1952 Reichweite der Fotografie

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Franz Roh

 

Über die innere Reichweite der Fotografie

 

 

Quelle: Roh, Franz: Über die innere Reichweite der Fotografie. In: Steinert, Otto: Subjektive Fotografie. Brüder Auer Verlag. Bonn 1952, S. 13.

 

Franz Roh (1890— 1965), Kunsthistoriker und Kunstkritiker Mitarbeiter von Kunstzeitschriften.

 

 

 

Noch immer scheinen zu wenig Menschen des 20. Jahrhunderts einzusehen, welche gegensätzlichen Möglichkeiten in der Fotografie liegen. Immer wieder nämlich treten Meinungen hervor, welche die Sphäre dieser optischen Betätigung entwerten oder mindestens verengern wollen. Die Leute, wie auch sonst im Leben, freuen sich nicht genügend an der Fülle der vorhandenen Ausdrucksmöglichkeiten, die hier bereitliegen und benutzt werden sollten. Sie glauben sich zwischen den verschiedenen Gattungen der Fotografie entscheiden zu müssen, an Stelle des Daseins also, wo es gar keiner Entscheidung bedarf. Umgekehrt sind solche Leute allzu liberal und lasch auf Feldern des menschlichen Tuns, wo man entschlossener sein sollte.

 

Wir reden hier natürlich nicht zugunsten des wahllosen Herumknipsens. Wir möchten nur von jenen Möglichkeiten sprechen, die man mit dem Fotoapparat seit etwa drei Jahrzehnten erobert hat. wobei wir uns immer gegen diejenigen wenden wollen, die wir „Verengungstheoretiker" nennen möchten.

 

Da treten zum Beispiel noch immer Leute hervor, welche behaupten, den wahrhaft künstlerischen Menschen gehe die Fotografie überhaupt nichts an. — Man glaube ja nicht, daß diese These ausgestorben sei. Aber sie ist leicht zu widerlegen. Die neue Blüte der Fotografie, wie sie z. B. 1929 im „Foto-Auge" (in meinem Aufsatz „Mechanismus und Ausdruck") erörtert wurde, war in den 1920er Jahren entstanden und stammte vor allem von Künstlern. Der Ungar Moholy-Nagy. die Deutschen Willi Baumeister, Max Ernst, Raoul Hausmann. Max Burchartz, George Grosz, Hanna Hoch, um nur diese zu nennen, der Amerikaner Man Ray, der Russe Lissitzky, waren Maler oder anderweitige Gestalter, welche von rein künstlerischer Sphäre her entdeckten, wie sehr das optisch lebendig genommene Foto über den mechanischen, bloßen Wirklichkeitsabklatsch hinausgehen kann. Auch die Fotografie unterliegt ja dem Begriff des Künstlerischen, wenn man das Künstlerische nur nicht akademisch verengt oder etwa gar an bestimmte Werkzeuge wie den Stift oder Pinsel heftet. Dies entdeckt zu haben war gerade eine befreiende Tat jener Jahre, in denen die Pioniere des neuen Sehens aus der Erde schössen. Allerdings gab es schon in der Frühzeit der Fotografie Maler, die zu ihr übergingen, und dies nicht aus bloßen Zweckmäßigkeitsgründen. Man denke nur an Hill in England oder etwas später an Hanfstaengl in München.

 

Verengungstheoretiker behaupten nun aber, niemals könne in einem Foto diejenige innere Bedeutung erreicht werden, die wir, nunmehr im Sinne einer Ranghöhe, dem Kunstwerk zusprechen. Diese Frage ist schon schwieriger zu entscheiden. Es kommt hier vor allem auf die Definition des Begriffes „Kunstwerk" an. die in der Geschichte der Astheik schwankt. Ich kann den Streit, von seiten gewisser Verengungstheoretiker immer wieder entfacht, hier nicht aufrollen, da dies zu einer Abhandlung über letzte Wertungen, vielleicht sogar zu erkenntnistheoretischen Erörterungen führen würde. Deshalb sei zu diesem Punkte nur folgendes gesagt:

 

Wir wollen hier unter einem Kunstwerk nur ein Gebilde verstehen, das nicht bloßes Mittel ist, sondern auch als ästhetischer Selbstzweck genommen werden kann, weil es in sich vollkommen ist, im ganzen und an jeder Stelle also so gegeben, daß es nirgends nach Veränderungen schreit, ein Gebilde, das wir als ausdruckserfüllt oder bedeutungsgeladen ansehen (letzteres nicht im Sinne eines rationalen Gedankens). Man kann dann nachweisen, daß gelegentlich ein Foto alle diese Bedingungen erfüllt. Daß dies natürlich nur selten eintritt, sagt nicht das geringste gegen die grundsätzliche Möglichkeit. Man sollte das einmal in einer Ausstellung demonstrieren. dabei aber in strikter Vergleichsebene bleiben: künstlerische Schwarz-Weiß-Fotos müßte man guter Schwarz-Weiß-Graphik ein- und derselben Generation gegenüberstellen. Vielleicht wären in der Fotografie hierbei nur die letzten dreißig Jahre konkurrenzfähig, weil erst in dieser Periode gleichsam die ganze Klaviatur der Ausdrucksmöglichkeiten errungen wurde, Bildmittel, die der Holzschnitt, der Kupferstich usw. schon Jahrhunderte zuvor berherrschte.

 

Natürlich ist bei solchem Vergleiche zuzugeben, daß die Wirkungsmöglichkeiten der Fotografie zunächst beschränkter sind, vor allem gebundener als die des Zeichners. Dieser kann während der rein manuellen Durchgestaltung jeden Einzelstrich seinem eigenen Lebensgefühl anpassen. Was bei der Fotografie an individuellen Bildmitteln hier verlorengeht, wird aber irgendwo durch Mitwirkung der Natur ersetzt. Nur ein hochmütiger Subjektivismus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts konnte behaupten, die Natur und somit ihr Abbild sei eine Art Chaos (mindestens in bezug auf optisches Genießen durch den Menschen), während erst das Werk des Zeichners als eine Art Kosmos anzusprechen sei. — Auch ist es ganz falsch, behaupten zu wollen, gewisse Naturausschnitte und somit Fotos wirkten auf den Menschen ohne Hintergründigkeit. Daß gleichsam die metaphysische Wirkung eines Naturausschnittes mit der vom Aufnehmenden erstrebten künstlerischen Durchdringung sich trifft und zur Einheit verschmilzt, darin liegt gerade das Geheimnis des seltenen, d. h. bedeutenden Fotos.

 

Bei den Fachfotografen besteht nun noch immer eine weitere Schwierigkeit. Seitdem die moderne Fotografie so viel Spielfreude und Experimentierlust entfaltete, kamen Verengungstheoretiker, welche erklärten, alles, was man überhaupt „Subjektive Fotografie" nenne, sei eigentlich vom Übel. Der Sinn und Wert des Fotografierens (im Gegensatz zum freien Zeichnen) liege in der „bloßen Reportage", wenn wir darunter eine ungestaltete. aber möglichst unmittelbare, möglichst objektive Wiedergabe der Wirklichkeit verstehen wollen, sagen wir ruhig den interessanteren Naturabklatsch und weiter nichts. Umgekehrt behaupteten dann die speziellen Experimentatoren, dieses Vorgehen müsse allmählich jeden geistvolleren Menschen langweilen. — Wieder zwei solcher Verengungstheorien, statt daß man sich an diesen verschiedenen Bereichen erfreut. Der Naturabklatsch, die scharfe, objektive Wiedergabe fesselnder Wirklichkeitsausschnitte bleibt der Kernbereich aller Fotografie und dies wohl für alle Zeiten. Die Fotografie will unseren Wirklichkeitshunger befriedigen. Aber schon hierbei wird ja unmerklich das Subjekt des Fotografen spürbar. Man müßte einmal eine „Phänomenologie des Auswahlaktes" schreiben, übrigens auch für Lebensgebiete, die mit dem Fotografieren gar nichts mehr zu tun haben. Sage mir, wovor Du stehen bleibst, und ich will dir sagen, wer du bist. — Rollt man eine Geschichte allein des objektiven Sektors der Fotografie auf, so zeigt sich, wie man sofort den Zeitgeist oder die innere Einstellung des Fotografierenden fühlt. Es ist eigentlich höchst seltsam, daß man innerhalb der nun über hundert Jahre bestehenden Fotografie undatierte Blätter datieren kann, auch wenn nichts Kostümliches vorkommt, es sich also etwa um menschliche Akte oder bloße Landschaften handelt. Zwischen der objektiven und der modernen, subjektiven Fotografie, die nun das Lebensgefühl des Fotografen geradezu hervorkehrt, finden wir also von vornherein fließende Übergänge.

 

Welche Fülle von Möglichkeiten liegen aber nun in jener Subjektiven Fotografie! Was man hier fotografischen Surrealismus nennen könnte, gilt bei den fotografierenden Realisten oft noch als „außerfotografisches Gebiet". Fotografisch ist aber alles, was aus den spezifischen Prozessen hervorgeht, wie sie durch Bewegung vom Apparat, lichtempfindlichen Film, Abzug auf Papier, Entwicklertätigkeit usw. entspringen, falls hier nur nirgends graphische Fremdprozesse oder Retuschen eingemischt werden.

 

Auch ein bloßes Fotogramm beruht auf diesen ganz spezifischen Reizen, wobei die auf lichtempfindliches Papier aufgelegten Gegenstände magisch wirkende, luminaristische Schemen hervorrufen, transparente, sphärische Lichtwirkungen, die in keiner anderen Technik ausgedrückt werden können. Ebenso spezifisch bleibt das gelegentlich festzuhaltende, bloße Negativ, das, wenn auch in seltenen Fällen, eine geradezu „überwirkliche" Wirkung erreichen kann, deren Sonderreiz nirgendwo anders zu finden wäre. Das 19. Jahrhundert war (auch in anderen Bereichen) allein auf einen mehr oder weniger biederen Realismus eingestellt, so daß man jene Wirkungen nicht auskostete. In dem Augenblick erst, als für die Malerei, die Graphik, aber auch die Dichtung eine geheimnisvollere Ausdruckswelt entdeckt und dann allgemein erstrebt wurde. mußte Freude an ihr auch bei den Fotografen einsetzen. ohne daß diese die Sonderwirkungen und Möglichkeiten ihres Materials zu verlassen brauchten. Gewisse Puristen der heutigen Fotografie fragen noch immer, ob denn das alles nicht Auflösungsprozesse seien. Hierbei ist interessant, daß entsprechende Erscheinungen im Roman, im Drama, in der Malerei oder Graphik von solchen Leuten ebenfalls als Auflösung betrachtet werden. Dem Einsichtigen wird schon dadurch plausibel. daß es sich bei jenen Ängstlichen gar nicht um das sonst so löbliche Bestreben handelt, die Äußerungsgattungen des Menschen materialgerecht und rein zu erhalten, sondern um eine Umstellung des Menschengeistes auf der ganzen Linie. So braucht man denn auch keine Bedenken gegenüber dem Ineinanderkopieren verschiedener Fotos zu hegen, das viele Leute noch als subjektive Überladung oder als uferloses Spiel ansehen. Soviel Willkürliches hier auch entsteht, gerade dieses Feld ist noch unausgeschöpft, ja bedarf der weiteren Kultivierung. Gute Experimentatoren werden hier willkürliche Ergebnisse so lange eliminieren, bis endlich eine Formendurchdringung dasteht, welche formal standhält und zugleich eine Tiefenaussage ist. „Der Ingenieur" von Lissitzky (Titelblatt meines Buches „Foto-Auge" von 1929) ist da ein sehr frühes Meisterbeispiel. das heute schon als klassisch gilt. Man komme nicht mit dem Einwand, daß alle solche Spiele der Willkür Tür und Tor öffneten.

 

Die Fotomontage arbeitet mit anderen Mitteln. Hier durchdringen sich die helldunkeln und körperlichen Mittel nicht, sondern stehen als Zellen eines Gefüges gegeneinander. Jenes Durchdringungsfoto erzeugt da her mehr einen lyrisch fließenden Lebensausdruck, während die Montage einen Spannungsreiz verhältnismäßig selbständig gegeneinander stehender Teile entfaltet. Es war nur natürlich, daß die Fotomontage nach dem Kubismus hervortrat, in welchem für die Malerei Wirklichkeitsausschnitte fragmentiert worden waren, um neue phantastische Zusammenhänge herzustellen, die nur von Flächenkonstellationen her genossen werden sollten. Ein hieran anschließender Streit, wer eigentlich die Fotomontage erfunden habe, ist ebenfalls hinfällig: ob Man Ray, Moholy-Nagy. Raoul Hausmann, Heartfield oder George Grosz. Die sogenannte Montage ist beinahe so alt wie die Fotografie, denn schon vor hundert Jahren (z. B. für Gruppenporträts) wurden vorliegende Aufnahmen zerschnitten und dann zu neuen Einheiten zusammengesetzt. Dies geschah freilich nur aus inhaltlichem Interesse. Erst im 20. Jahrhundert entstanden jene Zusammenfügungen aus strukturalen, rein optischen Bedürfnissen, womit ein durchaus neues Gebiet erobert war. Die sogenannte Montage aber ist nicht nur etwas Fotografisches, sondern beinahe ein Lebensprinzip. Vielleicht ist jede gute Wohnungseinrichtung, jeder gute Familienzusammenhang, jeder gute Staat, ja jede gute Unterhaltung insoweit eine geglückte Montage, als hier jenes Prinzip waltet: bereits fertig vorliegende Teile oder Wesenheiten, die schon Selbstwert in sich tragen, derart zu verschränken, daß sie dann ein spannungsgeladenes und dennoch höheres Ganzes bilden.

 

Verengend ist auch die Meinung, sich gegen die Versuche etwa von Keetman zu verschließen. Hier werden vor im dunklen Räume geöffneter Kamera Lichtquellen, die an Drähten oder Pendeln hängen, schnell bewegt, so daß linear präzise Leuchtlinien entstehen, welche auf dem Foto dann untereinander eine Art virtuellen Raum bilden. Es kommt hierbei gelegentlich zu köstlichen Licht-Graphiken. Gegenstandslose Kunst, auf rein fotografischem Weg erzeugt. Hier könnte man einwenden, jener Vorgang, der da zuvor inszeniert werden müsse, sei doch zu kompliziert oder künstlich. — Aber was heißt hier schon künstlich? Es kommt bei allem menschlichen Tun, das auf gehaltvolle Ergebnisse hinzielt, nur auf den Niederschlag, auf das Ergebnis selber an. das freilich hoch stehen muß. Auch auf diesem Felde werden weiterhin windige Spielereien neben sublimen Gebilden auftauchen.

 

Wieder andere Licht- und Raumwirkungen entstehen, wenn nicht die Lichtträger sich bewegen, sondern die Kamera während einer einzigen Öffnung ihr Objekt umkreist. Auch hier können, wie z. B. Hajek-Halke zeigte, wundervolle Gebilde auftauchen. Schließlich wäre derjenigen Arbeiten zu gedenken, die unerhört reiche, höchst seltsam wirkende Strukturen durch Aufquellen der Sensibilitätsschichten entfalten. Hier möchte ich z. B. auf die fesselnden Arbeiten von Chargesheimer (Köln) hinweisen. Da wird nun öfters eingewandt, man müsse sich hierbei doch dem Zufalle überlassen und erhebe hierdurch willkürliche, physikalische und chemische Prozesse zur Selbstherrlichkeit, wobei der Mensch, auf den als Schöpfer es doch ankomme, nunmehr ganz und gar ausgeschaltet werde. — Wenn der Mensch nun aber jene chemischen Wirkungen weitgehend beherrschen lernt? Wenn er mindestens dafür sorgt, daß nur diejenigen Produkte aufbewahrt bleiben, die ihm bedeutungsgesättigt erscheinen? Ist dann nicht ebenfalls jener vermenschlichende Grundsatz gesichert, den wir oben zitierten, damals auf Dinge dieser Welt bezogen? Wir können den Grundsatz dann abschließend dahin variieren, daß wir nun behaupten: Sage mir, was du als Fotograf aufbewahrst, und ich will dir sagen, wer du bist.

 

Wir sollten uns nicht um die wunderbar verschiedenen Methoden und Teilgebiete streiten, welche die neue Fotografie erobert hat. Freuen wir uns an deren gegensätzlicher Fülle. Überall kann man zu jenen Gebilden kommen, die im Kreise von „fotoform" und auf dem Gebiete der „Subjektiven Fotografie" erstrebt werden, Gebilde, die eine geistige Welt rein optisch vermitteln.

 

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Baumeister, Willi (1889- 1955), Maler und Grafiker; seit 1946 Prof. in Stuttgart; in den 20er Jahren experimentierte Baumeister unter dem Einfluß der Kubisten und Dadaisten mit der Fotocollage- und Fotomontagetechnik;

 

Ernst, Max (1891- 1977), deutscher Maler und Grafiker: Mitbegründer der deutschen Dada-Gruppe (1919) und der surrealistischen Bewegung (1924);

 

Hausmann, Raoul ( 1886— 1971), Maler, Plastiker und Fotomonteur, bedeutender Vertreter der Berliner Dada-Gruppe;

 

Burchartz, Max (1887— 1961), Typograf und Fotograf: seit 1926 Lehrer an der Folkwangschule in Essen;

 

Grosz, George (1893-1959), Maler, Grafiker und Fotomonteur; Mitinitiator der Berliner Dada-Gruppe. Das umfangreiche grafische Werk ist durch ein betont politisches und sozialkritisches Engagement bestimmt:

 

Höch, Hannah (geb. 1889), Malerin; lebt seit 1912 in Berlin und zählt zu den bedeutenden Vertretern der Berliner Dada-Bewegung. Ihre künstlerischen Arbeiten stellen einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der Fotomontage dar;

 

Man Ray (1890- 1976), Maler und Fotograf

 

Hill, David Octavius (1802-1870), englischer Maler und Fotograf; nach einem Auftrag (1843), die über 400 Mitglieder der Free Church of Scotland zu porträtieren, fotografierte Hill sämtliche Mitglieder in Zusammenarbeit mit R. Adamson und benutzte diese Kalotypieaufnahmen als Vorlage zur Bildherstellung. Bekannt wurde HUI durch seine Porträtstudien;

 

Hanfstaengl, Franz (1804— 1877), Lithograf und Fotograf: Surrealismus: Stilrichtung innerhalb der modernen Kunst. Unter Bezugnahme auf Erkenntnisse der Psychoanalyse waren die Maler des Surrealismus bemüht, das Unbewußte und Traumhafte im Bild sichtbar zu machen. Die Programmatik des Surrealismus wurde 1924 von André Breton im ..Manifeste du Surréalisme" erstmals formuliert.

 

Retusche: in der Fotografie Korrektur am Motiv. „Unterschieden werden Negativ- und Positiv-Retusche. Die Negativ-Retusche wird hauptsächlich in der Sach-, Industrie- und Porträtfotografie, vor allem bei Negativformaten ab 6 x 6 cm und größer praktiziert. Sie erfolgt auf der Schichtseite und am einfachsten mit einem flach über das Negativ geführten weichen Bleistift ohne jede Druckanwendung! Zur Anhebung der Dichte an bestimmten Stellen des Negativs kann man Lasurfarben einsetzen, die allerdings nur in starker Verdünnung auf dem nassen (!) Negativ mit Pinsel oder Wattebausch aufgetragen werden dürfen. Soll an bestimmten Stellen eine vollständige Deckung erzielt werden (z. B. Hintergrund-Retusche bei der Freistellung eines Motivs), so ist dies nur durch mehrmaliges. dünnes Auftragen von Abdeckfarbe erreichbar. Zur Aufhellung bestimmter Bildpartien kann man Abschwächerlösung verwenden, die mit dem Pinsel aufgetragen wird. Dabei muß berücksichtigt werden, daß sich die Abschwächung während der anschließenden Auswässerung noch etwas fortsetzt. Die Positiv-Retusche von Papierbildern, die über ein einfaches Ausflecken hinausgeht, hinterläßt häufig deutlich sichtbare Spuren, die erst in einem weiteren Kopiervorgang, manchmal auch erst beim Druck, eliminiert werden können. Die größten Schwierigkeiten in der Positiv-Retusche liegen in der Mischung der Farben und ihrem fein dosierten Auftrag, selbst bei der Schwarz-Weiß-Retusche. Nahezu strukturlos und fast unsichtbar ist eine Spritz-Retusche, deren Anwendung jedoch eine gewisse Spezialisierung voraussetzt. Zum Retuschieren von hochglänzenden Oberflächen werden, nachdem man sie mit einer Gummiarabicum-Lösung angefeuchtet hat. Eiweißlasurfarben verwendet." (Hugo Schöttle: Lexikon der Fotografie. Köln 1978, S. 237 ff.)

 

Keetman, Peter (geb. 1916), Fotograf: Arbeitsgebiete: freie und experimentelle Fotografie;

 

Hajek-Halke, Heinz (geb. 1898), deutscher Vertreter der experimentellen Fotografie;

 

Chargesheimer (1921 — 1972). Fotograf: Arbeitsgebiete: Werbe- und Reportagefotografie. Porträt- und Theaterfotografie;

 

fotoform: Vereinigung von Fotografen unter der Leitung von Dr. Otto Steinen (1915- 1977).

 

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Literatur:

 

Life — Die Fotografie. Die klassischen Themen. Amsterdam 1972.
Tausk, Petr: Die Geschichte der Fotografie im 20. Jahrhundert. Köln 1977.