1975 Fotografie in der gegenwärtigen Kunst

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Hans Gercke

 

Fotografie in der gegenwärtigen Kunst

 

 

Quelle: Gercke, Hans: Fotografie in der gegenwärtigen Kunst. In: Das Kunstwerk 1/28, 1975 S. 3 ff.

 

Hans Gercke, (geb. 1941), Direktor des Heidelberger Kunstvereins, Tätigkeit als Redakteur und Kunstkritiker.

 

 

 

I. Gestaltung mit Fotografie: Collage. Montage, Übermalung

 

Die Fotografie beschäftigt die Künstler nicht erst seit dem Auftreten der Fotorealisten. Es ist klar, daß zu einer Zeit, deren optisches Erscheinungsbild, deren Informationshorizont wie nie zuvor durch die Multiplikatoren Fotografie. Film und Fernsehen geprägt wird, diese Medien in besonderem Maße auch das Interesse der Künstler erregen mußten. Und dies vor allem, seit die Pop Art nach einer Phase der nahezu allgemeinen Dominanz des Informel den Blick wieder auf die sichtbar uns umgebende Realität gelenkt hat. auf die zivilisatorische Alltagswelt von Kitsch. Konsum und Reklame. auf die Welt der Comics und der Illustrierten-Klischees.

 

Malerei nach Fotografie, Fotomontage

 

Künstler beschäftigen sich seither mit der Fotografie, teils indem sie sich deren technischer Möglichkeiten bedienen, vor allem in Verbindung mit Offsetdruck und Serigrafie. um den Betrachter so unmittelbarer und verbindlicher mit Realität und Aktualität zu konfrontieren. teils indem sie dabei das Medium selbst, seine spezifischen Möglichkeiten und seine Rezeption unter die Lupe nehmen. Eine Kunstrichtung etwa wie die der Berliner Realisten wäre ohne die Auseinandersetzung mit der Fotografie ganz unvorstellbar, wobei es relativ belanglos ist. ob der Künstler die Fotografie unmittelbar einbezieht, ob er sie grafisch übersetzt oder malerisch nur simuliert. Die Nähe zur Fotografie kann unterschiedlich groß, die Übergänge können fließend sein, auch hinsichtlich der thematischen Zielrichtung auf Realität oder auf das zu untersuchende Medium: So z. B.. wenn Peter Sorge die schöne, heile Welt der Wer-be-Klischees mit Reportage-Information, wenn er manipulierte Konsum-Ästhetik mit der Schrecklichkeit einer — ebenfalls fotografisch fixierten — Wirklichkeit konfrontiert, deren Brisanz uns aufgrund der täglichen Übersättigung mit derartiger Information allerdings erst wieder neu bewußt gemacht werden muß. Genau dies ist durch die gezielte Gegenüberstellung beabsichtigt. und dieses Mittel wenden, direkter sogar, auch andere politisch engagierte Künstler an. wie z. B. Wolf Vostell und Klaus Staeck.

 

Historische Voraussetzung: Die Collage

 

Der Fotografie bedienen sich die genannten Künstler vorwiegend als eines vorhandenen, vom Künstler ausgewählten. jedoch zumeist nicht eigens von ihm und schon gar nicht nach ästhetischen Gesichtspunkten hergestellten Materials. Wichtig ist, daß der Arbeit durch das Einbeziehen von Fotografie eine „objektive", auf die außerkünstlerische Realität verweisende, eine „authentische" Dimension mitgegeben wird. Kunsthistorisch setzt dies die nicht nur motivische (wie etwa bei Dieter Asmus), sondern auch die konkret materielle Verfügbarkeit beliebiger Bestandteile von Realität für Zwecke der künstlerischen Gestaltung voraus. Solche Realitäts-Relikte bringen nicht nur formale Qualitäten ins Bild ein, sondern zugleich den ihnen anhaftenden Bedeutungskontext, mit dem nun gezielt operiert werden kann.

 

Diese Möglichkeit besteht seit den Collagen der Kubisten: Damals, als sich die Malerei aufgrund einer langen Entwicklung endgültig von der Abbildung der vorhandenen Wirklichkeit emanzipierte und sich — das Aufkommen der Fotografie war an diesem Geschehen nicht ganz unbeteiligt, wovon noch zu sprechen sein wird — auf ihre Autonomie, ihr ureigenstes Metier, die als Bereich eigener Gesetzmäßigkeit zu gestaltende Fläche besann, avancierten die verschiedensten bis dahin „außerkünstlerischen" Elemente zu potentiellen Gestaltungsfaktoren, die den traditionellen Mitteln absolut ebenbürtig eingesetzt werden konnten. Dies gilt selbstverständlich nicht nur für die Fahrkarten und Zeitungsausschnitte von Picasso und Braque. sondern auch für die Fotografie. Die Fotografie konnte somit, über eine bloße motivische und formale Annäherung seitens der Malerei hinaus. die sich im Extremfall zur Kopie und Parodie aus-wachsen kann wie bei den Fotorealisten, konkret Bildbestandteil werden wie bei Sorge und Vostell, aber auch Bestandteil einer ausschließlich aus Fotografien zusammengesetzten Montage mit dann ausgesprochen surrealistischem Effekt wie bereits bei Max Ernst und Man Ray.

 

Hier sind die Grenzen fließend zu Verfahrensweisen, die noch in anderem Zusammenhang besprochen werden wollen: Daß nämlich die Konfrontation des Disparaten, die Herstellung von Beziehungen zwischen grundverschiedenen Realitätsebenen auch entweder durch Motiv-Inszenierung erreicht oder aber im Bereich bereits vorhandener optischer Realität aufgespürt werden kann.

 

Akkumulation und Übermalung

 

Eine andere Möglichkeit der Foto-Montage ist die Reihung identischer Bildeinheiten zu einem spezifisch strukturierten Muster, was u. a. Peter Roehr praktiziert. Mit Serien wie etwa den Belichtungszeit-Stücken von Jan Dibbets haben solche Bildraster trotz scheinbarer Ähnlichkeit wenig zu tun. eher schon etwas mit den Akkumulationen von Arman. mit den systematischen Programmen zeitgenössicher Konstruktivisten wie Don Judd. Schoonhoven oder Morellet. vor allem aber mit den Siebdruck-Reihen von Andy Warhol. Andy Warhol ist von den Pop-Artisten derjenige, der am unmittelbarsten mit späteren Anwendungen der Fotografie wie den hier aufgeführten in Verbindung zu bringen ist: Seine z. T. mit anderen kombinierten, z. T. auch in Serien angeordneten, bei der Ubersetzung in die Serigrafie nur minimal verfremdeten Fotos verweisen weitaus unmittelbarer auf das Medium, als dies bei den meisten Arbeiten seiner Kollegen der Fall war. Die verfremdende oder interpretierende nachträgliche Bearbeitung des Fotos sei schließlich als ein Verfahren erwähnt, das mit dem der Montage durchaus verwandt ist: Auch hier geht es um die Kombination und Konfrontation voneinander verschiedener formaler und inhaltlicher Aspekte: Warhols Marilyn-Variationen sind hier ebenso zu nennen wie die Foto-Überarbeitungen von Vostell und Dieter Roth, von Winner und Hamilton, schließlich auch die übermalten Selbstporträt-Grimassen von Arnulf Rainer.

 

Gerade am Beispiel Rainer aber wird klar, wie wenig eindeutig hier kategorisiert werden kann: Mindestens ebenso wichtig nämlich wie die Tatsache der nachträgliehen Bearbeitung ist die Art und Weise, wie das zugrunde liegende Foto entstand oder, auf andere Künstler bezogen, nach welchen Gesichtspunkten es ausgewählt wurde. Denn der Akt der Auswahl ist ein genuiner Akt künstlerischer Tätigkeit, vergleichbar durchaus mit anderen Methoden der Gestaltung. Diese Feststellung ist überaus wichtig sowohl zum Verständnis der im folgenden zu untersuchenden Anwendungsweisen von Fotografie als auch anderer aktueller Kunsttendenzen.

 

Bevor jedoch hiervon die Rede sein soll, bleibt festzuhalten: Die bisher besprochenen Verfahrensweisen hatten bei aller Verschiedenheit miteinander gemein, daß irgend etwas mit Fotografie ..gemacht" wurde, und zwar im engeren Sinne eines kombinierenden oder komponierenden, verfremdenden oder interpretierenden. durchaus in traditioneller Weise „gestaltenden" Verfahrens.

 

 

II. Die Autonomie der Malerei und die Kunstfotografie

 

Die Fotografie, deren Aufkommen seinerzeit mit bestimmten Realismus-Tendenzen der Kunst des vorigen Jahrhunderts Hand in Hand ging, hat die Künstler von Anfang an interessiert. Sie war Malern wie Monet und Münch Anregung und eingestandenes oder auch heimliches Hilfsmittel, sie vereinfachte den langwierigen Prozeß der Vorstudien und Skizzen entscheidend, und sie ermöglichte völlig neuartige Perspektiven des simultanen Begreifens einer Situation und der anders nicht möglichen Fixierung eines optisch ja nie als Ganzes erfaßbaren Augenblicks. Sie hat so die Geschichte der Kunst, namentlich die der Malerei, entscheidend beeinflußt: Direkt im eben angedeuteten Sinn — schon Vermeer bediente sich zur objektiven Festlegung eines Bildausschnittes der Camera Obscura — und an genau solche fotografischen Möglichkeiten des Erfassens von Realität knüpfen die aktuellen Tendenzen an. von denen hier die Rede ist.

 

Indirekt aber, und dies zunächst noch entscheidender, beeinflußte die Fotografie die Malerei dadurch, daß sie sie als Möglichkeit einer zumindest teilweise oder vermeintlich objektiven Nachbildung. Spiegelung oder Fixierung von Wirklichkeit entthronte. Die Fotografie zwang so die Malerei, den Schwerpunkt auf andere, ihr freilich von jeher verfügbare Potenzen zu verlegen, um so weiterhin ihre Daseinsberechtigung nachweisen zu können. Dies führte dazu, daß sich die Malerei von gegenständlichen Bindungen mehr und mehr freimachte, sich auf ihr Metier, die Fläche, und auf ihre Autonomie der Realität gegenüber besann, sich fortan mit subjektiven Ausdeutungen oder aber, in letzter Konsequenz als „konkrete Kunst", ausschließlich mit Fläche. Farben und Formen und deren Interrelation befaßte. !.. .1 Und im gleichen Sinn äußert sich Picasso 1939: „Wenn man sieht, was Sie mit Fotos ausdrücken können. wird einem klar, was alles nicht mehr Aufgabe der Malerei sein kann ... Warum sollte sich ein Künstler darauf versteifen, etwas darzustellen, was mit Hilfe des Objektivs so gut festgehalten werden kann? Das wäre doch Unsinn! Die Fotografie ist gerade im rechten Augenblick gekommen, um die Malerei von aller Literatur. von der Anekdote und sogar vom Gegenstand zu befreien ... Jedenfalls gehört ein bestimmter Aspekt des Gegenstandes in Zukunft in das Gebiet der Fotografie. Sollten die Maler ihre neugewonnene Freiheit nicht dazu benutzen, etwas anderes zu machen?" |.. .1 Die Wege der Malerei und der Fotografie führten fortan in verschiedene Richtungen — doch dies nur zum Teil. Die ureigenste Leistung der Fotografie — die Fotografie ist ja nicht nur. wenigstens bis zu einem gewissen Grade. Wirklichkeits-Reproduktion, sondern auch selber reproduzierbar und multiplizierbar — bestand darin, räumlich und zeitlich weit auseinander liegende Ereignisse an jedem beliebigen Ort und zu jedem beliebigen Zeitpunkt einsehbar und verfügbar zu machen. allerdings in einem sehr präzis begrenzten, die zu vermittelnde Erfahrung in entscheidender Weise bestimmenden Ausschnitt. Fotografie zeigt nie ein Ganzes. Dennoch eröffnete sie Dimensionen der Information und des Vergleichs, die bis dahin völlig undenkbar gewesen wären — neue Möglichkeiten für Wissenschaft, Werbung und Politik, bis hin zur Manipulation der öffentlichen Meinung und. auf unserem Gebiet, zum beliebigen Verfügbarmachen von Kunstwerken im Medium der Reproduktion. Was wäre eine kunstkritische Untersuchung, was wäre die Kunstgeschichte ohne die durch die Fotografie eröffneten Möglichkeiten des Vergleichs?

 

Die angebliche Authentizität der Fotografie führte zu einer weitgehend unkritischen Rezeption seitens der Adressaten, und daran entzündete sich ein Gutteil der kritischen Auseinandersetzung um Eigenart und Wirkung des Mediums, wovon ja bereits kurz die Rede war.

 

Die Fotografie ihrerseits bemühte sich geradezu zwanghaft, ihre spezifische Qualitäten weitgehend verleugnend. auf die immer wieder gestellte Frage, ob sie denn auch Kunst sein könne, eine positive Antwort zu finden. Die Geschichte der Fotografie ist zu einem beträchtlichen Teil, zumindest was die sogenannte ..Kunst-Fotografie" betrifft, die Geschichte des unablässigen Versuchs, die Malerei auf dem glatten Parkett der Stile und Ismen einzuholen. [...]

 

Hier soll nicht auf die Geschichte der Kunstfotografie eingegangen werden, deren Ziel das „schöne", „gestaltete", „außergewöhnliche" oder „sensationelle" Foto nach wie vor ist. Die regelmäßigen „Weltausstellungen der Fotografie" geben hinreichend Auskunft über den jeweils neuesten Stand solcher fotografischer Wirklichkeits-Auslese. [...]

 

Schon der Begriff „Kunstfotograf' weist darauf hin. wie diese Berufsgruppe sich sieht: als Stütze eines Kunstbegriffes, dem in ihren Augen die traditionellen Kunstgattungen — die Malerei etwa — in die Dekadenz entglitten sind. Tatsächlich ist diese Form der Repräsentationsfotografie die Fortsetzung des fotografischen Bürgerportraits im 19. Jahrhundert, das seinerseits die repräsentative Portraitmalerei abgelöst hatte. Die Rolle der plüschigen Dekorationsmöbel, die vor Augen führen sollten, daß es sich bei dem Porträtierten um etwas Besonderes handelt, haben heute die Glanzlichter und die gediegene Farbskala übernommen.

 

Gleich geblieben sind die vom Fotografen dem Fotografierten aufgenötigten Posen: der Blick der Verantwortung. die Geste der Nachdenklichkeit usw. Nur noch sinnentleerter. Denn immerhin war das Repräsentationsfoto des 19. Jahrhunderts bildhafter Ausdruck eines ungebrochenen Selbstbewußtseins der bürgerlichen Klasse. [...]

 

 

III. Fotografie als Dokumentation — — Dokumentation als Kunst

 

Die neue Relevanz fotografischer Kunstäußerungen leitet sich demnach keineswegs von der sogenannten „Kunstfotografie" her. Sicher, sie basiert auf manchem. was Fotografen und fotografierende Künstler schon in früheren Jahrzehnten erarbeitet haben, und es gibt durchaus Stellen, an denen die Grenzen transparent sind. Generell aber fällt bei den hier gemeinten Arbeiten die schon einleitend angesprochene absichtliche und offenkundig zur Schau getragene Unattraktivität auf, mit der man sich schon vom bloßen Verdacht, Kunstfotografie produzieren zu wollen, absetzt. Es geht nicht um die schöngestaltete Komposition, und in der Tat basieren die neuen fotografischen Tendenzen auch kunsthistorisch auf anderen Wurzeln, als sie für die Entwicklung der Kunstfotografie gegeben sind. Das erwähnte Autonomwerden der künstlerischen Gestaltung. das Einbeziehen außerkünstlerischer Wirklichkeitsfragmente führte in der Entwicklung der Kunst dieses Jahrhunderts zu zwei sich scheinbar diametral widersprechenden Tendenzen: Die eine rückte den Aspekt des „Machens", der Handlung, der Inszenierung so sehr in den Vordergrund, daß das entstehende Resultat beinahe nur noch den Stellenwert eines Relikts oder eines Dokuments erhielt. Bereits beim Action painting lassen sich solche Tendenzen beobachten, dann bei Yves Klein, schließlich, in Reinkultur, bei allem, was mit Aktionen, Happening und „Fluxus" zu tun hat.

 

Die andere Richtung legte den Akzent auf das demonstrative Auswählen von Wirklichkeitsfragmenten und deren Präsentation in einem neuen, vom ursprünglich gegebenen grundverschiedenen Kontext: Requisiten des Alltags, dies zeigte sich zuerst bei den Meistern der Collage, dann, radikaler, bei Marcel Duchamp und, in den 60er Jahren, bei seinen Adepten, den „Nouveaux Réalistes" um Pièrre Restany, sind in ihrer Bedeutung weitgehend definiert durch ihren Kontext. Aus diesem herausgenommen und in einen anderen, den Kontext „Kunst", versetzt, geben sie neue, bisher unbeachtete Qualitäten frei. Aus dieser Entwicklung nun resultieren wichtige Konsequenzen für eine neue künstlerische Anwendung auch der Fotografie.

 

Die Flüchtigkeit der neuen Gattungen „Happening" und „Aktion" legte es nahe, den unwiederholbaren Ablauf im Film oder, in seinen wichtigsten Etappen zumindest. als Fotoserie festzuhalten. Obwohl dabei zunächst grundsätzlich zwischen dem Kunstwerk „Aktion" und dessen Dokumentation zu unterscheiden ist. haben später etliche Aktionskünstler mehr und mehr das filmisch-fotografisch fixierte Resultat als das eigentliche Medium der Vermittlung in den Vordergrund gestellt. Ja, einige gingen dazu über, ihre Aktionen unter Ausschluß der Öffentlichkeit zu vollführen und diese nur noch mit dem fotografischen Ergebnis zu konfrontieren.

 

Es liegt auf der Hand, daß solcherart motivierte Filme. Diareihen oder Fotoserien nicht nach Gesichtspunkten der kompositorischen Qualität des einzelnen Fotos zu beurteilen sind, sondern daß die künstlerische Relevanz im vermittelten Inhalt zu suchen ist. Arbeiten von Beuys, Rebekka Horn. Kounellis und Vostell sind hier ebenso zu nennen wie die Aktions-Dokumentationen von Mühl. Nitsch und Schwarzkogler. Die Grenzen zwischen Dokumentation und autonomer Arbeit sind dabei fließend. Doch häufig gewinnt die Fotografie gegenüber der zugrunde liegenden Aktion eine unübersehbare Eigenbedeutung. Denn sie fixiert einen oder mehrere Momente, nimmt sie aus dem Gesamtablauf heraus, stellt sie, in der Serie, u. U. nach neuartigen Gesichtspunkten wieder zusammen. [...]

 

 

IV. „Demonstrative" Fotografie

 

Der bewußte Verzicht auf jede Art künstlerisch-künstlicher Inszenierung ist freilich nicht nur im Bereich der sog. „Story Art" zu finden.

 

Voraussetzung für ein solches Vorgehen, dessen Intention sich auf eine möglichst ungefilterte, möglichst unverfälschte Wirklichkeitserfahrung richtet — man will gerade das ins Blickfeld rücken, was ansonsten als uninteressant oder banal übersehen wird, will sozusagen „zwischen den Zeilen" der optisch erfahrbaren Realität lesen, will die Faszination des angeblich oder scheinbar Selbstverständlichen ausloten — Voraussetzung für den Verzicht auf Inszenierung und Gestaltung ist jene bereits angedeutete Kunsttendenz, die sich, auf Marcel Duchamp zurückgehend, vom künstlerischen „Machen" weitgehend abgewandt hat und sich mit dem Suchen, Auffinden. Auswählen und Hinweisen begnügt. Diese Tendenz führt in vielen Fällen beinahe zwangsläufig zur Anwendung von Fotografie. In anderen Fällen geht es um die Relation von Raum und Zeit oder um die Relativität von Wahrnehmung. Die spezifischen Möglichkeiten der Fotografie haben sich vor allem diejenigen Künstler zunutze gemacht, denen es um die Darstellung zeitlicher Abläufe geht. Hier hatte die „bildende" Kunst von Anfang an ihre spezifischen Schwierigkeiten. Film und Fotoserie jedoch — es war bei der Besprechung der Handlungs-Serien und der inszenierten Geschichten bereits die Rede davon — eröffneten hier tatsächlich neue Wege der Darstellung. [...]

 

Natürlich gibt es auch andere Gründe, weniger banale, die die Künstler zur Fotografie geführt haben: Nämlich die. mit Hilfe der Fotografie ganz spezifische, eben nur mit Hilfe der Fotografie erfaßbare Aspekte der Wirklichkeit ins Blickfeld zu bekommen. Charakteristisch für eine derart „demonstrative", auf bestehende Wirklichkeit hinweisende Kunst ist eine auffallende Nähe zur Wissenschaft, zur analysierenden Bestandsaufnahme, zumindest zu einer solchen vorausgehenden Materialsammlung. Ein entscheidender Unterschied liegt allerdings darin, daß Untersuchungsmethode und Resultat bei der Wissenschaft voneinander ablösbar, daß bei der Kunst jedoch die möglichen Antworten — es ist selten eine einzige, eindeutige — nicht von der Methode der Befragung zu trennen sind. Diese Methode, das Konzept, ist als konstituierendes Auswahlprinzip solcher Arbeiten entscheidend wichtig. Hierbei können grundverschiedene Gesichtspunkte im Vordergrund stehen. [...]

 

Der konzeptuelle Kontext

 

Zumeist wird in den beschriebenen Arbeiten von der Assoziationsfähigkeit des Betrachters mehr verlangt als bei traditionellen Kunstwerken. Die Kenntnis des zugrunde liegenden Konzeptes ist in vielen Fällen entscheidende Voraussetzung zum Verständnis, und in solchen Fällen ist die Foto-Serie nur Teil eines übergeordneten Ganzen. Das heißt: Das eigentliche Kunstwerk entsteht erst „im Kopf, im Zusammenwirken verschiedenster Faktoren und deren Rezeption und Reflexion.

 

In der Conceptual Art hat sich das Konzept, das zweifellos integrierender Bestandteil jeder Kunst ist, in so radikaler Form verselbständigt, daß eine Visualisierung gar nicht mehr angestrebt wird. Der Künstler begnügt sich mit der Notierung einzelner Daten, die vom Betrachter zueinander in Beziehung gebracht werden müssen. Als solche Daten kommen nicht nur Text-, sondern auch Bildhinweise in Frage. [...]

 

Der Kunst stehen heute mehr denn je alle nur denkbaren Mitteilungs-Mittel zur Verfügung. Die Zeit radikaler Beschränkung, die Monochromie, Conceptual Art und Minimal Art hervorgebracht hat, scheint zu Ende zu sein.

 

Zusammenfassend läßt sich feststellen: Die Fotografie wird von den Künstlern der Avantgarde nicht als Mittel der Reproduktion und erst recht nicht dazu, die Möglichkeiten anderer Kunst-Techniken zu imitieren, verwendet. Ihre medienspezifischen Eigenschaften stehen vielmehr im Mittelpunkt des Interesses. Sie werden eingesetzt zumeist in einem größeren, umfassenden künstlerischen Zusammenhang, der jedoch nicht mehr unbedingt der des Bildes sein muß. Diese Kunst versteht sich nicht als „Part pour Part", sondern beschäftigt sich mit der Welt, in der wir leben, und versucht, Einsichten über sie zu vermitteln.

 

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Fotorealisten: Bezeichnung für die Maler des fotografischen Realismus; bekannte Maler dieser Stilrichtung sind u. a. Chuck Close (geb. 1940), Don Eddy (geb. 1944), Franz Gertsch (geb. 1930), Ralph Goings (geb. 1928). Charakteristisch für ihre Malerei ist eine perfektionierte hyperrealistische Maltechnik mit Hilfe von Diaprojektion oder nach vergrößerten Farbpapierbildern. Eine besondere Akzentuierung erfahren typisch fotografische Elemente wie überproportionale Vergrößerung, Ausschnittcharakter, Verwischungen, Manipulationen im Schärfen- und Unschärfenbereich.

 

Pop Art: „Kunstrichtung der 60er Jahre, die gleichzeitig in USA und England entstand. Ihre Protagonisten: Roy Lichtenstein (geb. 1923), Andy Warhol (geb. 1928), James Rosenquist (geb. 1933), Tom Wesselmann (geb. 1931) u.a. in den USA. Allen Jones (geb. 1937), Richard Hamilton (geb. 1922), Jim Dine (geb. 1935) u. a. in England. Der Pop Art liegt die neodadaistische Einstellung zugrunde, daß Kunst in erster Linie den jeweiligen Zeitgeist zum Ausdruck bringen müsse. So wählten die Künstler für ihre bunte Bildersprache banale Motive der modernen Konsumgesellschaft: Konservendosen, Coca-Cola-Flaschen, Autoreifen, von Wänden gerissene Plakate. Comic-Figuren, Schrottplätze. Die Transformation der Motive ins Riesenhafte [...] verstärkten die schöpferische Distanz, mit der diese Dinge, herausgelöst aus der Kommunikations- und Reklamewelt des Alltags, ins Bild gesetzt wurden. Der Einsatz von Fotografien in der Pop Art war Selbstverständlichkeit. Sie dienten nicht nur als Vorbild für die Komposition oder als Arbeitsmaterial für den Produktionsprozeß. sondern ebenso als eigen wertiges, gestalterisches Element" (H. Schöttle: Lexikon der Fotografie. Köln 1978. S. 223.).

 

Informel: Bezeichnung für eine abstrakte, nichtgegenständliche Kunstrichtung der 50er Jahre. Zur informellen Kunst zählen Tachismus und Action Painting. Bedeutende Maler dieser Stilrichtungen waren J. Pollock. G. Mathieu und Wols.

 

Offsetdruck: (engl, to set off = absetzen) Indirektes maschinelles Flachdruckverfahren nach einem rotativen System, das mit einer Übertragungswalze arbeitet. Die Offsetplatte. die das seitenrichtige Bild enthält, wird auf einen Plattenzylinder gespannt und passiert während des Druckvorganges das Feucht- und Farbwerk. Durch das Feuchten werden die nichtdruckenden Stellen farbabstoßend. Die von den druckenden. wasserabstoßenden Stellen aufgenommene Farbe wird aber nicht direkt auf den Papierbogen gedruckt, sondern auf einen Gummizylinder abgesetzt. Erst dieser überträgt das nun seitenverkehrte Druckbild mit geringem Druck auf das Papier." (Heijo Klein: Sachwörterbuch der Drucktechnik. Köln 1975, S. 123).

 

Serigrafie (Siebdruck): „Das auch als Serigrafie bezeichnete Druckverfahren findet für ein- und mehrfarbigen Druck kleiner Auflagen auch in der Fotografie Anwendung. Als Druckform dient das in einen schwenkbaren Rahmen gespannte, feinmaschige Gewebe aus Metall, Nylon oder Kunstseide. Dieses ,Sieb' wird vor dem Druck an den bildfreien Stellen durch Schablonen abgedeckt. Die Druckfarbe wird mit einem Rakel auf die offenen Stellen des Siebes und von dort auf das Papier übertragen. Durch vielfache Verbesserung der Drucktechnik (vor allem der Siebe) wurde es möglich, auch fotografische Halbtonbilder mit einer Feinheit zu drucken, die einem 75er, ja 125er-Druckraster entspricht. Typisch für den Sieb druck ist die stark auftragende Farbe (ähnlich dem Stahl stich). Er eignet sich hervorragend für die Reproduktion von Gemälden sowie zur Herstellung von Foto-Grafiken. Plakaten und Kalenderblättern" (Hugo Schöttle: Lexikon der Fotografie. Köln 1978).

 

Fotoreaiismus: „Nach Pop Art und Conceptual Art entstand um 1968 in der Malerei der USA der Fotografische Realismus. Er hat inzwischen weltweite Verbreitung gefunden. Typisch für die neue Stilrichtung sind gemalte oder gespritzte hyperrealistische Bilder. Gearbeitet wird nach projizierten Dias oder nach Farbpapierbildern, die z.T. extrem vergrößert und dann übermalt werden, wobei die Wiedergabe typisch fotografischer Elemente eine besondere Rolle spielt. Der künstlerische Prozeß beginnt mit der Auswahl des Motivs nach Farbe, Form und Inhalt, auch mit der Wahl eines „bestimmten" Bildausschnittes. Die Aufnahme wird meist von den Malern selbst hergestellt. In der Beschränkung auf das fotografische Abbild, den betonten Verzicht auf die Wiedergabe subjektiver Ansichten und Empfindungen sehen die Fotorealisten das wesentliche künstlerische Element. Fotografie ist in ihren Bildern nicht nur Ausgangssituation, sondern der Inhalt selbst. Obwohl die meisten Vertreter dieser künstlerischen Bewegung sich den typisch fotografischen Gegebenheiten wie Schärfen- und Unschärfenbereich. Lichtführung oder Reflexion im allgemeinen unterordnen, versuchen sie durch Uberbetonung der Realität, z. B. durch die überproportionale Vergrößerung eines Porträts (Chuck Close. geb. 1940), zu einer besonderen Art subjektiver Aussage zu gelangen. Bekannte Fotorealisten sind u. a. Don Eddy (geb. 1944), Richard Estes (geb. 1936), Ralph Goings (geb. 1928), Howard Kanowitz (geb. 1929), Franz Gertsch (geb. 1930)" (Hugo Schöttle: Lexikon der Fotografie. Köln 1978, S. 112).

 

Sorge, Peter (geb. 1937), Maler und Fotograf; lebt in Berlin;

 

Vostell, Wolf (geb. 1932). Fotolithograf. Maler und Aktionskünstler, lebt in Berlin;

 

authentisch: echt, glaubwürdig:

 

Asmus, Dieter (geb. 1939), Maler und Grafiker; lebt in Hamburg;

 

Roehr, Peter (1944—1968), Maler und Fotograf; bekannt durch die Entwicklung serieller Fotomontagen.

 

Dibbets, Jan (geb. 1941), holländischer Conceptual-Art-Künstler.

 

Arman, eigentlich Armand Hernandez (geb. 1928), Objektkünstler und Plastiker. lebt in New York.

 

Judd, Don (geb. 1928), amerikanischer Plastiker, lebt in New York;

 

Schoonhoven, Jan (geb. 1914), holländischer Maler und Grafiker; lebt in Delft;

 

Morellet, Francois (geb. 1926). französischer Maler und Fotograf;

 

Warhol, Andy (geb. 1928) amerikanischer Werbegrafiker, Maler und Filmemacher; einer der bekanntesten Vertreter der amerikanischen Pop Art.

 

Roth, Dieter (geb. 1930), Fotograf und Maler. lebt in Düsseldorf;

 

Rainer, Arnulf (geb. 1929), Foto- und Aktionskünstler; lebt in Wien.

 

Monet, Claude (1840—1926), französischer Maler, bedeutender Vertreter des französischen Impressionismus: 1874 Beteiligung an der 1. Impressionisten-Ausstellung bei dem Fotografen Nadar in Paris;

 

Munch, Edvard (1863—1944). Maler und Grafiker: unter dem Einfluß von van Gogh und Gauguin entwickelte Münch eine eigenständige Formensprache, die Elemente des Symbolismus. des Jugendstils und des Expressionismus aufgreift.

 

Vermeer von Delft (1632-1675). bedeutender holländischer Maler des Interieurs; Camera obscura: s. S. 14.

 

Action-painting: malerische Ausdrucksform, die sich in der Aktion direkt auf der Leinwand niederschlägt. Vertreter dieser Malerei sind: J. Pollock, G. Mathieu, K. O. Götz;

 

Klein, Yves (1928- 1962), französischer Maler und Aktionskünstler;

 

Happening: aktionelle Kunstform;

 

Fluxus: Aktionskunst mit dem Ziel, die unterschiedlichen künstlerischen Disziplinen wie Theater, bildende Kunst, Musik miteinander zu verbinden;

 

Nouveau Realisme, Neuer Realismus: Ende der 50er Jahre von dem französischen Kunstkritiker Pierre Restany programmatisch begründete Kunstrichtung. Der an der Dada-Bewegung anknüpfende Neue Realismus stellt eine Gegenbewegung zur informellen Abstraktion dar. Im Mittelpunkt dieser Kunstrichtung stehen die Objekt- und Aktionskunst. Bedeutende Vertreter sind: Yves Klein. Cesar, Christo, Tinguely u. a.;

 

Restany, Pierre: Galerist, „Galerie J", in Paris.

 

Beuys, Joseph (geb. 1921), Aktionskünstler, Objektemacher; lebt in Düsseldorf;

 

Horn, Rebekka (geb. 1944) Aktionskünstlerin, arbeitet mit Film, Fotografie und Video, lebt in Berlin und New York;

 

Kounellis, Jannis (geb. 1936), griechischer Maler und Grafiker: lebt in Rom;

 

Mühl, Otto (geb. 1925), Aktionskünstler, lebt in Wien;

 

Nitsch, Hermann (geb. 1938), Vertreter des Wiener Aktionnismus;

 

Schwarzkogler, Rudolf {1940— 1969), österreichischer Fotograf; Vertreter des Wiener Aktionismus;

 

Monochromie: (griech.) Einfarbigkeit;

 

Minimal Art: Abstraktionstendenz der modernen Kunst, die sich um Formreduktion auf die wesentlichen Determinanten von Volumina bemüht: Vertreter dieser Richtung sind Robert Morris, Donald Judd u. a.;

 

L'art pour l'art: (frz.) „Kunst um der Kunst willen"; Bezeichnung für eine KunstaufTassung. die außerkünstlerische Kriterien für die Beurteilung eines Kunstwerks ablehnt.

 

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Literatur:

 

Sager, Peter: Neue Formen des Realismus. Kunst zwischen Illusion und Wirklichkeit. Köln 1973.
Riis, Jacob A.: Beginn einer sozialkritischen Fotografie in den USA. Essen 1972.
Kultermann, Udo: Radikaler Realismus. Tübingen 1972.
Kempe, Fritz: Fetisch des Jahrhunderts. Düsseldorf 1964.
Honnef, Klaus: Fotografie zwischen Authentizität und Fiktion. In: Katalog der documenta 6. Bd. 2. Kassel 1972. Freund, Gisèle: Fotografie und bürgerliche Gesellschaft. München 1968.
Döblin, Alfred: August Sander, Antlitz der Zeit. München 1976.
Tausk, Petr: Die Geschichte der Fotografie im 20. Jahrhundert. Köln 1977.
Life — die Fotografie: Große Fotografen. Amsterdam 1973.
Gruber, L. Fritz: Große Fotografen unseres Jahrhunderts. Düsseldorf 1964.