1976 Die Arbeit des Fotografen

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Klaus Honnef

 

Die Arbeit des Fotografen

 

 

Quelle: Kunstforum. Bd. 16. Mainz 1976, S. 54 ff.

 

Klaus Honnef, geb. 1939, Kunstjournalist, seit 1970 Direktor des Westfälischen Kunstvereins Münster.

 

 

 

 

Das Bild

 

 

Das Bild zeigt einen Gaskessel.

 

Genauer: Es zeigt einen Gasbehälter — um die mißverständliche Bezeichnung der Umgangssprache zu vermeiden — eines ganz bestimmten Typs. Sein Gefäß, wiederum genauer: seine Glocke ruht auf einem Wasserbett. Dieses dichtet sie von unten ab. Sie besteht aus drei Teilen, die sich, je nach Menge des Gases, die im Gasbehälter ist, teleskopförmig ineinander und auseinander schieben können. Die Glocke ist von einem Gerüst umzäumt. An dessen Streben vermag sie sich auf- und niederwärts zu bewegen. Ist ein solcher Gasbehälter bis oben hin gefüllt, mißt er die gesamte Höhe des Gerüstes aus. Bei starkem Verbrauch sackt er gleichsam zusammen. Ist er leer, bleibt lediglich das Gerüst sichtbar sowie der Sockel, in dem das Wasser ist. Insgesamt kennt man vier grundlegend unterschiedlich konstruierte Arten von Gasbehältern. Doch, — die Frage muß sich zwangsläufig erheben: vermittelt das beschriebene Bild tatsächlich alle diese, zum Teil bereits ins einzelne der technischen Voraussetzungen und Funktionen eines Gasbehälters reichenden Auskünfte? Auf den ersten Blick — Nein!

 

Da zeigt das Bild vielmehr einen Gaskessel inmitten einer unwirtlichen, ja schäbigen Landschaft. Der Gaskessel, zentral ins Bild gerückt, füllt die Bildfläche bald vollständig aus. Er überragt den Horizont, der von zwei Reihen zweigeschossiger Häuser gebildet wird, beträchtlich. Der Horizont beschließt das untere Drittel des Bildes. Der Gasbehälter ist von einem eisernen, filigranartigen Gerüst umgürtet, dessen Strebepfeiler zierliche Filialen, kleine dekorative Türmchen krönen. An der linken Bildseite gerät, angeschnitten, ein Hochhaus ins Bild. Über dem Horizont wölbt sich ein eisgrauer Himmel, bar jeglicher Zeichnung. Er wirkt vollkommen flach, ausdruckslos wie eine weiß gekalkte Wand. Das eingeschnittene Hochhaus wird von ihm nahezu aufgesogen, besser: eingesogen. Vor dem Gaskessel liegt ein umgitterter Hof. Das Gitter läuft auf der rechten Seite ins Bild hinein. Dort ist eine Rampe, augenscheinlich aus Beton, auf der Stöße von biegsamen Matten lagern. Außerdem Röhren, von denen einige fest installiert sind. Die Rampe flankieren zwei quadratförmige Lagerhäuschen, von denen das vordere ein Walm-, das hintere ein Satteldach hat. Hinter diesem erhebt sich ein blattloser Baum.

 

Und links davon, durch den Gasbehälter halb verdeckt, ein doppelt so hoher Lagerschuppen. Rechts nebenan, außerhalb des Gitters, das den Hof abschirmt, schiebt sich ein schiefer, gegen das Häuschen überkragender Pfeiler, der nichts trägt, ins Bild. Er scheint sich an das Lagerhäuschen anzulehnen. Der Pfeiler wächst aus einer Wiese mit hochaufgeschossenen Gräsern hervor. Die andere Seite des Hofes vor dem Gaskessel hingegen ist fast leer. Gegenüber dem Gaskessel wird der Platz durch eine allmählich treppenförmig ansteigende Mauer aus Ziegelsteinen und Betonplatten zwischendurch begrenzt: gegenüber dem Horizont durch eine Garage, wovor ein Auto parkt, und einen offen stehenden Lagerschuppen, der womöglich auch eine Garage für schwere Lastkraftwagen ist.

 

Auf dem Hof verstreut, an verschiedenen Stellen, zwei umfangreichere und zwei kleinere Haufen losen Schutts. An einigen wird offensichtlich gearbeitet: sicher ist das freilich nicht. Es ist niemand zu sehen, der den Schutt auf- oder abladen würde. Allenfalls durch Spuren an den Rändern der beiden größeren Schutthalden kann man darauf schließen, daß sich jemand daran zu schaffen gemacht hat. Darüber hinaus bevölkern den Platz noch mehrere Ansammlungen von hingeworfenen Steinen und Hölzern, ein Haufen jener Matten, die auf der Betonrampe aufgeschichtet sind, augenscheinlich ausrangiert, sowie eine lange Eisenstange und etliche Kabel, die in Bündeln zusammenstecken.

 

Dies zeigt das Bild. Vielleicht nicht bei flüchtiger Betrachtung. Aber die Szenerie ist in der geschilderten Vielfältigkeit vorhanden. Man kann sich durch eine sorgfältigere Beobachtung davon überzeugen. Das Bild würde dem Betrachter mit Gewißheit noch Zusätzliches enthüllen, wenn er es noch intensiver untersuchen, wenn er es gleichsam Punkt für Punkt mit dem Auge abtasten würde.

 

Denn es bietet ohne Zweifel einen solch' ungeheuren Reichtum an Einzelheiten, und es bietet sie in einer fabelhaften Genauigkeit, wie es Bilder herkömmlicher Sorte nicht vermögen. Hinsichtlich der Schilderung dessen, was es darstellt, ist es um Welten präziser als diese.

 

Das Bild ist eine Fotografie. Abermals genauer: die gedruckte Reproduktion einer Fotografie. Die Urheber des Bildes sind Hilla und Bernd Becher.

 

Die Technik

 

Natürlich — daß es sich um eine Fotografie handelt, erkennt man. Daß es sich um eine Reproduktion einer Fotografie handelt, weiß man, nachdem man sich kurz der technischen Herstellungsweise dieser Zeitschrift vergewissert hat. Doch man macht sich den Unterschied normalerweise nicht klar, weil man ihn für unerheblich hält.

 

Aufs Ganze gesehen, fallt er auch nicht ins Gewicht. Freilich in bezug auf seine Konsequenzen für eine ästhetische Theorie der Fotografie, die erst noch geleistet werden muß, ist der Unterschied wesentlich. Er ist nicht weniger wichtig als der Unterschied zwischen einem fotografischen Bild und einem Bild, das in den vertrauten künstlerischen Techniken, Malerei und Zeichnung angefertigt worden ist. Der Grund ist in beiden Fällen technischer Natur.

 

Der Begriff der Technik muß in diesem Zusammenhang näher erläutert werden. Er ist doppeldeutig. Das ist er insofern, als er auf zwei völlig ungleiche Stufen der technischen Entwicklung abhebt: diejenige vor Erfindung der Maschine und mithin vor der maschinellen Organisation der menschlichen Arbeit sowie die danach.

 

Malerei und Zeichnung gehören dem ersten Stadium der Technikgeschichte an. Sie werden von Hand hergestellt; mit Hilfe ausgewählter Werkzeuge wie Pinsel. Feder oder Bleistift. Die Fotografie rechnet zum avancierten Stadium der Technikgeschichte. Sie wird mechanisch produziert und ist das Resultat eines kombinierten physikalisch-chemischen Prozesses. Die Fotografie entsteht — hier ist das Wort einmal berechtigt — in einem Apparat: einer Maschine. Welche Auswirkungen dies auf Gestalt und Gestaltung von Bildern zeitigt, ist noch nicht ansatzweise aufgehellt worden. Walter Benjamin, dessen in den zwanziger und dreißiger Jahren verfaßte Aufsätze zum Thema Fotografie bislang in ihrer Erkenntniskraft, ihrem Uberblick und ihrer analytischen Schärfe nicht eingeholt worden sind, geschweige denn übertroffen, hat sich zum durch und durch technischen Wesen der Fotografie nur nebenher geäußert. Er hat sein Augenmerk auf das Problem der Vervielfältigung gelenkt und die Kernfrage der Reproduktion, zumal in seinem epochalen Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", auf die Reproduktion und Reproduzierbarkeit von Kunstwerken verkürzt. Dabei vernachlässigte er die Tatsache, daß die Fotografie eine Möglichkeit eröffnet, die konkrete Wirklichkeit der optisch gegenwärtigen, sinnlich erfahrbaren Phänomene, die äußere Wirklichkeit also, mit einer vorher nicht erreichten — und, weil sämtliche technischen Voraussetzungen fehlten, auch gar nicht erreichbaren — Beweiskraft und Sinnfälligkeit zu reproduzieren. Der Traum vieler Maler, ein Abbild der Wirklichkeit zu schaffen, das dieser an Echtheit nicht nachsteht, scheint durch die Fotografie verwirklicht worden zu sein. Die noch so gekonnte Illusions-Malerei fällt hinter die Fotografie zurück. Auch nicht die perfekten Manöver der niederländischen Barock-Malerei des achtzehnten Jahrhunderts, die ihre Gegenstände dem Betrachter fast zum Greifen nahebringen, geben die Wirklichkeit getreuer wieder. Sie besitzen weder die Dichte noch die Genauigkeit, die für jede handwerklich unanfechtbare Fotografie selbstverständlich ist. Während sich Benjamin in seinen Untersuchungen allzu einseitig darauf konzentrierte, die Folgen der Fotografie für die Betrachtungsweise von Bildern auszuloten: ausfindig zu machen, was es bedeutet, daß die Fotografie die Rolle des Originals, des einmaligen, einzigartigen Kunstwerkes erschüttert, übersah er die besondere Abhängigkeit des fotografischen Abbildes von der spezifischen Art seiner Herstellung. Damit wurde er blind für das Heraufdämmern einer neuen, revolutionären, einer technischen Bild-Ästhetik. Er war fasziniert von der Reichweite der fotografischen Abbilder innerhalb des sozialen Umfeldes und beleuchtete die Aufgaben, die sie im Gesellschaftsprozeß erfüllen konnten, indem sie, als „reproduzierte Kunstwerke", anstelle der originalen traten. „Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks. Von der fotografischen Platte zum Beispiel ist eine Vielheit von Abzügen möglich; die Frage nach dem echten Abzug hat keinen Sinn. In dem Augenblick aber, da der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die gesamte Funktion von Kunst umgewälzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Politik. Es ist dieser Aspekt, der im Vordergrund der Thesen von Walter Benjamin steht. Unbestritten ein entscheidender Aspekt. Doch einer, der hinsichtlich der bildnerischen Seite des fotografischen Abbildes und mithin des Moments, das seine Wahrnehmung regelt, die Frage der Quantität mit der Frage der Qualität vermischt. Kommt noch hinzu, daß Benjamin den politischen Stellenwert der Fotografie resolut überschätzt und deshalb die falschen Schlüsse gezogen hat. Darunter leiden auch alle jüngeren Versuche einer fotografischen Ästhetik, die sich eng an Benjamin anlehnen. Weil Benjamin den Einfluß der Herstellungstechnik auf das bildnerische Ergebnis weitgehend aussparte, vermögen seine Erkenntnisse, wie sich leicht von einer Warte vierzig Jahre später belegen läßt, auch nur bedingt für die tatsächlichen Auswirkungen der Fotografie auf die Psychologie der Wahrnehmung (und von daher auf das soziale Dasein) Geltung zu beanspruchen. Die Verwendung gerade der fotografischen Aussage für die Reklame, mit ihrer ungeahnten Fähigkeit, Botschaften jedweder Prägung ins Unterbewußtsein zu befördern,macht dies deutlich. [...]

 

Die technische Herkunft der Fotografie, die mechanisch-maschinelle Produktionsweise, bestimmt die Gestalt und die Gestaltung der fotografischen Bilder. Sie bestimmt ihr Wesen, ihre bildnerische Struktur und ihre Wirkung. Sie bringt eine Ästhetik hervor, die speziell technischer Natur ist und tiefgreifende Unterschiede zur überlieferten Bild-Ästhetik aufweist. Das, was die fotografischen Bilder zeigen, zeigen sie in einer technischen Bildsprache.

 

Die Form, in der sie es zeigen, ist ausschließlich das Ergebnis eines technischen Vorgangs. Daß jedes Detail innerhalb eines fotografischen Bild-Gevierts gleichrangig neben dem anderen Detail steht, daß jedes Detail darüber hinaus kraft einer äußerst präzisen Wiedergabe eine bestechende Präsenz besitzt, muß man auf die technische Herstellung der Fotografie zurückführen.

 

Die Arbeit

 

Unterstellt man einmal, ein Maler und ein Fotograf würden darin wetteifern, dasselbe Motiv mit der höchsten Authentizität, die ihnen möglich ist, zu vergegenwärtigen. Unterstellt man außerdem, das Motiv sei ein Gasbehälter in einem Londoner Vorort-Distrikt: Der Maler müßte von Anfang an die Dinge, die sich vor seinem Auge ausbreiten, organisieren. Mit anderen Worten: Er muß nach Maßgabe eines bildnerischen Schemas, das ihm in groben Umrissen allein schon durch das Format seiner Leinwand vorgegeben ist, die Erscheinungen der Wirklichkeit ordnen: so, daß sie einen bildnerischen Zusammenhalt bilden.

 

Dieser Zusammenhalt ist deshalb unverzichtbar, weil ohne ihn das fertige Bild unlesbar wäre. Würde der Maler auf eine überlegte und plausible Anordnung der einzelnen Bildteile — wozu die Dinge der Wirklichkeit im Bild ja zwangsläufig werden — verzichten, würde er ein Chaos von durcheinander wirbelnden Einzelheiten anrichten. Niemand wäre in der Lage, dem Ergebnis seiner Bemühungen auch nur irgendeinen schwachen Sinn abzuringen.

 

Was die Augen leisten, damit man sich in der realen Umwelt zurechtfinden kann, das bewerkstelligt der Maler auf der Leinwand, um dem Betrachter eine erste Handhabe für die Orientierung zu geben. Infolge dieser Verpflichtung muß der Maler aussondern, was für seine bildnerische Aussage ausschlaggebend ist, dies in einen überzeugenden Zusammenhang gliedern, und das, was in dieser Richtung keinerlei Rolle spielt, weglassen.

 

Der Maler interpretiert die Dinge, unterwirft sie einer Ordnung, die seiner Vorstellung und zugleich auch seinem kulturellen Bewußtseinsstand entspringt.

 

Jede Entscheidung. die er im Hinblick auf seine Darstellung getroffen hat, ist eine subjektive Entscheidung. Über die endgültige Gestalt des vollendeten Bildes hat allein sein Urheber entschieden.

 

Das gemalte Bild der Welt ist zugleich Welt-Bild. Jede Einzelheit weist über sich hinaus, ist Teil eines Ganzen, das sich als geordnetes Erscheinungsbild der Wirklichkeit präsentiert. Es hat stets diesen utopisch-romantischen Touch.

 

Für das fotografische Bild gilt das ganz und gar nicht. Selbst dann nicht, wenn man in Rechnung stellt, daß der Fotograf Einfluß auf die bildnerische Mitteilung nimmt. Allerdings ist dieser Einfluß im Vergleich zu jenem des Malers gering — weniger noch: Er fällt prinzipiell nicht ins Gewicht. Zwar ergreift auch der Fotograf eine Reihe von Maßnahmen, die seine Autorenschaft im fotografischen Bild zu bezeugen vermögen: Er wählt wie der Maler das Motiv, das er abbilden will, aus. Er regelt, aus welchem Blickwinkel es aufgenommen wird; ob aus einer Untersicht, die es dämonisch aufmöbeln, ob aus einer Obersicht, die es verniedlichen würde. Er plant, an welcher Stelle es im Bild plaziert wird sowie in welcher Größe. Und er legt schließlich fest, wie lange es belichtet werden soll. Doch schon die Frage der Belichtung berührt eine Angelegenheit, über die der Fotograf nicht unabhängig verfügen kann. Denn die Zeit der Belichtung eines Gegenstandes hängt einerseits vom Wetter, von den herrschenden Licht-Bedingungen ab und andererseits von rein technischen Voraussetzungen: Von der Beschaffenheit der Kamera sowie der Beschaffenheit des Films oder der Platte, auf der das auserkorene Motiv wiedergegeben wird. Die Freiheit einzugreifen, beschränkt sich darauf, die Zeit, in der sich das Motiv dem Film oder der Platte sozusagen einbrennt, zu verlängern oder zu verkürzen: um es dunkler, und das ist dramatischer, oder heller erscheinen zu lassen.

 

Allerdings geht eine solche Manipulation stets auf Kosten der Schärfe. Das bedeutet: der Genauigkeit der Abbildung. Es sind allesamt objektive Faktoren, die für den Fotografen den Spielraum der Entscheidung hinlänglich einengen.

 

Die Eigenschaften der Fotografie

 

[.. .] Die Einäugigkeit der Kamera, die die Tiefe des Blickfeldes auf eine relativ schmale Ebene zurücknimmt und die Gegenstände in die Fläche bindet, die Eindimensionalität der fotografischen Platte, die dem entgegen kommt, die Verkürzung der vielfarbigen Wirklichkeit auf eine Schwarz-Weiß-Grau-Tönung — dies in Kombination mit der apparatehaften Aufnahmetechnik, die bei der Entstehung des fotografischen Bildes keinen äußeren Eingriff erlaubt, bringen eine entschiedene Verdichtung der abgelichteten Wirklichkeit hervor. Es ist nachgerade die vermeintliche Unzulänglichkeit des fotografischen Auges, sich auf ein vorher ausgewähltes und eingestelltes Sehfeld beschränken zu müssen, die diesem gegenüber der menschlichen Optik einen unschätzbaren Vorteil zuschanzt: den konzentrierten Blick.

 

Während die menschlichen Augen die Wirklichkeit nach ständig wechselnden Befehlen des Gehirns, die ständig wechselnden, mitunter spontan angesprochenen Interessen erwachsen, gewissermaßen überfliegen und demnach — in Walter Benjamins plastischer Terminologie — ,zerstreut' verfahren, verharrt das Objektiv der Kamera auf einem festumrissenen Wirklichkeits-Ausschnitt. Das Verfahren verschafft ihr einen tiefen Einblick, dem nichts verborgen bleibt.

 

Die Beschränkung auf eine mehr oder minder knapp bemessene Wirklichkeits-Schicht schaltet jede Erscheinung, die sich jenseits davon befindet, von der Aufzeichnung aus. Dadurch wird das Bild vereinheitlicht. Die Neigung des Objektivs, die räumliche Ausdehnung der Wirklichkeit in die Fläche zu spannen, komprimiert die aufgefangenen Wirklichkeits-Daten. Außerdem werden sie durch die Flächigkeit der fotografischen Platte oder des Films sozusagen aufgefächert. Konzentration, Verschränkung und Auffächerung des Sicht-Bereichs machen das Bild überschaubar und mithin .griffig'. Durch sie erhalten die abgebildeten Personen und Gegenstände sowohl eine bestechende Schärfe in der Abbildung (seltener, was ebenfalls charakteristisch ist, Plastizität) als auch eine unwiderstehliche Präsenz.

 

Die mechanisch funktionierende Abbildungs-Technik ist der Garant dafür, daß sämtliche Erscheinungen der Wirklichkeit, die das Objektiv der Kamera registriert, in ihrer Gesamtheit, wie läppisch sie auch im einzelnen sein mögen, aufgezeichnet werden. Und die besonderen technischen Bedingungen des Aufnahme-Prozesses sowie seiner Verarbeitung sind die Ursache dafür, daß sie nicht analog der Wirklichkeit wiedergegeben werden, sondern in erheblich verdichteter Form. Denn eigentümlicherweise tragen nicht bloß die Einäugigkeit der Kamera-Linse und die Flächigkeit des lichtempfindlichen Abbildungs-Materials zur Dichte und Bündigkeit und Schlüssigkeit des fotografischen Realitätsbildes bei — auch das Umfärben der farbigen Wirklichkeit ins schlichte Schwarz-Weiß-Grau hat den Effekt, den Wirklichkeitsgrad seines fotografischen Bildes beträchtlich zu steigern. Jedes Schwarz-Weiß-Foto mutet wirklichkeitsnäher an als ein Farbfoto. Und manchmal auch wirklicher als die Wirklichkeit selbst. Nicht zuletzt darum erwecken bisweilen Fotografien den Eindruck, als entstammten sie überhaupt nicht der gewöhnlichen Wirklichkeit, eher einer Art Über-Realität, die der Traumwelt verwandt ist. Das präzise fotografische Abbild mit der scharf konturierten Gegenwart seiner bildnerischen Gegenstände ist der Pate für das surreale Gemälde.

 

Der Realismus

 

Die Fotografie ist ein realistisches Medium — orientiert an der Wirklichkeit und ohne sie verloren. Ihr Realismus jedoch ist ein Realismus eigener Prägung, ein Realismus der Feststellung. Er hat nichts gemein mit jenem Realismus-Begriff", der an den fotografisch fixierten Erscheinungen der Wirklichkeit die gesellschaftlichen Hintergründe ablesen will. Es ist ein Fakten-Realismus wie auch die Ästhetik, die durch die Fotografie zum Zuge kommt, keine Ästhetik im Sinne Baumgartens ist, sondern eine pure Fakten-Ästhetik, wo sich Schönheit nur zufällig einnistet. Der ist ein Realist dem Volksmund nach, der sich auf das verläßt, was sich überprüfen läßt: nüchtern und illusionslos. Der Realismus des Fotografen ist jener Realismus, den die realistischen französischen Maler des vergangenen Jahrhunderts forderten und der ihnen den Namen Naturalisten eingetragen hat. „Die Realisten lehnten es ab, als Künstler zu gelten. Sie waren Maler und nichts weiter. Sie betrachteten sich als geschickte Handwerker, erfüllt von grenzenloser Verehrung für das Detail. So wurde in ihrer ästhetischen Konzeption die Wirklichkeit der Natur identisch mit ihrer optischen Wirklichkeit. Und damit ist die Verbindung zu dem, was in der Photographie liegt, gezogen. Denn gerade für den Photographen ist die Wirklichkeit der Natur identisch mit der optischen Bildwirklichkeit. Gerade für ihn ist die sichtbare Umwelt ,ein einziges Betätigungsfeld'. Nur das, was er optisch vor sich sieht, kann er auf die Platte bringen. Die ,Imagination' scheidet für ihn völlig aus." (Gisèle Freund)

 

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Fiale: gotisches Spitztürmchen:

 

Becher, Bernd (geb. 1931) und Hilla (geb. 1934). Fotografin. Bernd Becher lehrt Fotografie an der Kunstakademie in Düsseldorf. Beide Künstler arbeiten seit 1959 zusammen.

 

Benjamin, Walter (1892- 1940). Schriftsteller:

 

Illusionsmalerei: seit der römischen Antike als Wand- und Deckenmalerei bekannt. Auf einer zweidimensionalen Fläche wird mit den Mitteln der Perspektive, der Farbperspektive, der Licht- und Schattenmalerei eine optische Wirkung der Dreidimensionalität erzielt. Dabei wird die abschließende Funktion des Architekturraumes mit den Mitteln der Malerei aufgehoben. Die Illusionsmalerei wurde in der Renaissance und im Barock besonders geschätzt;

 

Baumgarlen, Alexander (1714 — 1762), deutscher Philosoph; Begründer der Ästhetik des 18. Jahrhunderts in seinem Hauptwerk „Aesthetica" (1750- 1758);

 

Zentralperspektive: Verfahren zur Darstellung von Raumgebilden in einer Ebene mit Hilfe der Zentralprojektion.

 

 

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Literatur:

 

Feininger, Andreas: Die Große Fotolehre. Düsseldorf 1979.
Franke, Herbert W.: Apparative Kunst. Köln 1973.
Tausk, Petr: Die Geschichte der Fotografie im 20. Jahrh. Köln 1977.
Freihen, Wolfgang: Moderne Fotopraxis. Wiesbaden 1975.
Honnef, Klaus / Weiss, E.: Fotografie zwischen Authentizität und Fiktion. In: documenta 6. Bd. 2. Kassel 1977.
Solf, Kurt D.: Grundlagen. Technik, Praxis. Frankfurt 1976.
Graewe, Herbert: Die physikalischen und chemischen Grundlagen der Fotografie. Köln 1973.