1933 Entwicklung der kubistischen Bildsprache

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André Lhote:

 

Die Entwicklung der kubistischen Bildsprache (1933)

 

 

 

 

Cézanne setzt an die Stelle der akademischen Perspektive eine andere. Er vernachlässigt das tatsächliche Maß der Dinge und gibt ihnen eine geistige Dimension. - Ähnliche Bedeutung hat die geordnete, intelligible bildnerische Verschmelzung der Formen bei Cézanne, dies Übereinanderlegen der Pläne, die Verflechtung der Objekte. Das materielle Objekt zählt nicht mehr, es gibt nur noch em einziges künstlerisches Gebilde. Wenn Cézanne „aufs Motiv" ging, dann wusste er wohl, dass dies Motiv ganz geistig war. Alles badet in einer Idealen Atmosphäre aus reinem Kristall. Nichts Störendes, keine parasitäre Vegetation beeinträchtigt diese ewig richtigen Beziehungen . . . Wer sich zu solcher Höhe erheben kann, dem scheint sich der ständig wechselnde Kreis der Erscheinungen vollkommenen Figuren anzunähern. Er wird statt des Gegenstandes die Beziehungen auszudrücken suchen, die er mit Kugel, Konus und Zylinder oder mit komplexeren, aus jenen kombinierten Formen unterhält. Cézanne vergleicht den Gegenstand mit seinem Äquivalent in einer höheren Welt und benutzt bildnerische Metaphern. Seit 1885 ist seine Bildkonstruktion das Ergebnis einer methodischen Vereinigung von Elementarformen, wie von Leitmotiven. Alle geben sich untereinander geheimnisvolle Anspielungen wie bildnerische Reime. - Cézannes erste spontane Arbeit lässt aus flüchtigen Empfindungen farbige Materie entstehen [impressionistisch], die zweite Tätigkeit findet im Kopf statt und besteht darin, die aus der vorhergehenden Analyse hervorgegangenen Elemente einem Rhythmus zu unterwerfen. Es gibt keine Gegenstände mehr, sie lösen sich auf, mischen sich, lassen aus dem Ganzen nur noch irgendein bezeichnendes Stück hervortreten, den Winkel eines Daches oder einer Mauer, letzte Zeugnisse der dieser Synthese vorhergehenden Analyse. Der Rhythmus gleicht einer Bewegung des Chaos, das sich zu kosmischer Ordnung organisiert. Die Ordnung ist nicht mehr eine Verteilung der Dinge nach der Bedeutung, die ihnen eine unwandelbare Konvention zuerkennt, sondern eine streng bildnerische Spekulation über Unterschiede ganz abstrakter Dimension. Der Raum ist nicht mehr materiell, er schließt die Idee des Abstandes und der Leere und Messung aus. Die dritte Dimension ist ausgeschaltet und überlässt den Platz einer ganz metaphorischen, die uns eine unbegrenzte Vorstellung gibt. Man müsste hier einen Begriff aus der Wissenschaft der Mathematik gebrauchen [vierte Dimension]. - Man muss das Wort Schönheit streichen. Das Bild wird ein Äquivalent des heiligen Mysteriums. Es ist unmöglich, nicht mitzuarbeiten an diesem gewaltigen Unternehmen. Der Impressionismus braucht uns, nach dem Gebrauch, den Cézanne von ihm machte, nicht mehr als eine simple Reinigung der Palette zu erscheinen, wie man immer noch schreibt. — Cézanne begriff, dass die höchste Art, das Universum nachzuahmen, nicht darin besteht, die Details zu kopieren, sondern den Mechanismus [gleichnishaft] neu zu schaffen.

 

Das Werden des Kubismus

 

1908: die Bilder sind gemacht aus einfachen Plänen, aus breiten Facetten wie von Kristallen, deren Spitzen oder Basen plötzlich verwischt sind. Diese subtilen Brechungen geometrischer Formen, die „Passagen", bilden die erste und wichtigste Entdeckung des Kubismus. Sie bestanden schon bei Cézanne in der Form der Annäherung von Valeurs [Farbtonwerten] und der teilweisen und subtilen Verwischung von Konturen. Aber erst der Kubismus gab diesen Verschmelzungsstellen ihre besondere und vorzügliche Bedeutung. Die Passage ist zudem ein freier und musikalischer Ausdruck von Atmosphäre, die gleichsam an diesen Stellen die Gegenstände zersetzt und das Bild zu einem Gesamtgebilde aus unlöslich verschmolzenen Teilen macht - eine geschlossene Figur, zusammengesetzte aus offenen Figuren. - Während des Jahres 1909 wächst die Vielfalt der Facetten . . . Der geringste Lichtreflex auf einer Form wird ergriffen, umschrieben, veredelt durch seine Übersetzung in eine geometrische Form. Die rundesten Formen brechen sich in nie gekannten Stufungen; die Flächen brausen in einer Art seidiger Vibration. Die Facetten werden gruppiert und dirigiert von einem bezwingenden Rhythmus.

 

1910 folgt auf den Kubismus der analytischen Darstellung der Kubismus der Vorstellung. Bei der Darstellung eines Hauses z.B. geht es nicht mehr um ein bestimmtes Haus, gesehen mit den Augen von jedermann in einer direkten Ansicht, sondern um ein analysiertes, unter mehreren Aspekten gleichzeitig gesehenes, aus Vorstellungsformen konstruiertes Haus. Das gewohnte perspektivische Gerüst ist umgestürzt. Vom gleichen Gegenstand, z. B. einer Fruchtschale, sieht man einen Teil von unten, einen anderen im Profil, einen dritten noch von einer anderen Seite, vereinigt in Gestalt von Flächen, die in die Bildebene geklappt sind, sich nebeneinander legen, sich überlagern und durchdringen . . . Diese Revolution hatte sich schon angedeutet in den von Cézanne gemalten Fruchtschalen und in seinen Aquarellen, und sie kommt aus dem Verlangen nach innerer Bildrhythmik. Jeder Qualität des Gegenstandes entsprach eine neue Perspektive; Rundheit, Dichte, Schatten, Transparenz, Korn, Ornament: für jede Eigenschaft war eine besondere Brechung des Bildraums geschaffen. - Seit dem Impressionismus waren die Bilder bestenfalls ein Arrangement, das man in ein anderes gefälliges abwandeln konnte. Das kubistische Bild ist eine unlösliche Verschmelzung und Durchdringung von Gegenständen miteinander und mit der Bildfläche.

 

Aus dieser Zeit stammt die missbräuchliche Verwendung des Begriffs der vierten Dimension, mit dem man die irrealen Räume bezeichnen wollte, die durch die Umlagerung von Gegenstandselementen hervorgerufen wurden. Solche ein wenig maßlosen Begriffe sollten schließlich nur ausdrücken, dass die Malerei ihren tieferen Sinn wiedergefunden hatte, nämlich eine Spekulation über den Raum zu sein, die Forderung der zwei-dimensionalen Leinwand und die der Realität mit ihren drei Dimensionen, diese zwei feindlichen Werte, miteinander zu versöhnen. Die Malerei findet ihren vornehmsten Ausdruck nur, wenn sie die Raumtiefe, ohne sie nachzuahmen, mit genügender Stärke suggeriert. Ist es nicht möglich, die Tiefe anders als wörtlich auszudrücken? Können wir nicht ein Äquivalent der dritten Dimension geben? Kann sich die Tiefe im Geist des Betrachters realisieren statt auf der Bildtafel? Mit welchen Mühen und welchen Opfern kam Cézanne dazu, die Tiefe zu suggerieren, statt sie zu imitieren! — Die Bilder Picassos sind Ergebnisse einer vielfach im höchsten Grade erschöpfenden Befragung der Natur. - Er hat, nach Cézanne, weniger die gewohnten Objekte als die tausend Gestaltsignaturen ausgedrückt, die sie begleiten und die für die Augen der zerstreuten Leute noch unsichtbar sind. - Eine „kubistische" Menschendarstellung von ihm ist das Ergebnis einer leidenschaftlichen Meditation über einige wenige aus der Realität ausgewählte Elemente . . .

 

Ähnlichkeit ist ebenso wie Schönheit oder Emotion ein Phänomen der plastischen oder farbigen Ordnung. Picasso enthüllt mehr vom inneren Leben mit Hilfe von Hieroglyphen als etwa Bonnard mit der äußeren Ähnlichkeit. Ein Geheimnis [der Innenwelt] auszudrücken durch ein anderes Geheimnis [der Malerei], ist noch die eleganteste Lösung, die menschliche Seele zu erreichen, die in Wahrheit unerreichbar ist. (1933)