1966 Kunst und Fotografie

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Otto Stelzer

 

Der perspektivische Raum

 

 

Quelle: Stelzer, Otto: Kunst und Fotografie. München 1966, S. 48 ff.

 

Otto Stelzer. Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg.

 

 

 

 

Die Malerei brauchte Jahrtausende, um zu einem Tiefenraum-Bild mit Orthogonalen, Fluchtpunkt-Augenpunkt usw., kurz, zur mathematisch konstruierbaren Zentral- oder Linearperspektive zu gelangen. Manche Kulturkreise, wie der ostasiatische, entdeckten und erstrebten sie nie. Die Griechen allerdings fanden mit Euklid schon um 300 v. Chr. zu einer Mathematisierung des Raumes, und diese theoretische Leistung war ihnen sicherlich nur möglich, wenn sie vorher in der rein sinnlichen Anschauung den perspektivischen Raum bereits besaßen; tatsächlich bezieht Euklid in der „Optik" den Sehprozeß ausdrücklich in sein System mit ein. In der künstlerischen Darstellung indessen ergriffen die Griechen nur zögernd die mathematisch dargebotenen Möglichkeiten zur Raumbildung. Sie beschränkten sich auf die Körperverkürzung oder verwandten, wenn sie Tiefenraum zeigten, Mischformen von Parallel- und Zentralperspektive, die man unmöglich „sehen" konnte. Dies hatte, geht man vom Formcharakter der klassischen griechischen Kunst aus, mehr als einen Vorteil: Die Parallelperspektive kam dem körper-plastischen Sinn der griechischen Kunst entgegen, und der für die Zentralperspektive unerläßlichen Festlegung des Betrachters auf nur eine Ansichtsseite wurde ausgewichen (Grundtypus der griechischen Plastik ist die Rundplastik, der griechische Tempel ist ein Umgangstempel). Noch im römischen Pompeji herrschte die Parallelperspektive vor. Sie wurde nicht konstruiert; so oft das Gegenteil behauptet wurde, so oft wurde es auch widerlegt. Neuere Untersuchungen legen einleuchtende Begründungen vor, warum für das antike Raumbewußtsein insbesondere die Augenpunkt-Konstruktion noch außer Reichweite lag (Elisabeth Ströker). Danach fehlte dem Raum der Antike zwar keineswegs der Charakter einer potentiellen, wohl aber der aktualen Unendlichkeit. „Bedenkt man aber, daß nun der für die Darstellung gesuchte Augenpunkt in Wahrheit nichts anderes ist als die aktuale Unendlichkeit des Raumes im Bild, so wird verständlich, daß die Antike den Begriff der Augenpunktkonstruktion gar nicht haben konnte. In der sinnlichen Anschauung nicht faßbar, in der gegenständlichen Erfassung des Raumes einfach nicht denkbar und daher auch der Mathematik jener Zeit verborgen — wie hätte eine Malerei unter solchen Bedingungen ihn finden sollen?"

 

Warum wir dies anführen, ohne doch im Rahmen unserer Untersuchung in der Lage zu sein, es auszuführen, wird sich sogleich zeigen. Zunächst soll damit einer Einstellung entgegengewirkt werden, die das zentralperspektivische Sehbild und ihre Folgen für die Kunst — wie überhaupt für unser Sehen — einfach aus der konstruktiven und funktionellen Beschaffenheit unseres Sehapparats, des Auges, zu erklären meint. Danach wäre das perspektivische Sehbild nichts weiter als eine Schnittebene durch eine „Sehpyramide", besser einen „Sehkegel", und gerade die Erfindung der photographischen Kamera, ja schon der Camera obscura, die annähernd dem menschlichen Auge nachgebaut ist, gab dieser Auffassung scheinbar recht. Erkennt man indessen, wie es vom phänomenologischen Ansatz aus geschieht, daß es wenigstens zwei Sehweisen gibt, die sich voneinander nicht etwa nur attentional unterscheiden, sondern die auf zwei grundverschiedene Arten des Weltverhaltens weisen, so fällt diese positivistisch-mechanische Erklärung als unzulänglich aus. Die zwei Verhaltensweisen bzw. Sehmöglichkeiten sind folgende: Es gibt ein Gewahren der Dinge, das allein auf ihre Verwendbarkeit, auf den Umgang mit ihnen gerichtet ist, eine Weise des Sehens, die E. Ströker (nach Heidegger) „Umsicht" nennt. Für diese Umsicht, die dem „Umgangsding" gilt, gibt es keine Perspektive. Über Verkürzungen, Überschneidungen, Licht und Schatten wird hinweggesehen; man wird nicht gewahr, daß man nicht alle Seiten des Dinges sieht. Das hat, wie gesagt, nichts mit mangelnder Aufmerksamkeit zu tun. Es handelt sich um eine frühere Weise des Weltverhaltens als das der reinen Anschauung, ohne deswegen bloß ihre Vorstufe zu sein. Die Möglichkeit der reinen An-Sicht oder Anschauung ist genetisch wie historisch eine späte Einstellung, aber sie löst ihrerseits die „Umsicht" nicht etwa ab, sie kommt neu hinzu.

 

Erst im Anschauungsraum dieser zweiten Sehweise ist die Scheidung von Subjekt und Objekt endgültig vollzogen, erst hier steht die Welt als Gegenstand dem Betrachter gegenüber. Erst auf dieser Stufe erscheint die räumliche und dingliche Welt in ihrer zentralperspektivischen Ordnung, und darum wird es erst auf dieser Stufe möglich, zentralperspektivisch abzubilden. Die Perspektive in der bildenden Kunst erfordert also eine Kulturstufe von ganz spezifischer Bewußtseinsstruktur. Perspektive bedeutet, sich anschauend auf eine einzige Ansicht der Dinge einzustellen; doch in dieser Einstellung auf einen einzigen Aspekt des Dinges schwingt doch der Bezug auf seine Allseitigkeit mit. ebenso wie im Anblick seiner perspektivischen Verzerrung die Fähigkeit zum Zurechtrücken. Wir begreifen das identische Ding im Wechsel seiner Aspekte, und gerade dies ist perspektivische Anschauung. Es wird bald deutlich werden, wieso die Photographie in diesem Wechsel der Aspekte ihre besondere Rolle spielt.

 

Wir halten zweierlei fest:

 

1. Eine perspektivische Anschauung ist dort nicht möglich, wo wie beim prähistorischen Menschen oder beim Kinde die Trennung von Ich und Welt, die Trennung von Subjekt und Objekt noch nicht vollzogen ist, wo das Bewußtsein einer konstanten Dingauffassung fehlt, welche die nicht sichtbare Seite ergänzt — wo z. B. die Abendsonne ein anderes Ding ist als die Morgensonne (wie noch bei den Ägyptern).

 

2. Die so viel später erreichte Stufe einer zentralperspektivischen Anschauung gibt noch lange nicht die Gewähr, nun auch auf der Fläche „exakt" perspektivisch arbeiten zu können: „Es will gelernt sein." Der „voritalienische" Dürer etwa gibt uns in seinen zeichnerischen Bemühungen geradezu rührende Beispiele für die Schwierigkeiten, die sich ihm boten, dies allein nach dem Augenmaß zu leisten. Mechanische Gerätschaften wie das Velum der Italiener, aus dem Dürer sein Visiergerät entwickelte — ein Koordinatennetz auf einer Glasscheibe — brachten Erleichterung, doch mehr auch nicht, und Dürer scheute keine Reise und keine List, um hinter das „Geheimnis" zu kommen, das, wie er glaubte, die Italiener vor ihm versteckten. Es war nichts anderes als die von den Griechen übernommene und von Alberti zur letzten Konsequenz geführte Mathematisierung des Raumes, die costruzione legittima, die mathematische Konstruktion der Zentralperspektive, wie sie seit der Frührenaissance durch Brunelleschi, Massaccio, Alberti, Leonardo, Uccello, Piero della Francesco u. a. entdeckt und auf künstlerischem Felde erprobt wurde.

 

Und zu eben dieser Zeit, und in vollständigem Einklang mit ihrem „Geist", gibt Leonardo da Vinci Anweisungen zum Bau einer Camera obscura in der Absicht, sie in den Dienst der Kunst zu stellen. [...] Erst in der Renaissance war die Zeit für diese Urform der Kamera gekommen. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wird sie in den Künstlerateliers so heimisch wie das Mannequin, die Gliederpuppe, an der man Körperbewegungen studierte. Das Bild der Camera obscura war für jene aufregenden Zeiten, in denen sich die Kunst entschloß, nicht mehr mit der Theologie, sondern mit der Naturwissenschaft zu gehen, ein Beruhigungsmittel ersten Ranges. Wie Daniele Barbaro aus Venedig 1568 in seinem Buch „La pratica della per-spettiva" zu erkennen gibt (in welchem er die Camera obscura beschreibt), sah man in ihr den wahrgenommenen Versuch, die auf die Theorie folgende Praxis.

 

Die Camera erlaubte die Nachprüfung der Costruzione legittima vor der Natur. Hier entstand zuerst der Glaube an die Richtigkeit, an die Objektivität des Kamerabildes, der sich, so leicht er zu widerlegen ist, bis auf den heutigen Tag zu erhalten wußte. Was mit wenigen Ausnahmen in allen geschichtlichen Betrachtungen der Photographie zu kurz kommt oder gar ganz unter den Tisch fällt, müssen wir mit Nachdruck betonen:

 

1. Die Erfindung der Photographie und ihre ungeheure Ausbreitung ist gebunden an eine bestimmte Bewußtseinsstruktur, der eine bestimmte Verhaltensweise in der Betrachtung der dinglichen Welt entspricht: nämlich die der zentralperspektivischen Anschauung.

 

2. Sie ist geknüpft an das darauf folgende Verlangen, die zentralperspektivische Sicht der Tiefe nun auch auf die Bildfläche zu projizieren. Hinter allem steht die Subjekt-Bezogenheit der Welt.

 

Diese Subjekt-Bezogenheit führt, was die neue Bildproduktion angeht, zu einer Fixierung des Betrachterstandpunktes. In der Photographie ist sie mit dem Standort des Kameramannes zwangsläufig gegeben. Dagegen zeigt es sich, daß Maler und Zeichner seit der Renaissance den Betrachter zwar einbeziehen, aber oft nur in einem allgemeinen Sinne und ohne sich darum zu kümmern, daß nunmehr die Möglichkeit besteht, mit Hilfe der mathematisch konstruierten Perspektive den Bildraum bis zum letzten Punkt auf den Betrachter hin durchzurationalisieren. Auch das letztere geschah zwar, so in der Frührenaissance, in der Euphorie der Entdeckerfreude, ferner in der Vedutenmalerei des 18. Jahrhunderts oder in den perspektivischen Bravourstücken der barocken Deckenmalerei. Und es geschah kurz vor der Erfindung der Photographie im Naturalismus der Biedermeierzeit. Im übrigen aber lassen sich schon bei Raffael, noch mehr bei Michelangelo zahllose „Sünden" gegenüber dem reinen zentralperspektivischen Sehbild nachweisen. Wer entgegen Lessing („Die Perspektive ist keine Sache des Genies") Michelangelo „Fehler" nachweisen will, dem genügen seine Schulkenntnisse der Darstellenden Geometrie, um bei entsprechender Nachprüfung der Deckenbilder in der Sixtinischen Kapelle auf seine Kosten zu kommen. Die Zurückhaltung so vieler Maler gegenüber einer konstruierten Perspektive hat teils formal-künstlerische, teils physio-psychische Ursachen. So erwies sich z. B. das zielstrebige Fliehen der „Fluchtlinien" als schwer vereinbar mit der in der Hochrenaissance erstrebten monumentalen Gewichtigkeit der Figuren, der statischen Ruhe (bei Raffael) und der daraus folgenden bildplanparallelen Gruppierung der Massen. Die nach Maßgabe der Konstruktion erfolgende Verkleinerung der Figuren zur Ferne hin wirkte zu „schnell" und widersprach dem künstlerischen Streben der Hochrenaissance nach Gleichmaß und Würde der dargestellten Individualitäten.

 

Schließlich hatte die Renaissance soeben den mittelalterlichen Bedeutungsmaßstab, die Größenunterschiede etwa zwischen den Stiftern auf einem Altar und den von ihnen verehrten Heiligen, aufgehoben, sollte sie sich nun ohne weiteres darein schicken, das gerade errungene Gleichmaß zugunsten einer zentralperspektivischen Konstruktion wieder aufzugeben? Hier lag kein kleines Problem. Und die Kunst der Hochrenaissance war in den meisten Fällen entschlossen, es auf ihre Art, nämlich vermittelnd zu lösen. Wir wissen es nicht, aber es liegt nahe anzunehmen, daß sich die Künstler der Hochrenaissance mit dem Argument verteidigten, das mathematisch konstruierte Bild wirke „unnatürlich". Denn das tut es in der Tat. Der Grund liegt einmal in dem nicht gänzlich vermeidbaren Hereinspielen der umsichtigen Betrachtungsweise. Man möchte, wenigstens andeutend, mehr geben als nur das Sichtbare. Ja, man hält dieses Mehr für sichtbar, man glaubt es zu sehen. Man vergleiche hier etwa die Kopf- und Körperdrehung von Michelangelos Libyscher Sibylle, die nicht unnatürlich wirkt, obwohl ihre Verkürzung den Regeln zuwiderläuft. Weitere Gründe erfaßt die Psychologie. Es konnte nicht lange verborgen bleiben, dass die mathematische Korrektheit der perspektivischen Raumkonstruktion sich mit der empirischen Korrektheit, d. h. mit der vom leiblichen Sehorgan kontrollierbaren perspektivischen Ansicht nur selten deckt. Die gleiche Differenz tritt naturgemäß beim Vergleich des gesehenen Naturausschnitts mit dem photographierten bzw. durch die Camera obscura abgebildeten auf. Mag immer die Kamera genau dem menschlichen Auge nachgebaut sein, die Mattscheibe der Netzhaut entsprechen, — was wir tatsächlich sehen, ist ja nicht das Netzhautbild, sondern ein Produkt sehr komplizierter Prozesse, die sich mit seiner Hilfe im Sehzentrum auf den Hinterhauptslappen unseres Gehirns vollziehen. Dadurch kommen Bildauffassungen zustande, die weder der mathematischen Konstruktion noch der Kamera möglich sind. Nur unter bestimmten Bedingungen, die selten genug eintreffen, sehen wir beim Blick in horizontaler Richtung die entfernteren Gegenstände tatsächlich in so starker Verkürzung, wie sie die Konstruktion oder die Photographie ergeben würden. Als beliebtes Beispiel legt der Gestaltpsychologe gern ein Photo vor, das einen Sportplatz zeigt, und zwar durch das Quadratnetz eines Fußballtores gesehen. Nur durch dieses Quadratnetz (es entspricht dem italienischen Velum, dem Hilfsgerät der Renaissance) gewahren wir, daß die im Mittelfeld befindlichen Spieler nicht größer sind als der Kopf des Torwarts. Kein Mensch würde ohne eine solche Kontrollmöglichkeit eine so erhebliche Verkürzung sehen, ja für möglich halten.

 

Da auf Grund unserer Konstitution unsere normale Blickachse der Blick in der Horizontalen ist, wird gerade in diesem Falle — durch Korrektur des Netzhautbildes — die perspektivische Verkürzung nicht in vollem Maße wirksam. Jedermann weiß, daß beispielsweise ein 100 m entferntes Haus im Horizontalblick kaum kleiner wirkt als es ist, während es von einem 100 m hohen Turm gesehen zur Spielzeugschachtel wird.

 

Wieviel größer wir entfernte Dinge sehen, als wir sie nach den optischen Gesetzen sehen dürften, weiß jeder Photoamateur, der etwa seinen Apparat auf die imposante Voralpenkette im Hintergrund richtet, die er später, auf dem Film, enttäuscht zu einem Nichts geschrumpft sieht. Hieraus sollte man einem Verfahren gegenüber die Lehre ziehen, das sich zuweilen für eine kunstwissenschaftlich exakte Methode ausgibt: Wir meinen den Vergleich eines gemalten Motivs mit dem von gleicher Stelle aus photographierten. John Rewald und der amerikanische Maler Loran haben keine Mühe gescheut, um die Standpunkte ausfindig zu machen, von denen aus Cezanne den Steinbruch Bibemus, den Mont Sainte Victoire usw. gemalt hat. In vielen Fällen gelang es; es wurden Aufnahmen gemacht und zusammen mit den Gemälden publiziert. Viel Gewicht wird dabei gewöhnlich auf die augenfällige Tatsache gelegt, daß bei Cézannes Bild der Berg Sainte Victoire sich monumental im Hintergrund aufbaut, während er sich auf der Photographie klein und wahrhaft „zurückhaltend" ausnimmt. Der Vergleich soll nachweisen, wie stark Cézanne das Naturmotiv verändert, überhöht, „übersetzt". Mögen solche Gegenüberstellungen in mancher Beziehung wichtige Aufschlüsse geben, in dieser Hinsicht gehen sie fehl. Jeder, der sich auf den Standpunkt Cézannes auf der Höhe von Aix begibt, kann sich davon überzeugen, daß er den Berg nicht so sieht wie die Photographie, sondern vielmehr so, wie Cézanne ihn malte. Die Überraschung ist so groß, daß jeder dem für unsere Untersuchung fundamentalen Satz Walter Benjamins zustimmen wird: „Es ist eine andere Natur, die zu der Kamera als die zum Auge spricht."

 

Nun hat allerdings auch Auguste Renoir, von Cézanne angeregt, den Mont Sainte Victoire gemalt. Sein Bild kommt der Photographie beträchtlich nahe. Hatte er andere Augen als Cézanne und wir, die wir mit Cézanne den Berg doch leibhaftig größer sehen? Cézanne sagte von Renoir: „Er ist nur Auge." Was eine solche Ausdrucksweise im Kreise der Impressionisten bedeutete, ist bekannt. „Nur Auge" — das bedeutete eine Sehdisziplin, die bewußt alles auszuschalten suchte, was nicht — wie man sich ausdrückte — reiner Netzhauteindruck war. Daher die impressionistische Ablehnung der körpermodellierenden Schatten, die um so schwerer zu beseitigen waren, als man sie doch zu sehen glaubte; daher der Verzicht auf die Linie und die Reduktion auf den Farbfleck. E. Ströker führt, allein auf ihren philosophisch phänomenologischen Ansatz gestützt und ohne die impressionistische Malerei zu erwähnen, die hierfür notwendige, „erst durch eine besondere Disziplinierung des Sehens gewonnene Einstellung" als letzte nur schwer erreichbare Stufe für „das perspektivisch genaue Arbeiten" vor. Zunächst muß die „Mitwahrnehmung" nicht eigentlich sehbarer Bestandteile ausgeschaltet und damit der Anschauungsraum zum reinen Sehraum reduziert werden. Sodann erfolgt eine nochmalige Reduktion auf das „visuelle Feld" zu einer flächigen Ordnung, in der das Hintereinander zum Neben- und Übereinander wird.

 

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Orthogonale: (griech.) rechter Winkel; Zentralperspektive: s. S. 25;

 

Linearperspektive: die Darstellung einer Raumillusion mit zeichnerischen oder malerischen Mitteln auf der Bildfläche. Die Architekten der italienischen Frührenaissance, F. Brunelleschi (1377-1446) und L. B. Alberti (1404-1472), erforschten die Linear- oder Zentralperspektive und forderten ihre Darstellung in programmatischen Schriften. Im Unterschied zu Bildern des theozentrisch orientierten Mittelalters, in denen die Zentralperspektive unbedeutend war, konzentrierten seit der Renaissance die perspektivischen Darstellungsformen den Betrachter auf den ausschnitthaften, subjektiven Blickwinkel des Malers.

 

Euklid, Euklides (etwa 365-300 v. Chr.), griechischer Mathematiker in Alexandria;

 

Pompeji: antike Stadt, am Fuße des Vesuvs gelegen; nach einem gewaltigen Ausbruch des Vesuvs im Jahre 79 n. Chr. durch Verschüttung völlig zerstört;

 

Ströker, Elisabeth (geb. 1928), Professorin für Philosophie. Direktorin des Husserl-Archivs. Köln;

 

Phänomenologie: (griech.) Erscheinungslehre, bei Kant: die Lehre von den empirischen Erscheinungen, bei Nicolaus Hartmann: das unvoreingenommene Aufzeigen und Beschreiben der Phänomene als erste Stufe der systematischen Denkarbeit: bei Husserl: die Grundwissenschaft der Philosophie überhaupt; Phänomenologie wird hier verstanden als Lehre vom wesensschauenden Bewußtsein, dessen wichtigste Beschaffenheit die Intentionalität ist; das heißt. Bewußtsein ist Bewußtsein von etwas. Die Phänomenologie Husserls beeinflußte in der Methode die Entwicklung der Existenzphilosophie;

 

attentional: der Haltung entsprechend: positivistisch: Bezeichnung aller Lehren, die das Gegebene deutungsfrei, d. h. ohne subjektiv bedingte Erklärungsversuche erfassen wollen. Hier: Bezeichnung für die philosophiefeindliche Gesinnung der Einzelwissenschaften.

 

genetisch: (lat.) hier: entwicklungsgeschichtlich;

 

Dürer, Albrecht (1471 — 1528), bedeutender deutscher Maler und Grafiker. Hauptwerke: Paumgärtner-Altar (1498-1503), Holzschnittfolge der Apokalypse (1498), Holzschnitte der „Großen Passion" (1511), Dresdner Altar (1496), 1507 die Darstellung des ersten Menschenpaares. 1526 die „Vier Apostel":

 

Velum: (lat.) Bezeichnung für das Quadratnetz als Hilfsmittel perspektivischer Konstruktion;

 

Alberti, Leon Battista (1401 — 1472), bedeutender Baumeister und Kunsttheoretiker der italienischen Frührenaissance;

 

Renaissance: (frz. = Wiedergeburt) Stilbegriff für die als Reaktion auf die mittelalterliche Kunst von Italien im 14. Jahrhundert ausgehende Kunstrichtung. Während G. Vasari (1511 — 1574) (er verwendet den Begriff „rinascita" zum erstenmal in seinen „Lebensbeschreibungen") unter diesem Begriff nur die veränderte Bildauffassung im Werk von Giotto di Bondone verstand, wurde etwa seit 1820 in Frankreich und 1860 in Deutschland (J.Burckhardt) der Renaissancebegriff definiert im Sinne einer Erneuerung der antiken Kunsttradition. Erstmals in der italienischen Malerei um 1400 fanden Menschen- und Landschaftsdarstellungen nach der Wirklichkeit Eingang in die Kunst. Gleichzeitig begann mit der Entwicklung einer realistischen Wiedergabe der Bildwelt auch die perspektivische Raumdarstellung an Bedeutung zu gewinnen. Man unterscheidet stilgeschichtlich zwischen: Frührenaissance, etwa 1420— 1500 (T. Masaccio. 1401—1428), Hochrenaissance, bis etwa 1530 (Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffael), Spätrenaissance. 1530-1600 (Corregio. Botticelli). Für die Entwicklung und den Aufschwung, den die Malerei in dieser Epoche nahm, ist die Erfindung der Ölmalerei von außerordentlicher Bedeutung.

 

Brunelleschi, Filippo (1377— 1446). Baumeister und Bildhauer der Renaissance in Florenz. Entdecker der Gesetzmäßigkeiten der malerischen Perspektive; Masaccio,

 

Tommaso (1401— 1428), italienischer Maler der Frührenaissance: die in seinem Hauptwerk (Fresken in der Brancacci-Kapelle in Sa. Maria del Carmine, Florenz) entwickelte linearperspektivische Raumdarstellung und seine körperhaft-plastisch modellierende Lichtführung weisen ihn als Begründer der italienischen Renaissancemalerei aus;

 

Leonardo da Vinci (1452—1519), berühmter Maler. Bildhauer, Architekt der italienischen Hochrenaissance; Uccello, Paolo (um 1397—1475), italienischer Maler der Spätgotik und Frührenaissance.

 

Piero della Francesca (1416— 1492), italienischer Maler des Quattrocento und einer der bedeutenden Theoretiker der Frührenaissance in Italien.

 

Vedutenmalerei: Bezeichnung für die topografisch genaue Wiedergabe einer Stadtansicht. Das dominierende Bildprinzip ist die möglichst originalgetreue Wiedergabe. Die Vedute war vom 18. Jahrhundert bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts besonders geschätzt;

 

Biedermeier: Bezeichnung für die nachklassizistische Epoche von 1810 bis 1850. Wohnkultur, Mode und Kunst sind von einer ausgeprägt bürgerlichen Lebenshaltung bestimmt;

 

Raffael (Raffaello Santi) (1483- 1520), bedeutender Maler und Baumeister der italienischen Hochrenâissance: die Gruppenporträts und Madonnendarstellungen („Sixtinische Madonna") stellten bis in das 19. Jahrhundert in ihrer formalen Geschlossenheit typenprägende Bildkonzeptionen dar;

 

Lessing, Gotthold Ephraim (1729—1781). deutscher Dichter und Kritiker;

 

Michelangelo, Buonarotti (1475 — 1564), italienischer Maler. Bildhauer und Architekt; einer der bedeutendsten Künstler der Hochrenaissance, dessen umfangreiches Werk dem Manierismus und der Barockmalerei entscheidende Impulse gab. 1501 „Pieta" für die Peterskirche in Rom, 1508- 1512 Ausmalung der Sixtinischen Kapelle: anschließend als Architekt in Florenz tätig;

 

Sixtinische Kapelle: Hauskapelle des Papstes im Vatikan in Rom. Sie wurde 1473 - 1481 von Giovanni de Dolci erbaut. Die Längswände wurden von zeitgenössischen Malern (Botti-celli, Ghilandajo, Perugino u. a.) mit Darstellungen aus dem Alten und Neuen Testament gestaltet. Die Decke wurde in der Zeit von 1508 - 1512 von Michelangelo mit Darstellungen aus der Schöpfungsgeschichte in Freskotechnik ausgemalt. Das berühmte Fresko des Jüngsten Gerichts schuf er 1534 - 1541 an der Westwand der Sixtinischen Kapelle.

 

Libysche Sibylle: weibliche Figur aus dem Deckenfresko der Sixtinischen Kapelle. Neben der Cumaeischen und Persischen Sibylle ist die Libysche Sybille eine der Sehergestalten, die als spezifische Verkörperung einer Idee der Schönheit anzusehen ist;

 

Cézanne, Paul (1839-1906), französischer Maler, 1874 Teilnahme an der ersten Ausstellung der Impressionisten. Seinen eigenen, über den Impressionismus hinweisenden Stil entwickelte Cézanne seit etwa 1881 in der Provence. Er beeinflußte mit der auf den Eigenwerten der Farben konzipierten Bildkomposition entscheidend die Entwicklung der Malerei im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts; Benjamin, Walter: s. S. 25 ;

 

Renoir, Auguste (1841 — 1919), französischer Maler des Impressionismus; Renoir malte vorwiegend Figurenbilder und Porträts aus dem bürgerlichen Leben;

 

Impressionismus: in Frankreich durch C. Monet gegen Ende des 19. Jahrhunderts begründete Richtung der Malerei. Die Bezeichnung geht auf ein 1874 von Monet ausgestelltes Bild mit dem Titel „Impression, soleil levant" zurück. Im direkten Gegensatz zur akademisch orientierten Ateliermalerei suchten die Maler des Impressionismus ihre Themen fast ausschließlich in der freien Natur („plein air"-Malerei). Als Hauptmeister des Impressionismus sind neben Monet auch Renoir. Manet und Degas zu nennen.

 

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Literatur:

 

Kemp, Wolfgang: August Sander: Rheinlandschaften. München 1975.
Kemp, Wolfgang: Foto-Essays zur Geschichte und Theorie der Fotografie. München 1978.
Gernsheim, Helmut: Creative Photography. London 1962.
Gernsheim, Helmut: Die Fotografie. Wien/München 1971.