu zögern und ohne im geringsten vom Vorbilde abzuweichen. Die Verehrung dieser Künstler für die Natur ist grenzenlos. Courbet ist für sie der führende Meister, der die Gegenstände in Farbe und Form malt, wie die Realität sie darstellt. Das Kunstwerk muß sachlichen Gehalt zum Gegenstand haben und als solches unmittelbar der vorliegenden Natur entnommen werden.

 

Allgemein ergeht der Ruf. den jungen Künstler in unmittelbarem Kontakt mit der Natur zu bilden, ihn aus den dunklen Museen, von den lebensblassen Kunstwerken zu erlösen. Die plein-air-Malerei kommt folgerichtig zu gleicher Zeit mit der Photographie auf.

 

Die Realisten lehnten es ab, als Künstler zu gelten. Sie waren Maler und nichts weiter. Sie betrachteten sich als geschickte Handwerker. In ihrer ästhetischen Konzeption wird die Natur identisch mit ihrer optischen Wirklichkeit. Damit ist die Verbindung zu dem, was in der Möglichkeit der Photographie liegt, gezogen. Denn gerade für den Photographen ist die Wirklichkeit der Natur identisch mit ihrer optischen Bildwirklichkeit. Gerade für ihn ist die sichtbare Umwelt sein einziges Bestätigungsfeld. Nur das, was er optisch vor sich sieht, kann er auf die Platte bringen. Wohl besteht seine Aufgabe darin, das Motiv zu bestimmen, Licht- und Schattenverhältnisse bestenfalls zu arrangieren, aber damit ist seine Arbeit schon beendet: sie ist vollendet, bevor noch der Apparat in Wirksamkeit treten kann.

 

Die Realisten verlangten, daß der Maler bescheiden hinter der Staffelei zurücktrete. Bei dem Photographen trifft auch diese Forderung zu. Die fertige Photographie hat sich völlig von ihm losgelöst.

 

Dank der Technik der Photographie wurde eine Welt entdeckt, welche bis dahin unbemerkt geblieben war. Mit der Kamera rückte der Photograph näher an die Alltäglichkeiten der sichtbaren Umwelt heran, die plötzlich bedeutungsvoll wurden im Ausschnitt. [...]

 

Die Realisten, trotz ihres Programmes, lehnten die Auffassung, die Photographie sei eine Kunst, mit aller Entschiedenheit ab, obwohl ihr theoretisches Programm mit den Darstellungsmöglichkeiten des photographischen Apparates durchaus im Einklang zu sein schien. „Was ich sehe, geht in meinen Kopf ein, verdichtet sich in meiner Feder und wird, was ich gesehen habe. Der Mensch ist keine Maschine und kann die Gegenstände nicht maschinell wiedergeben. Der Dichter wählt, gruppiert, verteilt; gibt sich das Daguerreotyp solche Mühe?" erklärte der Schriftsteller Champfleury, einer der eifrigsten Vertreter der neuen Kunsttheorie. Denn auch für die Realisten blieb die Kunst ein Produkt des Geistes, und der technische Apparat wurde darum von ihnen als untaugliches Werkzeug abgelehnt.

 

Im Zusammenhang der Debatten um Realismus und Naturalismus wurde Wert und Einfluß der Photographie auf die Kunst sehr heftig diskutiert. Die offizielle Kunstkritik der fünfziger Jahre bekämpfte den Naturalismus aufs schärfste. Ihre Kunstanschauungen entsprachen den konservativen und traditionalistischen bürgerlichen Kreisen, für die der Klassizismus von Ingres und die Akademie tonangebend waren. [...]

 

Die Anschauungen der jungen Kunstkritik der sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts beruhten auf der kunsttheoretischen Methode des Positivismus. Die Theorie des Naturalismus war von ihr weitgehend beeinflußt worden. Taine hatte in seinem Essay ..La Fontaine et ses fables" der kunsttheoretischen Methode eine neue Richtung gegeben. Aufgabe der modernen Ästhetik ist es nach ihm. „die Gesetzmäßigkeiten zu studieren, die sich aus dem Milieu ergeben". Weiter darf der Künstler seine Augen nicht von der Natur abwenden. Er muß sie so getreu wie möglich imitieren. Die ganze Kunst besteht nur aus einer exakten und getreuen Nachahmung der Natur. „Doch ist es in allen Punkten wahr, daß die exakte Nachahmung das alleinige Ziel der Kunst ist? ..."

 

Die Photographie ist auf einem anderen Gebiet eine Kunst, die in Form und Farbabtönung am vollständigsten die Natur reproduziert, ohne sich jemals zu irren. Sie ist ein unschätzbares Hilfsmittel für den Maler, aber kann man ihre Resultate mit der Malerei vergleichen? „Im Louvre befindet sich ein Bild von Denner. Er arbeitete mit der Lupe. Vier Jahre arbeitete er an einem einzigen Porträt. Nichts ist in seinen Gesichtern vergessen, weder die Runzeln, noch die Unregelmäßigkeit der Haut, weder die kleinen, kaum sichtbaren Pickel, noch die bläuliche Farbe der Adern. Der Eindruck ist frappierend, der Kopf scheint aus dem Rahmen zu springen: niemals sah man einen gleichen Erfolg; niemals solche Geduld. Aber trotz aller dieser Bemühungen ist eine breite Zeichnung von Van Dyck hundertmal wuchtiger und eindrucksvoller, und weder in der Malerei noch auf anderen Gebieten der Kunst gilt der Preis der allzu großen Genauigkeit ... In der Malerei wie in einem literarischem Werke handelt es sich darum, die Gegenstände zu übersetzen, doch nicht bei ihrer äußeren Beschreibung stehenzubleiben." (Hippolyte Taine)

 

Die Stellungnahme des Positivismus und der Naturalisten gegenüber der Photographie erscheint auf den ersten Blick nicht durchaus vereinbar mit ihrem theoretischen Programm. Erst die retrospektive Betrachtung ermöglicht es. diese Gegensätzlichkeiten zu klären. Sie sind nur zu verstehen im Zusammenhang mit der allgemeinen gesellschaftlichen Struktur der Epoche. In ihren kunstästhetischen Anschauungen spiegelt sich die ganze geistige Haltung des Bürgertums des 19. Jahrhunderts wider, das auf der einen Seite noch an überkommenen Traditionen festhielt, andererseits aber bereits ihrer eigenen Existenzwirklichkeit theoretischen Ausdruck zu verleihen trachtet. So waren sie gleichermaßen Idealisten, für die die Kunst durch den Geist bedingt wird, und Materialisten, für die nur die exakte Wiedergabe der wirklichen Umwelt von Bedeutung ist. Gerade die Tatsache, daß die Photographie zum Anlaß der heftigsten Kontroversen werden konnte, in die die angesehensten Geister der Epoche eingriffen, legt Zeugnis ab für die Widersprüchlichkeit der Zeit, die sich über den Begriff Kunst nicht einigen konnte. Die verschiedenen Stilrichtungen, die sich wie rote Fäden durch das 19. Jahrhundert ziehen, erklären sich daraus, daß die bürgerliche Gesellschaft nicht aus einer homogenen Masse bestand. Selbst innerhalb der führenden bürgerlichen Schicht waren verschiedene, sich sozial und gesellschaftlich voneinander abhebende Gruppen vorhanden. Die Motivationen, mit denen die Künstler für und wider die Photographie Stellung nahmen. sind daher nicht von den verschiedenen Standorten zu trennen, die sie aufgrund ihrer geistigen Haltung und sozialen Stellung in der Gesellschaft einnahmen. So verurteilte Ingres, der Repräsentant der klassizistischen Anschauungen der Akademie, deren Stütze das konservative Bürgertum war, den modernen Naturalismus ebenso wie die Photographie. Sein ihm eigener Realismus, den er mit dem strengen Faltenwurf klassischer Linien verband, konnte mit dem Realismus der Naturalisten, die sich, ganz im Gegensatz zu ihm, in der freien Natur ihre Anregungen holten, keinerlei Berührungspunkte finden. Die Photographie verkörperte für ihn jenen Fortschritt, der, seiner Ansicht nach, Industrie und Kunst miteinander vermischen wollte: „Die Industrie. Wir wollen sie nicht! Daß sie auf ihrem Platze bleibe und nicht wage, sich auf den Stufen unserer Schule niederzulassen, dem wahren Tempel Apollons, der einzig und allein den Künsten Griechenlands und Roms gewidmet ist." So ist es nicht weiter verwunderlich. daß man den Namen Ingres an erster Stelle unter einer Protestschrift findet, in der die Photographie als ein ausschließlich technisches Ausdrucksmittel bezeichnet wird, das mit der Kunst nichts gemein habe.

 

Der Wirkungsbereich der Photographie, zunächst auf die Kreise der Intelligenz und der Künstlerschaft beschränkt. hatte sich im Laufe der sechziger Jahre auf die breiten bürgerlichen Massen und das Kleinbürgertum verschoben und sank damit auf ein tieferes Niveau. So wurde Baudelaires Kritik an der Photographie zu einer Kampfansage gegen .Jene Klasse ungebildeter und plumper Geister, welche die Dinge nur nach ihrer Kontur beurteilen". Die Photographie ist für ihn ein Verfahren, das der Eigenliebe dieses Publikums schmeichelte, das von Kunst nichts verstand, und dem trompe l'oeil den Vorzug gab. „Wie ein einziger Narziß strömte die Gesellschaft herbei, um das triviale Bild auf der Metallplatte zu betrachten. Die Liebe für die Obszönität ist genau so lebendig im Herzen des Menschen wie die Liebe selber. Sie ließ eine solche günstige Gelegenheit, sich zu befriedigen, nicht vorübergehen. Die Photographien wurden die Begeisterung der Welt." [...]

 

Für Delacroix erschien die Photographie ein außerordentlich wertvolles Hilfsmittel, welches die Lücken des Zeichenunterrichtes zu ergänzen vermochte. Er konstatierte aber, daß die Photographie gewissermaßen nur als Übersetzer angesehen werden dürfe, der bestimmt sei, uns tiefer in die Geheimnisse der Natur einzuführen. „Denn trotz ihrer erstaunlichen Realität ist die Photographie nur ein Spiegelbild des Wirklichen, nur eine Kopie, eben weil sie so genau ist." Anläßlich einer Kritik des Buches Die Zeichnung ohne Lehrer der Madame Cavé legte Delacroix seine Stellung zur Photographie dar. „In der Malerei ist es der Geist, der zum Geiste spricht, nicht die Wissenschaft zur Wissenschaft. Diese Überlegungen der Madame Cavé berühren den alten Streit zwischen Buchstaben und Geist; sie kritisiert jene Künstler, die, anstatt das Daguerreotyp als einen Berater, eine Art Nachschlagewerk zu benutzen, aus ihm das Bild selber machen ... Sie sind erschlagen von der Vollkommenheit gewisser Effekte, die sie auf der Metallplatte finden. Je mehr sie sich bemühen, sie zu erreichen, desto mehr entdecken sie ihre eigenen Schwächen. Ihr Werk wird zu einer inhaltslosen Kopie einer aus anderen Gründen unvollkommenen Kopie. Der Künstler wird, mit einem Wort, zu einer Maschine, die von einer anderen Maschine geführt wird."

 

Delacroix lehnte die Photographie als Kunstwerk ab, denn es kam ihm nicht auf äußere Ähnlichkeit an, sondern auf das Charakteristische. Eigentümliche. „Der Bildnismaler muß mehr zeigen, als wir gewohnt sind." „Nicht die Regelmäßigkeit der Züge bei einem Bildnis überrascht und entzückt uns", schließt Delacroix, „sondern die Physiognomie, der Ausdruck des Gesichtes; jeder Mensch hat eine Physiognomie, die wir auf den ersten Blick fassen, doch die der mechanische Apparat niemals zu fassen vermag." Für den Künstler gilt es vor allem, „den Geist" des Menschen oder des Dinges, das er zeichnet, zu erfassen und wiederzugeben und nicht bei der äußeren Wiedergabe stehenzubleiben.

 

Während so die meisten Künstler die Photographie als Kunstprodukt ablehnten, waren die Maler des juste milieu von dieser neuen Reproduktionstechnik sehr entzückt. Aus ihrer Malweise heraus ist es verständlich, warum gerade für sie die Photographie eine neue Kunst und zum wenigsten ein unschätzbares Hilfsmittel für den Maler bedeuten mußte. [.. .]

 

Der Historienmaler, für den es in erster Linie auf die exakte Wiedergabe ankam, mußte in der Photographie das ideale Hilfsmittel finden. So waren die juste millieu-Maler auch unter den ersten, die die Photographie sogleich praktisch verwerteten. Ein Beispiel dafür gab der Maler Yvon. ein Schüler Delaroches. Er spielte zur Zeit des zweiten Kaiserreiches eine gewisse Rolle. Seinen Ruf verdankte er der Tatsache, daß er, dem französischen Nationalismus Rechnung tragend, die französischen Siege zum Gegenstande seiner Darstellungen machte. Seine exakte und konventionelle Form, die den Militärmalern seiner Epoche eigen war, erregte bei Napoleon III. großes Gefallen, da diese künstlerische Konzeption seiner imperialistischen Politik diente.

 

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Taine, Hippolyte (1828— 1893), französischer Historiker und Professor für Kunstgeschichte in Paris. Bedeutender Vertreter des Positivismus;

 

Monnier, Henri Bonaventure (1805— 1877). Grafiker und Schriftsteller; bekannt als Chronist der Restaurationszeit;

 

Flaubert, Gustave (1821-1880), Romanschriftsteller: wegweisend für den Realismus in der Literatur war die distanziert objektivierende Schilderung im Werk Flauberts;

 

Courbet, Gustave (1818—1877), französischer Maler und Grafiker: Begründer des Realismus in der französischen Malerei des 19. Jahrhunderts. 1855 Ausstellung „Le réalisme" in Paris mit dem Bild „Das Atelier des Malers";

 

Plein-air-Malerei: (frz.) Freilichtmalerei;

 

Antipode(n): (griech.) Mensch, der einen entgegengesetzten Standpunkt vertritt;

 

Champfleury, Jules (1821 — 1889), französischer Erzähler;

 

Daguerreotyp(ie): erstes fotografisches Verfahren, nach dem französischen Erfinder Louis Jacques Mandé Daguerre (1787— 1851) benannt, in welchem die noch heute praktizierte Methode verwirklicht wurde, Silberhalogenidschichten zu belichten, zu entwickeln und zu fixieren. Als Schichtträger dienten plattierte oder versilberte Kupferplatten, die durch Einwirkung von Joddämpfen mit einer lichtempfindlichen Silberjodidschicht überzogen wurden. Die so präparierte Platte wurde in einer Kamera belichtet und im Quecksilberdampf entwickelt. Dabei verband sich Quecksilberdampf mit dem Silber, wodurch an den belichteten Stellen ein weißes Amalgam entstand (Silber-Quecksilber-Legierung). Die belichteten Stellen erfuhren also keine Schwärzung, wie bei heutigen Filmen, sondern eine Aufhellung. Entsprechend war das Ergebnis kein Negativ, sondern ein Positiv. (H. Schöttle: Lexikon der Fotografie. DuMont Verlag. Köln 1978);

 

Denner, Balthasar (1685— 1749), deutscher Maler: Denner übertrug die Technik der Miniaturmalerei auf das Großporträt; Vertreter eines extremen Naturalismus;

 

Dyck, Anthonius van (1599-1641), Maler: seit 1632 Aufenthalt in London, wo er der bevorzugte Porträtist der Mitglieder des Hofes von Charles I und des Adels wurde. Seine Porträts weisen sich durch eine Distanz des Malers gegenüber der Individualität des Porträtierten aus. Diese Auffassung bestimmte weitgehend die englische Porträtmalerei bis Anfang des 18. Jahrhunderts;

 

Baudelaire, Charles (1821-1867), französischer Schriftsteller, Begründer des Symbolismus;

 

trompe l'oeil: (frz.) „trügerischer Schein", seit der griechischen Antike bekannte Darstellungsweise, den Betrachter eines Bildes darüber zu täuschen, ob es sich um den Gegenstand selbst oder um einen gemalten Gegenstand handelt;

 

Delacroix. Eugène (1798— 1867). französischer Maler und Grafiker; Gründungsmitglied der Société Héliographique. Engagierter Befürworter der photografischen Techniken. Verwendung photographischer Abbildungen als Vorlage für seine Malerei;

 

Delaroche, Paul (1797— 1856), französischer Historienmaler;

 

Historienmalerei: Bezeichnung für die Darstellung vorwiegend historischer Ereignisse. Eine überragende Bedeutung erreichte die Historienmalerei im 19. Jahrhundert;

 

Yvon, Adolph (1817- 1893), französischer Maler: bekannt durch seine Historien- und Schlachtenbilder: während einer Rußlandreise nahm er 1855 als Kriegsmaler am Krimkrieg teil. 1883 Professor an der Akademie in Paris;

 

Napoleon III. (1808— 1873), französischer Kaiser von 1852-1870.

 

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Literatur:

 

Stelzer, Otto: Kunst und Fotografie. München 1966.
Kähmen, Volker: Fotografie als Kunst. Tübingen 1973.
Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt/M. 1969.
Benjamin, Walter: Kleine Geschichte der Fotografie (1931). Frankfurt/M. 1976.
Neumann, Thomas: Sozialgeschichte der Fotografie. Berlin 1966.
Kracauer, Siegfried: Das Ornament der Masse. Frankfurt/M. 1963.
Braire, Michel: Das Zeitalter der Fotografie. München 1965.
Taine, Hippolyte: Philosophie der Kunst. Leipzig 1902 (Originaltitel: Philosophie de l'art. 1865.)