1965 Fotografisch sehen

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Andreas Feininger

 

Fotografisch sehen

 

Quelle: Feininger, Andreas: Die Neue Fotolehre. Düsseldorf 1965. S. 69 ff., S. 287 ff. und S. 370 fT.

 

Andreas Feininger, geb. 1906, amerikanischer Fotograf und Autor bedeutender Publikationen zur Theorie und Praxis der Fotografie; lebt in den USA. Sohn des Malers Lyonel Feininger (1871- 1956).

 

 

 

Fotografisch sehen heißt, Möglichkeiten erkennen: die Dinge nicht so sehen, wie sie sind, sondern sie sich vorstellen, wie man sie bildlich darstellen könnte. Diese Art des Sehens hängt ebensosehr vom geistigen Auge ab wie von dem eigentlichen Auge. Sie setzt Fantasie voraus. Die Kraft, sich vorzustellen, was man aus einem Gegenstand oder einem Ereignis machen kann, wie man es aus seiner Umgebung lösen kann, wie man es charakterisieren, verdichten und am Ende in der grafisch wirkungsvollsten Form darstellen kann. Fotografisches Sehen ist vielleicht die stärkste Einflußmöglichkeit, die ein Fotograf hat, um den Eindruck seiner Bilder zu verbessern.

 

Warum es wichtig ist, die Wirklichkeit fotografisch zu sehen Das vielleicht größte Mißverständnis über die Fotografie kommt in dem Worte „die Kamera lügt nicht" zum Ausdruck. Genau das Gegenteil ist richtig. Die weitaus meisten Fotos sind „Lügen" in dem Sinne, daß sie nicht vollkommen der Wirklichkeit entsprechen: sie sind zweidimensionale Abbildungen dreidimensionaler Objekte, Schwarz-Weiß-Bilder farbiger Wirklichkeit, „starre" Fotos bewegter Objekte. Jedes Foto, das „nichts geworden ist", jedes Bild, das für den Fotografen eine Enttäuschung war, weil es nicht das ausdrückte, was er sagen wollte, ist ein Beispiel dafür. Und doch ist jedes Foto gleichzeitig eine getreue und authentische Wiedergabe eines Objekts oder eines Geschehnisses in dem Augenblick der Aufnahme. Dieses scheinbare Paradoxon erklärt sich dadurch, daß ein Foto eine authentische Abbildung alles Sichtbaren ist, das im Bereich des Objektives lag (gleichgültig, ob dies interessant oder langweilig, grafisch wirkungsvoll oder schwach ist), daß es aber nicht von selbst abstrakte Eigenschaften des Objekts enthält, die vielleicht wichtiger sind. In erster Linie ist es die Fülle nichtssagender Dinge, der Mangel an grafisch wirksamen Eigenschaften und das Fehlen gefühlsmäßig bedeutsamer nicht greifbarer Dinge, die so viele Fotos als „Lügen" erscheinen lassen.

 

Positive Kameralügen

 

Wenn ein Fotograf erst einmal die Uberzeugung gewonnen hat, daß die Kamera lügen kann und daß streng genommen die überwältigende Mehrzahl aller Fotos „Kameralügen" sind (insofern sie nur einen Teil einer Geschichte oder diese verzerrt erzählen), ist schon viel gewonnen. Dann kann er nämlich eingestehen, daß die Fotografie nicht „naturalistisches" Darstellungsmittel ist, und weiß deshalb, daß das Streben nach „Naturalismus" bei einem Foto nutzlos ist. Er kann dann seine Aufmerksamkeit darauf verwenden, eine Kamera so zu benutzen, daß er wirkungsvollere Bilder macht, denn „fotografisch lügen" ist nicht unbedingt etwas Negatives. Es besagt nur, daß zwischen einem Foto und dem abgebildeten Objekt ein Unterschied besteht. Überläßt man solche Unterschiede zwischen Objekt und Bild dem Glück und dem Zufall, dann machen sie ein Foto leicht schlechter als den tatsächlichen Eindruck, der den Anlaß zu der Aufnahme gegeben hat. Andrerseits erlaubt uns die Kamera, gerade weü ihr Blick durchdringender ist als der des Menschenauges (weil er praktisch von der Entfernung des Objektes unabhängig und im Bildwinkel außerordentlich stark veränderlich ist und weil er jede Art der Bewegung „festzuhalten" vermag), Bilder zu machen, die mehr zeigen, als das, was wir in Wirklichkeit im Augenblick der Aufnahme hätten sehen können. Deshalb kann man die Fähigkeit der Kamera zu „lügen" auch dazu benutzen, positive Ergebnisse zu erzielen, da das Foto wirksamer sein kann als der tatsächliche Eindruck. Dazu möchte ich ein paar Beispiele geben: Jedes Telefoto, das uns deutlich etwas zeigt, das zu weit entfernt ist, um noch vom Auge deutlich wahrgenommen zu werden: jede Nahaufnahme, die uns eine interessante Einzelheit zeigt, die das Auge in der Wirklichkeit nicht bemerkt hat; jedes Bild, auf dem belanglose natürliche Farben in starkes grafisches Schwarzweiß verwandelt worden sind; jedes Foto mit kürzester Belichtungszeit, in dem ein Objekt, das sich schnell bewegte, in einem haarscharfen Bild „festgehalten" worden ist; jedes Foto, bei dem Unschärfe, Verwischung, Korn oder Überstrahlung künstlerisch verwendet worden ist, um irgendwelche abstrakten Eigenschaften eines Objekts oder die Reaktion des Fotografen darauf zu versinnbildlichen und sie anderen wirksam zu übermitteln.

 

Auf solchen Fotos zeigt man das Objekt in einer Form, die sich von der, die das Auge wahrgenommen haben würde, unterscheidet, in einer Form, die der, die das Auge wahrgenommen hätte, überlegen ist. weil sie mehr aussagt. Wegen dieses Unterschiedes muß man solche Fotos „unnatürlich" nennen, und doch würde wahrscheinlich niemand leugnen, daß sie interessanter und deshalb besser als viele Fotos sind, die streng genommen „natürlicher" sind, weil sie den vom Auge wahrgenommenen Bildern genauer entsprechen. Arnold Newman hat einmal gesagt, „eine Kamera ist ein Spiegel, der ein Gedächtnis besitzt, aber nicht denken kann". Darin ist eine Grundwahrheit der Fotografie zum Ausdruck gebracht. Sie besagt, daß jedes Foto ein „getreues" Abbild ist, aber nicht unbedingt ein wirkungsvolles oder „gutes". In vielen Fällen wird ein Foto nur „getreu" scheinen, wenn es tatsächlich „lügt", wie in den folgenden Beispielen: [...]

 

Es soll ein hohes Gebäude fotografiert werden. Um die gesamte Höhe auf den Film zu bekommen, muß die Kamera nach oben geschwenkt werden, und dadurch laufen die vertikalen Linien des Gebäudes auf dem Bild nach oben zusammen. Eine solche Konvergenz vertikaler Linien ist ein natürlicher Ausdruck der Perspektive, den wir in der Horizontalen ganz natürlich finden (wie etwa die scheinbare Konvergenz von Eisenbahnschienen zur Tiefe hin), die aber die meisten Leute in der Vertikalen als „unnatürlich" ablehnen. Um ein hohes Gebäude so zu fotografieren, daß es natürlich scheint, müssen wir die Kamera „lügen" lassen, indem wir vertikale Linien als Parallele abbilden, obwohl das glatt im Widerspruch zu den Gesetzen der Perspektive steht. [...]

 

Welche Unterschiede bestehen zwischen den Bildern von Auge und Kamera?

 

Die Gewohnheit, Auge und Kamera miteinander zu vergleichen und nur die Übereinstimmungen in ihrem Bau zu betonen, hat das Verständnis der Fotografie als Ausdrucks- und Kommunikationsmittel verwirrt, weil es die ungeheuren Unterschiede ihrer Funktion außer acht läßt.

 

Diese Unterschiede machen das Auge in mancherlei Hinsicht der Kamera überlegen und in anderer wieder die Kamera dem Auge. Die folgenden Punkte geben eine Übersicht über diese Unterschiede des Sehens.

 

I. Der Mensch sieht binokular und stereoskopisch, die Kamera monokular. Daraus erklärt sich, warum so vielen Fotos die „Tiefe" fehlt — der Fotograf hat, weil er stereoskopisch sieht, sein Objekt dreidimensional gesehen und vergessen, daß seine Kamera mit nur einem einzigen „Auge" sein Objekt ohne Tiefe „sah". Wird die Tiefe bei einem Foto nicht symbolisch zum Ausdruck gebracht, muß das Bild „flach" wirken.

 

II. Das vom Gehirn geleitete Auge sieht selektiv. Es sieht subjektiv und bemerkt im allgemeinen nur das. woran der Geist interessiert ist, was er sehen möchte oder zu sehen gezwungen ist. Die Kamera dagegen „sieht" objektiv und zeichnet alles auf, was in ihrem Blickfeld liegt. Darum sind so viele Fotos mit belanglosen Objekten überfüllt. Fotografen, die fotografisch sehen können, treffen eine Auswahl bei ihren Bildern, bevor sie sie aufnehmen, indem sie überflüssige Dinge je nach Kameraentfernung durch einen entsprechenden Bildwinkel, Wahl des Objektivs oder mit Hilfe anderer Mittel ausschalten.

 

III. Das Auge ist farbempfindlich; die Schwarzweiß-Fotografie „sieht" Farbe als Grautöne. Durch Verwendung von Farbfiltern kann man diese Grautöne weitgehend verändern. Um Bilder zu machen, die wirkungsvoll sind, muß ein Fotograf, der schwarzweiß arbeitet, nicht nur die den verschiedenen Farben entsprechenden Grautöne kennen, sondern muß auch wissen, wie er diese normalen Töne in hellere oder dunklere umwandeln kann.

 

IV. Das Auge nimmt normalerweise geringfügige Veränderungen in der Farbe des Lichtes nicht wahr. Farbfilm ist für kleine Veränderungen in der Farbe des Lichtes sehr empfindlich. Da wir im allgemeinen kleine Veränderungen der Lichtfarbe nicht wahrnehmen, diese jedoch entsprechende Veränderungen in der Farbe von Objekten hervorrufen, sind wir erstaunt, wenn wir sehen, daß solche Änderungen auf dem Farbfilm festgehalten wurden. Solche nicht bemerkten Verände rungen in der Farbe des einfallenden Lichtes sind aber Schuld, wenn viele Farbdias in „unnatürlichen" Farben erscheinen. Wenn wir jedoch diese Dias mit dem Objekt vergleichen könnten, und zwar unter denselben Bedingungen, unter denen die Aufnahme gemacht wurde, würden wir sehr wahrscheinlich feststellen, daß der Farbfilm recht hatte und unser Urteil falsch war. Später werde ich über diese Erscheinung der Farbadaptation, die die häufigste Ursache für scheinbar „unnatürliche" Farbdias ist, mehr sagen.

 

V. Das Auge kann Lichteindrücke nicht sammeln und aufstapeln. Je trüber das Licht ist, desto weniger sehen wir, auch wenn wir noch solange und angestrengt starren. Fotografische Emulsionen dagegen können das und erzeugen in bestimmten Grenzen Bilder, deren Stärke und Helligkeit mit der Belichtungsdauer wächst. Diese Fähigkeit, Lichteindrücke anzuhäufen, macht es möglich, deutliche Fotos unter Lichtverhältnissen aufzunehmen, die so schwach sind, daß das Auge nichts oder wenig zu sehen vermag.

 

VI. Das Auge ist nur für den Teil des elektromagnetischen Spektrums empfindlich, den wir als Licht kennen. Fotografische Emulsionen, die auch für andere Arten der Strahlung empfindlich sind, wie infrarote, ultraviolette und Röntgenstrahlen, ermöglichen Bilder, die vertraute Dinge in neuer und informativerer Form zeigen und sogar viele Dinge, die sonst unsichtbar sind.

 

VII. Die Brennweite der Linse des Auges ist fest gegeben. Die Kamera dagegen kann mit Objektiven fast jeder Brennweite ausgerüstet werden. Infolgedessen ist die Skala der fotografischen Bilder praktisch unbegrenzt.

 

VIII. Der Blickwinkel des Auges ist starr, aber der Bildwinkel von Objektiven reicht von einem sehr spitzen Winkel bis zu 180°. Im Gegensatz zu unserem Sehen kann man einen fotografischen Bildwinkel so auswählen, daß er einen gewünschten Effekt gibt.

 

IX. Unser Sehen funktioniert so, daß wir dreidimensionale Dinge in gradliniger Perspektive sehen. Obwohl die meisten fotografischen Objektive so konstruiert sind, daß sie diese Art der Perspektive hervorrufen, ergeben andere Objektive eine zylindrische oder sphärische. Die bemerkenswerten Eigenschaften dieser Art von Perspektiven machen es möglich, Eindrücke zu erzeugen und Beziehungen zwischen einem Objekt und seiner Umgebung aufzuzeigen, die über den Bereich anderer grafischer Mittel hinausgehen.

 

X. Der Bereich, in dem das Auge scharf zu sehen vermag, ist bei den kurzen Entfernungen sehr begrenzt: Alles, was näher als ungefähr 25 cm ist, sieht es nur undeutlich, und zwar um so undeutlicher, je kürzer die Entfernung zwischen dem Objekt und dem Auge wird. Und kleine Gegenstände können, je kleiner sie sind, immer weniger deutlich bemerkt werden, bis eine Grenze erreicht wird, von der ab sie dem unbewaffneten Auge unsichtbar werden. Die Kamera dagegen kennt solche Grenzen nicht.

 

XI. Dem normalen Auge erscheinen alle Dinge gleichzeitig scharf; tatsächlich ist das eine Täuschung, die durch die Fähigkeit des Auges hervorgerufen wird, die „Scharfeinstellung" dauernd anzupassen, wenn es ein Bild in der Tiefe abtastet. Die Kamera liefert nicht nur Bilder in jedem gewünschten Grad von Unschärfe, sondern kann auch Bilder herstellen, bei denen ein vorher bestimmter Bereich in der Tiefe scharf wiedergegeben wird, während alles andere unscharf ist.

 

XII. Das Auge paßt sich fast sofort Veränderungen der Helligkeit an, denn die Pupillen ziehen sich zusammen und erweitern sich bei der Betrachtung der hellen und dunklen Stellen einer Szene. Die „Pupille" der Kamera. die Blende, kann nur auf eine Gesamthelligkeit eingestellt werden. Der Kontrastbereich unseres Sehens ist daher viel größer als der eines Fotos: Wir können Einzelheiten in den hellsten und dunkelsten Partien einer Szene erkennen, während solche Partien auf einem Foto, wenn der Kontrast zu groß ist, überbelichtet (ohne Details, weiß) bzw. unterbelichtet (ohne Details, schwarz) erscheinen. Daher muß der Fotograf den Helligkeitsumfang seines Objekts mit einem Belichtungsmesser messen (auf sein Auge kann er sich ja hierbei nicht verlassen) und muß bei übermäßigem Kontrast besondere Maßnahmen zur Bewältigung des Kontrastes treffen.

 

XIII. Das Auge ist nicht imstande, schnelle Bewegungen scharf zu sehen, kann kein Bild festhalten und eine Anzahl von Bildern nicht in einem einzigen Eindruck kombinieren. Die Kamera kann alle drei Dinge tun. Infolgedessen kann ein Fotograf nicht nur verschiedene Bilder auf einem Foto übereinander belichten, sondern kann auch Bewegung grafisch ausdrücken, indem er das Bild des bewegten Objekts im Augenblick „erstarren" läßt oder die Bewegung durch Verwischung und Mehrfachbelichtung symbolisiert und auf diese Weise in einer bisher unbekannten Schönheit und fließenden Form darstellt.

 

XIV. Das Auge registriert die Konvergenz zurückweichender Parallelen in der Horizontalen und nimmt sie als normal hin. In der Regel allerdings bemerkt es die scheinbare Konvergenz zurückweichender Parallelen in der Vertikalen in Wirklichkeit nicht und lehnt sie als „unnatürlich" im Bilde ab. Die Kamera unterscheidet nicht zwischen horizontalen und vertikalen Parallelen, sondern behandelt sie gleichmäßig. Das Ergebnis kennt man aus Fotos von Gebäuden und betrachtet es im allgemeinen als Fehler. Wie dieser Fehler vermieden werden kann, soll später erläutert werden.

 

XV. Das Auge sieht alles, auf das es gerichtet ist, im Zusammenhang mit seiner Umgebung und verbindet den Teil mit dem Ganzen. Wir sehen keine scharfen Grenzen zwischen den Dingen, die wir scharf sehen, und den Dingen, die wir undeutlich oder überhaupt nicht sehen, weil sie an der Peripherie oder außerhalb unseres Gesichtsfeldes liegen. Infolgedessen wird uns im allgemeinen kein besonderes Gesamtschema bewußt, weil wir uns nacheinander auf verschiedene Teile eines weit größeren Ganzen einstellen, das wir niemals auf einmal wahrnehmen. Im Gegensatz dazu zeigt ein Foto das Objekt außerhalb des Zusammenhangs, von der Umgebung abgeschnitten, so daß die Aufmerksamkeit sich ganz allein auf das Objekt richtet und das Bild aus sich heraus wirken läßt. Weil es eine kleine, begrenzte Sicht bietet, kann es auf einen Blick erfaßt werden. Jede Bildkomponente wird im Verhältnis zu den anderen in Form eines Musters gesehen, und wenn das Muster schwach ist, „fallt" das Bild auseinander. Deswegen ist ein Objekt, das in der Wirklichkeit reizvoll war, weil es durch die Dinge rundherum gewann, die eine bestimmte Atmosphäre oder Stimmung hatten, als Bild langweilig, wenn es von diesen Elementen geschieden ist. Fotografen, die fotografisch sehen können, wissen das und wählen nach Möglichkeit Objekte, die an sich fotogen sind. [...]

 

Die Symbole als Ausdrucksmittel für Realität

 

Ein Haupthindernis für wirkungsvolle fotografische Darstellungen scheint mir, daß sich viele Fotografen der Tatsache nicht bewußt sind, daß man Realität fotografisch nur durch Symbole ausdrücken kann: Durch Perspektive symbolisieren wir räumliche Tiefe, durch Grauwerte Farben, durch Verwischung Bewegung, durch Lichthöfe strahlendhelles Licht. Diese Symbole sind in eben dem Sinne Abstraktionen wie Laute und Buchstaben, die in Sprache und Schrift bestimmte Begriffe symbolisieren. So wie niemand ein guter Schriftsteller sein kann, der seine Symbole nicht beherrscht, d. h. kein Gefühl für die Sprache hat oder Worte nicht wirkungsvoll zu verwenden versteht, so kann auch niemand ein guter Fotograf werden, bevor er nicht gelernt hat. die Symbole seines Mediums richtig einzusetzen. Wir erkennen zum Beispiel, wenn wir der Sache nachgehen, daß in einer Aufnahme von wirbelnden Tänzern die Bewegung durch Verwischung ausgedrückt wird oder daß wir deswegen in ein Foto Raum und Tiefe hineinempfinden, weil parallele Linien nach Fluchtpunkten hin zusammenlaufen und Dinge sich verkürzen und eben dadurch Raum und Tiefe symbolisieren. Wir sind an den Symbolgehalt grafischer Zeichen so gewöhnt, daß wir die suggerierte Bewegung geistig nachvollziehen, daß wir Raum und Tiefe als Erlebnis „erinnern", ohne uns dessen bewußt zu sein. Wenn ein Fotograf sich bewußt wird, daß es Symbole gibt, dann muß er auch einsehen, daß sie sorgfältig ausgewählt werden müssen. Und anstatt sich mit den zufällig gegebenen Symbolen zufriedenzugeben, muß er bewußt solche Symbole wählen, die ihm helfen, das auszudrücken, was sein Bild aussagen soll. Die wichtigsten Symbole der Fotografie sind Licht, Farbe. Kontrast, abstraktes Schwarzweiß, Perspektive, Schärfe, Körnigkeit, Unschärfe und Verwischung. Wenn der Fotograf diese Symbole geschickt verwendet, kann er die Wirklichkeit wirkungsvoll in die Form des Bildes übersetzen.

 

Die Gesetze einer solchen Übersetzung ähneln denen des Übersetzens aus einer Sprache in die andere. Entweder liefert der Übersetzer eine wörtliche Übersetzung, die oftmals unzulänglich, immer aber schwerfällig ist. Oder er „überträgt", d. h. übersetzt frei, und versucht mit seiner Übertragung Sinngehalt und Gefühl des Originals zu vermitteln. Ganz ähnlich bei der Fotografie. „Wörtliche" Übersetzung der Wirklichkeit in ein Bild führt üblicherweise zu einer stereotypen und oftmals unvollständigen, ja irreführenden Wiedergabe. Wenn aber mit Einfühlung und Phantasie übertragen wird, kann man selbst gewöhnliche Motive in anregender und daher wirkungsvoller Form wiedergeben. Zwei Beispiele mögen dies erläutern: Ein Fotograf soll eine Verkehrsstauung darstellen. Der „richtige", sich geradezu anbietende Standpunkt für eine solche Aufnahme scheint zunächst der, der dem Schauplatz so nahe wie möglich ist. Um die größtmögliche Zahl von Autos ins Bild zu bekommen, benutzt der Fotograf dann ein Weitwinkelobjektiv. Leider werden bei dieser Lösung der Aufgabe die Autos in der Nähe sehr groß, die weiter entfernten aber sehr klein abgebildet, mit dem Ergebnis, daß einige wenige Autos im Vordergrund die größte Fläche des Bildes einnehmen und die Aufnahme die Verkehrsstauung nicht überzeugend darstellt. Wenn der Fotograf dagegen seinen Aufnahmestandpunkt so weit vom Geschehen entfernt wählt, wie die gegebenen Verhältnisse es gestatten. und z. B. sein Bild von einem Fenster im zweiten Stock mit einem Teleobjektiv macht, dann nutzt er das Symbol „Fernperspektive" mit ihrem den Raum raffenden Effekt aus und zeigt dadurch die Autos dicht an dicht gedrängt und mehr oder weniger gleich groß. Dadurch drückt er das Erlebnis „Verkehrsstockung" in seinem Bild so überzeugend aus, daß es durch das Bild ebenso stark empfunden werden kann wie in der Wirklichkeit. [...]

 

Eine naturalistische Abbildung eines Motivs ist eine Kopie, die in jeder wichtigen Hinsicht mit dem Original übereinstimmt, wie zum Beispiel das Foto einer Druckseite. Dementsprechend kann man eine Abbildung, die den Bildgegenstand drei seiner wichtigsten Eigenschaften beraubt — nämlich seiner Tiefe, Farbe und Bewegung — offensichtlich nicht als „naturalistisch" bezeichnen.

 

Im Grunde geht das allgemeine Interesse an der Diskussion darüber, ob die Fotografie ein naturalistisches oder halbabstraktes Darstellungsmittel ist, darauf zurück, daß viele Menschen — unter ihnen Fotografen, Bildredakteure und Art-Directors — eine „naturalistische" Wiedergabe für höchst erstrebenswert halten. Dementsprechend lehnen sie vielfach auch Fotos mit ungewöhnlichen Wirkungen ab. denn solche Fotos stimmen eben nicht mit ihrer Vorstellung vom „Foto, wie es sein sollte" überein. Das gilt selbst dann, wenn der Fotograf eben diese ungewöhnliche Darstellung wählte, um seine Aufnahme interessanter oder ausdrucksstärker zu machen. Durch diese Engstirnigkeit bringen sie sich aber oftmals um eine tiefere Einsicht in die Erscheinungswelt und um die Freude an interessanten grafischen Wirkungen, wie man sie mit der Kamera erzielen kann.

 

Wenn man es richtig betrachtet, müßten bei konsequenter Forderung nach „Natürlichkeit" alle Weitwin-kel- und Teleaufnahmen, alle durch Kurzzeitbelichtung scharfen Bewegungs-Aufnahmen ebenso wie alle durch Langzeitbelichtung verwischten Fotos bewegter Motive und schließlich auch alle völlig tiefenscharfen Fotos abgelehnt werden, weil diese Aufnahmen die Dinge in einer Form darstellen, in der sie das Auge in der „Wirklichkeit" niemals sehen kann. Und auch jedes Schwarz-Weiß-Foto müßte als „unnatürlich" abgelehnt werden, weil ihm die Farben fehlen, und jedes Farbfoto, weil es keine wirkliche Tiefe hat. Schon diese Überlegung zeigt, wie absurd diese Auffassung ist. Sie werden sich jetzt sicher fragen, wo man die Grenze zwischen „vertretbaren" und „nicht mehr vertretbaren" Abweichungen von der „naturalistischen" Darstellungsweise ziehen soll. Da spricht man von der „ungeschminkten und unmanipulierten" Fotografie im Gegensatz zur „gesteuerten und manipulierten"; man preist die eine und rügt die andere Art. Wo aber endet die eine und beginnt die andere? Die Fotos von Ma-thew Brady aus dem amerikanischen Bürgerkrieg und die Parisbilder von Atget sind zweifellos Beispiele für ungeschminkte, realistische Fotografie. Wie aber steht es um Edward Westons Arbeiten, der selbst seine Kontaktabzüge noch durch „Abwedeln", d. h. eine Art von Retusche mit Licht, beeinflußte? Und sollte man eine ungesteuerte Aufnahme ohne Filter als „naturalistischer" bezeichnen als eine Aufnahme, die mittels eines Farbfilters „gesteuert" wurde? Obwohl in der ersten der Himmel weiß und leer aussehen kann, in der zweiten die Wolken jedoch mehr oder weniger so dargestellt sind, wie sie das Auge in Wirklichkeit sah? Soll man ein vorüberfahrendes Auto scharf oder verwischt darstellen, also so, als ob es stillsteht, oder so, als ob es sich bewegt? Und wenn Beeinflussungen wie Filtern und „Abwedeln" beim Vergrößern als zulässig betrachtet werden, warum dann nicht auch die Verwischung als Ausdrucksmittel für Bewegung? Oder warum nicht auch die Anwendung der sphärischen Perspektive. um einen Blickwinkel von 180 Grad zu zeigen?

 

Mir scheint, hier kann es nur eine Schlußfolgerung geben: Da die Fotografie eben nicht ein „naturalistisches" Abbildungsverfahren ist, ist es auch nutzlos, unbedingt „naturalistische" Bilder schaffen zu wollen — denn bestenfalls kann man nur einen begrenzten und in akademischen Maßstäben erstarrten Pseudo-Realis-mus erzielen, der zu stereotypen Fotos fuhren muß. Statt solche starren Begrenzungen anzuerkennen, sollte man m. E. lieber die phantastischen Möglichkeiten des Mediums Fotografie uneingeschränkt ausnutzen und so einsetzen, daß sie uns Dinge offenbaren, die jenseits der natürlichen Grenzen unseres Sehvermögens liegen. Ich jedenfalls fasse meine Kamera als ein Instrument auf, mit dem ich unsere Welt erforschen und unseren Horizont erweitern kann; als ein Instrument, das unser Leben zu bereichern vermag, indem es Aspekte aufzeigt, die andernfalls unbekannt blieben; als ein machtvolles Werkzeug der Forschung und schließlich als ein Instrument, um Wissen und Wahrheit zu verbreiten.

 

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Newman, Arnold (geb. 1918), amerikanischer Porträtfoto-graf;

 

binokular: (griech.) mit beiden Augen zum Durchsehen;

 

slereoskopisch: (griech.) räumlich erscheinend; stereoskopische Bilder sind Doppelbilder (Bildpaar), die im Stereoskop betrachtet einen räumlichen Eindruck erwecken. Das Stereoskop (1838 von Ch. Wheatstone und D. Brewster entwickelt) bildete die Voraussetzung für die Entwicklung einer Kamera mit zwei Objektiven (1856), die im mittleren Augenabstand von 70 mm zueinander versetzt waren. Betrachtete man die damit erzielten Aufnahmen im Stereoskop, so entstand ein einheitlicher, plastisch wirkender Bildeindruck. Die Stereoskopfotografie fand gegen Ende des 19. Jahrhunderts sehr große Verbreitung; monokular: (lat.) mit nur einem Auge;

 

selektiv: (lat.) auswählend:

 

Farbadaptation: (lat.) das Anpassungsvermögen des Auges gegenüber Lichtreizen, insbesondere auch der Ergänzung bereits bekannter Lichtfarben:

 

UMBO (eigentlich Otto Umbehr) (1902-1980). deutscher Fotograf;

 

Bradv, Mathew (1823— 1896), amerikanischer Fotograf und Grafiker: bekannt durch seine Prominentenporträts und seine Foto-Dokumentation des amerikanischen Bürgerkriegs;

 

Atget, Jean Eugène (1856— 1927), französischer Fotograf. Atget beeinflußte mit seinen Bildserien über Paris die sozialdokumentarische Fotografie. Seine Motive hatten Einfluß auf Maler wie Utrillo. Vlaminck und die surrealistische Malerei:

 

Weston, Edward (1886— 1958), amerikanischer Fotograf: bekannt durch seine Landschaftsfotografien und Naturstudien. Einen erheblichen Einfluß auf das fotografische Werk Westons übte der mexikanische Maler Diego Rivera aus. Weston bevorzugte seit etwa 1925 Naturmotive im Nahbereich. Eine der bekanntesten Aufnahmen ist die 1930 fotografierte Paprikaschote, die Abstraktionstendenzen in seinen Arbeiten deuüich macht. Als erster Fotograf erhält er 1937 ein Guggenheim-Stipendium, das bislang nur Malern vorbehalten war.

 

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Literatur:

 

Feininger, Andreas: Die Hohe Schule der Fotografie. Düssel dorf 1961.
Holz, Hans Heinz: Kritische Theorie des ästhetischen Zeichens. In: Katalog documenta 5. Kassel 1972.
Kähmen, Volker: Fotografie als Kunst. Tübingen 1973.
Stelzer, Otto: Kunst und Fotografie. München 1966.
Moholy-Nagy, Ldszlö: Malerei. Photographie. Film. Bd. 8 der Bauhausbücher. München 1925.
Solf, Kurt: Fotografie. Grundlagen. Technik, Praxis. Frank furt/M. 1971.
Steinen, Otto: Subjektive Fotografie. München 1955.
Graewe, Herbert: Die physikalischen und chemischen Grundlagen der Fotografie. Bonn 1961.
Croy, Otto: Schöpferische Foto-Grafik. Seebruck am Chiemsee 1968.
Mutter, Edw.: Die Technik der Negativ- und Positiv-Verfahren. Wien 1955.