1976 Kunst und Fotografie

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Georg F. Schwarzbauer

 

Wechselbeziehungen zwischen
bildender Kunst und Fotografie

 

 

Quelle: Schwarzbauer, Georg F.: Wechselbeziehungen zwischen bildender Kunst und Fotografie. In: Magazin Kunst (heute: KUNST Magazin). Nr. 4. 1976. Mainz 1976, S. 62 ff.

 

Georg F. Schwarzbauer. Dozent für Kunstgeschichte an der Fachhochschule in Wuppertal.

 

 

 

 

Die Erfahrungen der letzten Jahrzehnte veränderten die Einstellung zur Fotografie. Ihr einst fast dokumentarischer Charakter, der den Fotokünstler zu So-ist-es-Feststellungen veranlaßte und zu Bestandsaufnahmen Anlaß bot. hat sich grundlegend gewandelt. Was bei den Klassikern wie E. Muybridge. Thomas Eakins, E. J. Bellocq. Eugene Atget, August Sander. Karl Blossfeldt u. a. m. noch zu einer fast ausschließlich registrierenden Sicht des Bildgegenstandes führte, bei der die Präsentation vielfältiger Erscheinungsformen optischer Eindrücke im Vordergrund stand und gerade dadurch den Betrachter zu einem innovativen Sehverhalten aufforderte, hat sich in der Gegenwart zwangsläufig verschliffen. Bedingt durch falsch verstandene professionelle Dokumentationsabsichten, durch den allzu zeitgebundenen Ereigniswert eines Fotos, das, aus seinem unmittelbaren Bezugsystem herausgelöst, häufig ohne jeden Informationsgehalt bleiben muß. versuchte sich die artifizielle Fotografie neu zu artikulieren. Sie klammert das in der Vergangenheit so gerne propagierte. vorgebliche Objektivitätsdenken absichtlich aus. Sie verweist fast demonstrativ auf den manipulierbaren Gehalt der Bildlegenden. [...] Die gebotenen Bildinhalte erlauben eine fast mühelose Identifikation. Der Abstand: überhöhte artifizielle Mitteilung — Trivialbereiche alltäglicher Erscheinungsbilder, scheint aufgehoben. Das Lesen kann ohne Ubersetzungsschwierigkeiten erfolgen. [...]

 

Das Verhalten der Masse bestimmt die Mitteilungen der Kunst. Mit einer solchen These soll keineswegs die Behauptung aufgestellt werden, daß die Mitteilungen sich rezessiv verhalten. Eher wird man das Gegenteil annehmen dürfen und die artifiziellen Mitteilungen als eine Folgeerscheinung der in der Mitte der sechziger Jahre einsetzenden zweiten Realismusdebatte anzusehen haben. Diese, im Vergleich zu ihrem historischen Vorbild nicht minder kontroverse Auseinandersetzung hatte in den schon lange notwendigen programmatischen Zurechtrückungen ihre positiven Folgen. Das Kunstwollen unserer Tage findet zu einer verständlicheren. leichter lesbaren Sprache. Aus der Belehrung mit ethischen Ansprüchen wird eine fast wertneutrale Auflistung vorstellbarer Ereignisse und Seheindrücke. Es geht nicht mehr um das Problem, dem Rezipienten fertige Seheindrücke zu bieten. Denkanstöße rücken in den Vordergrund.

 

 

Die frühen zwanziger Jahre setzen neue Maßstäbe

 

Derartige Umschichtungen sind, wenn auch der entscheidende Anstoß im letzten Jahrzehnt erfolgte, ein Prozeß, der sich in längeren Zeitabschnitten vorbereitet, der vielschichtiger Untersuchungen bedurfte. Radikal aufdeckende Eingriffe waren notwendig. Das Medium mußte auf seine Aussagemotivation hin untersucht werden. Die Distanz zwischen professioneller zweckgebundener Bildsprache, die schon in den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts zu einem radikalen Qualitätsverfall führte, und wertfreier artifizieller Mitteilung sollte überbrückt werden. Die Suche nach neuen Wegen war zwingend geworden und führte zu einer rigorosen Umkehrung normativer Bildvorstellungen. Versucht man die entrümpelte Bildvorstellung unserer Tage auf ihre historischen Anfänge zu fixieren, so wird man nicht umhin kommen, die mit dem Dadaismus beginnende ideologische Kunstrevolution näher zu beschreiben. Denn gerade die Bewegung Dada ist es. die den Konsumenten durch ihre fotografischen Bilddokumente auf eine radikale puristische Direktsprache aufmerksam macht. Trotz mancher Untersuchungen vorher, die selbst bei den Futuristen noch in konventionellen Bildvorstellungen stecken blieben und nur zu wenigen Ausnahmeerscheinungen führten, war es den frühen zwanziger Jahren vorbehalten, neue Maßstäbe zu setzen. Sieht man von den herausragenden futuristischen Fotografien von Anton Giulio Bragaglia ab, die weniger der systematischen Aufdeckung von Tatbeständen verpflichtet sind, sondern sich dem Versuch unterordnen, einem ideologischen Manifest zu entsprechen, so werden die ersten systematischen Schritte zur manifesten Ausrichtung, zu innovativen Sehstücken, erst in den Fotomontagen der Dadaisten unternommen. Diese Bildinterpretationen, in welchen Experiment und Wirklichkeit zu einer homogenen Einheit verschmolzen wird, die trotz handschriftlicher Differenzierungen fast in allen vergleichbaren Bildzeugnissen zu identischen Lösungsvorschlägen führt, sind von der Absicht getragen, exakt bestimmbare Mitteilungen zu formulieren. Johannes Baader. Johannes Theodor Baargeld, Jan Bloomfield. Marcel Duchamp. Raoul Hausmann. Hannah Hoch. Man Ray, Christian Schad und Kurt Schwitters sowie die selteneren Fotodokumente von Max Ernst haben eine vergleichbare Sichtbestimmung. Sie werden von der Absicht getragen. vertraute Zusammenhänge bewußt zu stören, erkennbare Bildmuster in vielfaltig irritierende Sehmuster aufzulösen. Dieser Irritationseffekt. der den Gegenstand seiner ursprünglichen Bedeutung beraubt und durch das Andeuten fremder Realitäten zu metarealistischen Sprachwerten steigert, wifd von einer durchaus verdeutlichenden Absicht bestimmt. Das additive Zusammenstellen fremder Bildinhalte bewirkt weniger die auf den ersten Blick vermutete Entfremdung ursprünglicher Zusammenhänge, sie trägt vielmehr wesentlich zu deren Verdeutlichung bei. Der sicherlich wichtige Einsatz symbolischer Zeichen und Metaphern bekommt eine entschlüsselnde Funktion, wird zum erläuternden Transportmittel. Dada und die nachfolgenden Strömungen im Surrealismus erheben das Foto zum Dokument mit demonstrativ hinweisender Bedeutung. In der Verschränkung, Überlagerung und Auflösung kompartimenthafter Formvorstellungen wird nicht nur das absichtliche narrative Kontrastieren von Realitätszitaten zu sehen sein, sondern auch der bedeutende Versuch, neue Sprachwerte zu finden. [...]

 

 

Sichtbestimmungen des bewußt gewählten Sujets

 

Es liegt an den Absichten derartiger Demonstrationsvorhaben, daß mit den eigenen Überlegungen eine Suche nach bestätigenden Werten verbunden wird. Wenn Man Ray, dessen Portraitserie einen wichtigen, das Zeitdenken charakterisierenden Stellenwert beanspruchen darf, als erster auf die Bedeutung der Lichtbilder von Eugène Atget aufmerksam macht, dann soll ganz offensichtlich auf jenen Stellenwert hingewiesen wer den, den Benjamin mit dem Begriff des „Tatortes" zu umschreiben versucht. [...] Was aber bei Atget, bei einem großen Teil seiner Bildfindungen. zu einer einmaligen herausragenden Lösung führte, die in der topografischen Festlegung und Beschreibung des Gegebenen kaum nennenswerte Nachfolge gefunden hat, führte bei Man Ray zu weitreichenden Impulsen.

 

Jene deskriptiven Absichten, die sowohl Atget als auch Ray zu gemeinsamen Ansatzpunkten veranlassen und die man zu Recht mit dem literarischen Verfahren von Marcel Proust verglichen hat, werden in den nachfolgenden Jahrzehnten eingehend untersucht. Von Man Ray ausgehend läßt sich eine Dokumentationsreihe aufstellen, die über die Bildfolgen von Gisèle Freund, die topografischen Festlegungen von Diane Arbus bis hin zu den Polaroids von Richard Hamilton reicht. Jedoch auch die Gegenrechnung könnte aufgestellt werden. Atgets erste wegweisenden Dokumentationsversuche sind in veränderter Form Anregung für das umfassende Bildkompendium, das August Sander unter dem Titel „Antlitz der Zeit" zusammenträgt. Im Gegensatz zu Atget war Sander schon zu seinen Lebzeiten der Durchbruch gelungen. Seine Bilder werden zum beispielhaften Dokumentationsverfahren, das lange Zeit hindurch Anregungen vermittelt und indirekt wohl auch das retrospektiv anmutende Sammelalbum eines Irving Penn mitbestimmt. Schon aus theoretischen Gründen ist eine derartige Gegenüberstellung. die man bislang kaum ernsthaft in Erwägung gezogen hat. überaus aufschlußreich. Sie kann den vorgreifenden Charakter der Sanderschen Arbeit unterstreichen. Sie beweist, mehr als jeder Verweis auf die Theoretiker um Sander, wie innovativ, zeit- und sozialbezogen. politisch engagiert seine Analysen waren. Denn was Penn in seinen Figurationen tätigkeitsentfremdeter Handwerker und Arbeiter vorstellt, ist ein reines Registrieren damals noch vorhandener Berufsbilder, die. da sie ihres Ambientes beraubt sind, zum Beinahepanoptikum erstarren. Der von Sander vorgezeichnete Weg kann kein zweites Mal begangen werden. Das analytische Interesse an den Erscheinungsformen der Umwelt wird zur Auflistung der gerade noch bestehenden Kuriosa. [...] Penns Vorhaben mußte an der Problemstellung seiner Zeit scheitern. Nicht das Konservieren fast schon archäologischer Erscheinungsbilder war gefragt, sondern das Menschenbild einer neuen Generation. Ein Menschenbild allerdings, das sich weniger vom Glanz einer Heile-Welt-Romantik leiten ließ, sondern deren Tiefen und Randbereiche auszuloten versuchte. [...]

 

 

Die Fotografie wird zum artifiziellen Forschungsobjekt

 

[...] Mit dem Bauhaus wird die Fotografie zum eigentlichen artifiziellen Forschungsprojekt. Zu einem Mitteilungsinhalt. den man systematisch zu untersuchen beginnt, der frei von Emotionen der frühen Jahre eine wertneutrale Position einnimmt. Diese neue Sicht der artifiziellen Festlegungen beschäftigt sich hauptsächlich mit einer demonstrativen Verdeutlichung des Gesehenen und vermag gerade dadurch einen innovativen Beitrag zu leisten. Zum ersten Mal entstehen theoretische Beiträge, veröffentlicht Läszlö Moholy Nagy in den Bauhausbüchern einen grundlegenden Aufsatz, der Anregungen im weitesten Sinne zu geben vermochte. Deutlicher als in den Fotodokumenten vorher wird der als demonstrativer Lernprozeß eingesetzte Hinweis, wird eine vorrangig auf eidetische Werte ausgerichtete Didaktik in den Vordergrund gerückt. Nach dem Einstimmen des Betrachters soll nun seine Schulung erfolgen. Läszlö Moholy Nagy. Herbert Bayer und selbst Georg Muche. der sich nur gelegentlich mit dem neuen Medium befaßte, haben zur Aktivierung dieser Seherfahrungen beigetragen. Ihr besonderes Anliegen öffnet einer sich anbahnenden Entwicklung völlig unerwartete Perspektiven, die wohl auch deswegen eine so ungeahnte Breitenwirkung hatten, weil sie zum richtigen Zeitpunkt dem sich abzeichnenden Trend zur Massenpublikation und Masseninformation durch die Fotografie echte Alternativen gegenüberstellen konnten. Was bei den Fotocollagen der Dadaisten und in der frühen einsamen Sprache der Kunstfotografen wie eine fast fremde, nur auf Umwegen verständliche Sprache anmutet, wird vom Bauhaus auf eine leichter nachzuvollziehende Verständigungsbasis gebracht. Da der Weg notwendiger Umsetzungen auch für den Rezipien-ten kürzer geworden ist, kann sich die Realität der Dinge der alltäglichen Umweltserscheinungen leichter einprägen. Die Fotosprache entspricht dem Anliegen der Zeit. Und wenn sie auch bewußte und unmißverständliche Gegenpositionen bezieht, so wirkt doch die unmittelbare Relevanz ihrer Mitteilungen direkt auf den Betrachter ein. Das Sehenlernen ist mit einer katalysierenden Funktion verbunden. Soziologisch-politische Gesellschaftsbezüge werden angesprochen. Der den Gesetzen der Fotografie entsprechende Direktbezug ist hergestellt. Wenn auch die weitere Entwicklung auf zwei verschiedenen Wegen verläuft und sich in die Ru briken „realitätsbezogenes Experiment" / „abstrahierende Mitteilung im Sinne des Konstruktivismus" einteilen läßt, so bleibt doch beiden divergierenden Strömungen die gemeinsame Absicht unmittelbarer Realitätsaufdeckungen als homogenes Anliegen erhalten.

 

Sowohl bei den sachlich unbestechlichen Aufnahmen von Luigi Veronesi, Friedrich Vordemberge-Gildewart als auch beim Kreis um El Lissitzky mit Alexander Rodtschenko, Warwara Stepanowa und Mieczyslaw Berman ist die Absicht des apodiktischen Aufmerksammachens unverkennbar. Unterkühlte, sachlichstrenge Sprache auf der einen Seite wird mit leidenschaftlichen, unerbittlich-engagierten Aufdeckungsvorhaben konfrontiert. Doch auch in dieser, auf unsere Gegenwart sich unmittelbar auswirkenden Entwicklungsphase kommt es zu einem die Extreme ausgleichenden Erscheinungsbild. Zwischen diesen Polen von äußerster Spannung wird die systematische Arbeit von Albert Renger-Patzsch anzusiedeln sein. Beschränkt auf eine engbegrenzte geografische Situation versucht Renger-Patzsch ein möglichst komplettes Bild soziologischer Phänomene festzuhalten. Nur Industriesituationen und Proletarierviertel sind fixiert. [...]

 

Wenn man heute, als Rechtfertigung für die lange Zeit unzugänglich gebliebenen, beinahe geheimen Fotoarchive bildender Künstler den historischen Fotostreit anführt, dann stimmt eine solche These nur bedingt. Es liegt eher an unserem Eingestimmt-Sein. an der von Man Ray gegebenen Definition: „Ich male, was ich nicht fotografieren kann. Ich fotografiere, was ich nicht malen möchte." Indirekt wird damit eine Absicht angesprochen. die John Heartfield noch prononcierter vorgetragen hat. Wenn er seinen Arbeiten einen Stellenwert gibt, der mit den Mitteln echter Agitation in das Betrachterverhalten eingreift, dann kann die so gemachte Mitteilung nur im erkenntniserhellenden Sinne verstanden werden. Die Fotografie hat eine unmittelbare. direkt verdeutlichende Aufgabe, die durch die in jedem Fall Distanz schaffende Malerei nicht erreicht werden kann. So kommt es, daß eine unmittelbare Sprache, die sich mit dem Auflisten realpolitischer Gegebenheiten befaßt, schon vom angestrebten allgemei nen Verständlichkeitsgrad her gesehen sich der gängigen Fotomitteilungen bedient. Heartfield hat diese Gesetzmäßigkeit klar erkannt. Mit seinen Arbeiten, die eine bis dahin nicht erreichte Unmittelbarkeit haben und in ihrer Diktion den Gesetzen einer bildlichen Umgangssprache auch dort gehorchen, wo sie in echt Brechtscher antithetischer Verfremdung vorgetragen werden, wird ein Entwicklungskreis geschlossen, in dem sich fast alle auch in der Gegenwart noch gültigen Fototheorien ansiedeln lassen. Heartfield schließt Gedankengänge ab. die mit den Dadaisten beginnen. Er kann die schon dort anklingenden Absichten deswegen so verdeutlichend präzisieren, weil er das Aufdecken der Zusammenhänge mit den Mitteln der additiven Zeitanalyse versucht und das Glück hat, seine Arbeit an der Praxis überprüfen zu können. Dies bestimmt die doppelte Wirkungsweise seiner Arbeiten. Ihre direkte, provokativ zu verstehende Linie reicht bis zu den Arbeiten von Klaus Staeck. Eine übertragene Umsetzung der vorgegebenen Materialien führte zu Untersuchungen. die man als Findungsprozeß spurensichernder Werte bezeichnen möchte. Denn im geistigen Erbe Heartfields wird auch das additive Montieren von Erinnerungswerten anzusiedeln sein. Die Konfrontation mit bekannten Personen. Erscheinungsbildern und Zuständen löst Erinnerungswerte aus. Und Erinnerungswerte sind es. die vom Rezipienten zu soziologischpolitischen Zusammenhängen gebracht werden sollen. [...]

 

 

Das "Allgemeine" setzt sich durch

 

Mag eine solche Querverbindung auch im ersten Moment absurd erscheinen, bei eingehender Überlegung kann sie durchaus aufrechterhalten werden. Im Schnittpunkt politischer Ereignisse — und mit Heartfield antwortet die Kunst ganz eindeutig auf realpolitisches Geschehen — folgt auf das Aufheben einer bürgerlichen Ästhetik die Darstellung der Istsituationen. Beiträge werden formuliert, die als Vorbild neuer Analogien dienen können. Das sich anbietende Ergebnis, das Einzelfoto oder die sich ergebende Fotoreihe spricht den Rezipienten schon deswegen unmittelbar an. weil er sich in den vorgefundenen Mitteilungen indirekt bestätigt sieht. Eine Bildsprache, die die Aura im Benjaminschen Sinne ausklammert, ist auch die seine. Das Foto ist, um einen Begriff von Gisèle Freund zu verwenden, endgültig und auf allen Gebieten seiner Mitteilungsvielfalt "demokratisiert". Im Gegensatz zu den Thesen von Georg Lukâcz. der sich bei seiner Ideologiediskussion ins Abseits gedrängt fühlt und das „Typische" fordert, hat sich das „Allgemeine" durchgesetzt. Es liegt an der Auswahl der Mittel des Allgemeinen, eine verständliche Dosierung zu finden und nicht in überzogene Momente abzurücken. Die artifizielle Fotografie, das können die zitierten Vergleichsbeispiele belegen, hat diesen Schritt endgültig erst nach 1945 vollzogen. Zu viele Imponderabilien verstellten vorher den Blick. Zu viele Fehlurteile, die sich zwangsläufig aus dem Gang der Entwicklung ergeben mußten, engten den Gestaltungswillen ein. Selbst Walter Benjamin, der die grundlegendste Arbeit leistete, konnte sich einem schwergewichtigen Fehlurteil nicht entziehen, wenn er der Trivialfotografie jede Bedeutung abspricht. Und da auch Gisèle Freund nach ihm zu ähnlichen Rückschlüssen kommt, bleibt ein bedeutendes Kraftfeld innovativer Anregung vorerst geschlossen. Da der wichtige Dialog zwischen Gebrauchsartikel Fotografie und seinem lenkenden, den Betrachter ausrichtenden Pendant ausblieb, entwickelte sich eine weltfremde Sprache des schönen Scheins, werden realistische Grundstrukturen von der professionellen Fotografie zu illusionistischen Mustern umgebogen. „Die Welt ist schön" ist lange Zeit die Devise einer dirigistischen Fotografie, die. in den Dienst der Werbung gestellt, alle Möglichkeiten der Manipulation ausschöpft und dadurch an den eigentlichen Aufgaben vorbeiinterpretiert. Dies macht die enorme Bandbreite mißverständlicher Fotografien aus. Dies evoziert eine oberflächliche Konsumsprache, in der regressive Gesellschaftsspiegelungen einen festen Wert einnehmen konnten. Und nur das manipulierte Verharren auf normativen Mustern, deren topologische Festlegungen man auch in entsprechenden Äußerungen der bildenden Kunst nachweisen könnte, bewirkt die pseudoartifiziellen Lei stungen einer angeblich wahren Weltsicht, die uns in der Regenbogenpresse, und nicht nur dort, begegnet. Denn zwischen den hochgeputschten Boulevardsensationen und den gängigen, vorgeblich artifiziellen Play-boy-Fotos scheint kein wesentlicher Unterschied. Nun wären derartige Erscheinungen keineswegs erwähnenswert. würden sie nicht auf Umwegen und unter der Firmierung Kunst auch in Museen als Bilderschauen angeboten. Gäbe es nicht die Weltausstellung der Fotografie. käme niemand auf die Idee, sich mit Zeugnissen offensichtlichen Qualitätsverfalls auseinanderzusetzen. [...]

 

 

Die durch das Foto vermittelten Absichten stehen im Vordergrund

 

[...] Nicht nur Kunstrichtungen und einzelne Strömungen der artifiziellen Mitteilung stehen im Vordergrund. sondern die durch das Foto vermittelten Absichten. Doch eben diese Absichten bedürfen einer näheren Differenzierung, da die Art der Mitteilung auch deren Aussagewert bestimmt. Derartige Festlegungen, die in fast allen Arbeiten der Gegenwart nachgewiesen werden können, sind nur denkbar, weil sich aus einem einst nur als Hilfsmittel verstandenen Medium der zentrale Untersuchungsgegenstand ergab. Auf die fast nebenbei verwendete fotografische Erinnerungsmöglichkeit folgt eine Einstellung, die von der Begriffsfestlegung ausgeht, die das Foto als gleichberechtigten Mitteilungswert ansieht. Ein Mitteilungswert, der zur beabsichtigten Verdeutlichung, das heißt zur Visualisierung des Gesagten schon deswegen vorhanden sein muß, weil ohne ihn der angestrebte Zusammenhang nicht hergestellt werden kann. Dabei sind aus der Sicht der Kunstmacher folgende, das Konzept der Festlegung betreffende Determinierungen möglich. I. Das Foto als Konservierung des Kunstprodukts ( a) die reine Dokumentation der Arbeit und b) die Arbeit als Metaproduktion, die durch das Zitat wieder zum Kunstprodukt werden kann). II. Das Foto als Objekt des Kunstprodukts. III. Das Foto als Bestandteil des Kunstprodukts. IV. Das Foto als Kunstprodukt. Indes: auch innerhalb einer solchen Einteilung sind die Grenzen fließend. Auf eine detaillierte Rubrizierung soll verzichtet werden. Lediglich einige gelegentliche Hinweise sollen genügen. Die Überlegung, wie weit konservatorische, wertneutrale Absichten, sie sind indirekt in jeder Dokumentation eines Kunstproduktes enthalten, sich auf die Verselbständigung der Mittel auswirken. scheint lohnend. Ausgehend von den reinen Dokumentationen, die aus Publikationsgründen angefertigt wurden und der fachspezifischen Information dienten, ausgehend also von einer kunsthistorischen Fotografie darf eine Orientierung verbindender Werte rekonstruiert werden. Die reine Dokumentation der Arbeit, ursprünglich nur als tradierendes Informationsmittel gedacht, beginnt sich in dem Moment zu verselbständigen. in dem die Abbildung mit hinweisenden, gelenkten Zitaten angereichert wird. Blossfeldts Arbeit. Bernd und Hilla Bechers Dokumentationen dürfen ebenso unter diesen Gesichtspunkten zu sehen sein wie beispielsweise Teile des Oeuvres von Claudio Costa, Luciano Castelli. Alex Silber. Beny von Moos und Urs Lüthi. Wenn man die sicherlich notwendige Differenzierung der hier genannten vorschlagsweise außer Acht ließe, dann könnte eine gemeinsame Grundhaltung rekonstruiert werden. Eine Grundhaltung, bei der die reine Materialsammlung, die Auflistung und das Festhalten ähnlicher Werte im Vordergrund steht, wobei der endgültigen fotografischen Fassung erst eine nachträgliche Bedeutung zukam. Bloßfeldts fotografische Arbeit war als reines Hilfsmittel konzipiert. Ursprünglich lag es keineswegs in seiner Absicht, eine Fotodokumentation makroskopischer Studien aus dem Be reich der Flora zu erstellen. Seine Aufnahmen waren vielmehr Anschauungsmaterial, das der künstlerischen Lehre als Beleg dienen sollte. Ähnliche Intentionen inspirierten auch Hilla und Bernd Becher. Als sie die Arbeit an den „Industriebauten" beginnen, wenden sie sich einem Randgebiet der Architektur zu. systematisieren exakt deren vielfältige Erscheinungsformen und geben dadurch die ersten Denkanstöße zu einer wissenschaftlichen Aufarbeitung.

 

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Muvbridge, Eadweard (1830— 1904), englischer/amerikanischer Fotograf und Illustrator, 1879 Entwicklung des Zoo-praxiscops. das als unmittelbarer Vorläufer des Kinematographen anzusehen ist;

 

Eakins, Thomas (1844— 1916), amerikanischer Fotograf;

 

Bellocq, E. J. Fotograf, um 1912 in New Orleans tätig;

 

Sander, August (1876— 1964), deutscher Porträt- und Landschaftsfotograf; bekannt wurde Sander durch sein Projekt „Menschen des 20. Jahrhunderts" (1927). Sander fotografierte. nach Berufs- und Klassenzugehörigkeit geordnet. Handwerker. Bauern und Vertreter des Bürgertums. In den meist gestellten Aufnahmen ist er um eine aussagestarke Wiedergabe bemüht;

 

Blossfeldt, Karl (1865- 1932), Fotograf, Professor am Kunstgewerbemuseum in Berlin. Fotohistorisch werden die Aufnahmen von Blossfeldt der Neuen Sachlichkeit zugeordnet;

 

innovativ: (lat.) erneuernd;

 

Identifikation: (lat.) hier: starke emotionale Bindung an Menschen. Begriffe oder Gegenstände

 

rezessiv: (lat.) zurückweichend

 

normativ: (lat.) maßgebend, zur Richtschnur dienend

 

Bragaglia, A. Giulio (1890— 1960). spanischer Fotograf und Filmregisseur: Bragaglia versuchte die Bewegungsdynamik der italienischen Futuristen in die fotografischen Arbeiten einzubeziehen;

 

Baader, Johannes (1876-1955), Schriftsteller. Maler und Architekt. Vertreter des Berliner Dadaismus

 

Baargeld, Johannes (1891 - 1927). Maler und Schriftsteller. Mitglied der Kölner Dadagruppe um Max Ernst.

 

Ray, Man (1890-1976). Maler und Fotograf, 1917 Gründung der New Yorker Dadagruppe zusammen mit M. Duchamp und F. Picabia; seit 1921 Aufenthalt in Paris: seit 1920 intensive Beschäftigung mit fotografischen Techniken und Ausdrucksmitteln. In Unkenntnis der historischen Entwicklung der Fotografie hielt er sich für den Erfinder des Fotogramms, das er „Rayogramm" nannte. Diese fotografische Technik war bereits seit den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts bekannt (Talbot) und wurde von Christian Schad (1918) weiterentwickelt;

 

Schad, Christian (geb. 1894). deutscher Maler des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit. 1916 Mitbegründer des Dadaismus: seit 1918 wurde Schad durch seine Fotogramme bekannt, die für die Entwicklung des modernen Fotogramms wegweisend waren;

 

Schwitters, Kurt (1887- 1948). deutscher Maler. Grafiker und Bildhauer: bekannt durch seine Materialmontagen und Collagen: seit 1923 Hrsg. der Zeitschrift „Merz": Beteiligung an Ausstellungen der Dada-Bewegung;

 

metarealistisch: (griech.) die Realität beschreibend

 

Metapher: (griech.) durch einen Vergleich zustande kommender, bildlicher, übertragender Ausdruck, z. B. das Haupt der Familie.

 

Surrealismus: Stilrichtung innerhalb der modernen Kunst. Unter Bezugnahme auf Erkenntnisse der Psychoanalyse waren die Maler des Surrealismus bemüht, das Unbewußte und Traumhafte im Bild sichtbar zu machen. Die Programmatik des Surrealismus wurde 1924 von André Breton im „Manifeste du Surréalisme" erstmals formuliert. Bedeutende Maler des Surrealismus sind: S. Dali. M. Ernst. A. Masson. Bereits in den frühen 20er Jahren wurde die Fotografie (Negativ- und Positivmontage) von Künstlern wie Max Ernst, Raoul Hausmann. Marcel Duchamp. Kurt Schwitters in die surrealistischen Gestaltungsmittel einbezogen. Dabei kam der Authentizitätsanspruch des fotografischen Wirklichkeitsfragments der Bildkonzeption der Surrealisten besonders entgegen. „Dank der Fotografie kann der Künstler abgebildete Ausschnitte der Wirklichkeit oder der Reproduktionssphäre zusammenfügen beziehungsweise in andere bildnerische Zusammenhänge einmontieren, kann Motive auseinanderliegender Bereiche zur Reibung bringen, eine poetische Zündung auslösen." (Günter Metken) In den fotografischen Arbeiten von Marcel Duchamp (1887— 1968), René Magritte (1898-1967), Hans Bellmer (1902-1971) und Herbert List (1903—1976) sind surrealistische Tendenzen vorhanden. Auswirkungen der surrealistischen Bildkonzeption sind heute in der Plakatkunst und der Werbefotografie unverkennbar;

 

kompartimenthaft: (lat.) in Abschnitte unterteilt;

 

narrativ: (lat.) erzählend;

 

topografisch: (griech.) die Topografie (Lage- bzw. Ortsbeschreibung) betreffend;

 

Proust, Marcel (1871-1922), französischer Romanschriftsteller;

 

Freund, Gisèle (geb. 1912), Studium der Sozial- und Kunstgeschichte bei Karl Mannheim, Norbert Elias und Theodor W. Adorno in Frankfurt. Seit der Emigration als Fotografin in Paris tätig. Autorin mehrerer Publikationen zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie;

 

Arbus, Diane (1923-1971). Modefotografin, bekannt wurde Arbus durch ihre sozialkritischen Aufnahmen von Außenseitergruppen; 1970-1971 Dozentin an der Rhode Island School of Design.

 

Hamilton, Richard (geb. 1922), englischer Maler, lebt in London; bedeutender Vertreter der englischen Pop Art;

 

retrospektiv: (lat.) rückblickend;

 

Penn, Irving (geb. 1917), amerikanischer Mode- und Werbefotograf. Mitarbeiter der Zeitschrift Vogue

 

Bauhaus: Lehr- und Forschungsinstitut für Architektur, bildende Kunst und Handwerk; 1919 gegründet von W. Gropius in Weimar, seit 1925 in Dessau, 1933 von den Nationalsozialisten aufgelöst; Ziel: Einheit von Kunst. Wissenschaft und Technik. Mitglieder des Bauhauses waren u. a.: P. Klee. W. Kandinsky, L. Moholy-Nagy, L. Feininger; Moholy-Nagy, Laszlo:

 

eidetisch: (griech.) anschaulich, bildhaft

 

Didaktik: (griech.) Unterrichtslehre

 

Bayer, Herbert (geb. 1900), österreichischer Maler und Typograph; Lehrer am Bauhaus in Dessau für Typographie und Werbedesign: lebt in Aspen (Colorado);

 

Muche, Georg: (geb. 1895). deutscher Maler und Architekt; Lehrer für Textilgestaltung am Bauhaus in Weimar und Dessau: seit 1939 Professor an der Textilschule in Krefeld;

 

Konstruktivismus: Bezeichnung für eine Richtung der modernen abstrakten Kunst, die um 1915 von W. Tatlin in Moskau begründet wurde. Ausgehend von der Plastik beeinflussen die im „Realistischen Manifest" von 1920 von Naum Gabo und A. Prevsner proklamierten Ziele auch Architektur und Malerei. 1922 gründete El Lissitzky mit der holländischen „Stijl"-Bewegung die konstruktivistische Internationale. Die konstruktivistischen Ideen beeinflußten folgenreich die Entwicklung der modernen Architektur und der gegenstandslosen Malerei;

 

Veronesi, Luigi: italienischer Fotograf

 

Vordemberge-Gildewart, Friedrich (1899-1962), deutscher Maler und Grafiker; seit 1954 Professor an der Hochschule für Gestaltung in Ulm.

 

Rodtschenko, Alexander (1891-1956). russischer Fotograf: bekannt durch die seit 1922 mitbegründete Sachfotografie im Stil des russischen Konstruktivismus und Suprematismus;

 

Stepanowa, Warwara: zeitgenössische Fotografin;

 

Berman, Mieczyslaw (geb. 1903), polnischer Grafiker und bedeutender Plakatkünstler

 

apodiktisch: (griech.) endgültig, unwiderleglich;

 

Renger-Patzsch, Albert (1897- 1966). deutscher Fotograf; bekannt durch seine Industrie-, Architektur- und Landschaftsfotografie im Zeichen der Neuen Sachlichkeit;

 

Heartfield, John (eigentlich Helmut Herzfelde) (1891- 1968), Grafiker und Fotomonteur, 1917 Gründung des Malik-Verlages in Hannover. 1920 Mitbegründer der Berliner Dada-Gruppe. Seit etwa 1924 schuf Heartfield zahlreiche satirische und sozialkritische Fotomontagen und Plakate gegen Krieg, Kapitalismus und Nationalsozialismus. 1933 Emigration, 1950 Rückkehr in die DDR;

 

antithetisch: (griech.) Gegensätze enthaltend

 

Staeck, Klaus (geb. 1938), Grafiker und Plakatkünstler: lebt in Heidelberg;

 

Ästhetik: umfassend: Lehre von den Gegenständen und Vorgängen der sinnlichen Wahrnehmung: eingeschränkt: die Lehre vom Schönen. In diesem Sinne ein Erkenntnisbereich der klassischen Philosophie. Im marxistischen Verständnis ist die Ästhetik die Lehre von den Wirkungsgesetzen und Wirkungsmöglichkeiten ästhetischer Produktion im gesellschaftlichen Kontext;

 

Aura: (lat.) Gesamtwirkung eines Objektes oder Kunstwerks; unter diesem von Walter Benjamin (1892-1940) geprägten kunstwissenschaftlichen Begriff werden die Gesamtheit der spezifischen Qualitäten eines Kunstwerks — historischkultureller Bedingungszusammenhang, Originalität, Wirkungsdimension, Reproduzierbarkeit — verstanden.

 

Lukacs, Georg von (geb. 1885). marxistischer Philosoph und Kunsttheoretiker, 1946 Studien über den Realismus; 1954 Beiträge zur Geschichte der Ästhetik, 1963 Die Eigenart des Ästhetischen;

 

topologisch: (griech.) Begriff der modernen Sprachwissenschaft: ein traditionelles, formelhaftes Ausdrucks- oder Denkschema betreffend:

 

Costa, Claudio: zeitgenössischer Fotograf

 

Castelli, Luciano: italienischer Fotograf

 

Silber, Alex: deutscher Fotograf;

 

Moos, Beny von: Fotograf;

 

Läthi, Urs (geb. 1947), Fotograf, lebt in Zürich; beschäftigt sich mit Body Art.

 

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Literatur:

 

Sontag, Susan: Über Fotografie. München 1978.
Kemp, Wolfgang: Foto-Essays zur Geschichte und Theorie der Fotografie. München 1978.
Buddemeier, Heinz: Panorama. Diorama. Fotografie. München 1970.
Beiler, Berthold: Die Gewalt des Augenblicks. Leipzig 1967.
Herzfelde, Wieland: John Heartfield. Dresden 1962.
Kähmen, Volker: Fotografie als Kunst. Tübingen 1973.
Kunsthaus Zürich: Malerei und Fotografie im Dialog. Zürich 1977.
Stelzer, Otto: Kunst und Fotografie. München 1966.