1864 Fotografie als Bildende Kunst

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André A.E. Disdéri

 

Photographie als Bildende Kunst

 

Quelle: Disdéri, André: Fotografie als Bildende Kunst. Berlin 1864, S. 239 ff.

 

André A. E. Disdéri (1819—1890), französischer Fotograf und Hofmaler; Erfinder der „cartes de visite" — Bilder.

 

 

 

Gälte es mit Hilfe der Photographie nur das Reale darzustellen, ohne Ueberlegung und Wahl, wie und wo man es trifft, so müsste wohl hierzu, dem Anscheine nach, schon die genaue Kenntniss der optischen Hilfsmittel der Photographie und der chemischen Vorgänge, so wie sie [...] beschrieben wurden, vollständig ausreichen, aber nur dem Anscheine nach. In der That würde man, mit all diesem Wissen und Können ausgerüstet, noch lange keine naturwahre, getreue Wiedergabe der Erscheinungswelt hervorzubringen im Stande sein, denn man müsste auch ausserdem noch das jedesmal einzuschlagende Verfahren den Bedingungen, unter denen man das Object vorfindet, anzupassen wissen und z. B. bei grelleren Lichtcontrasten ein Verfahren anwenden, welches kräftigere und härtere Bilder giebt, ein ganz anderes aber, wenn der entgegengesetzte Effect zu erreichen wäre. Ebenso müsste man wissen. innerhalb welcher Entfernungen vom Gegenstande man sich bei dessen Aufnahme bewegen darf, denn der optische Apparat vermag nicht in jeder Entfernung vom Objecte ein gut und richtig proportionirtes Bild desselben zu entwerfen. Diese Schätzung des Einflusses, welchen die Beleuchtung und Entfernung, sowie eine Reihe anderer Umstände auf das Zustandekommen des Bildes ausüben, geht aber schon über die Kenntniss der nur physikalischen und chemischen Beziehungen hinaus und veranlasst den Photographen zu einer aufmerksamen Betrachtung der unter seinen Augen sich abwickelnden Vorgänge, sowie zur Aufsuchung des ursachlichen Zusammenhanges und zur Würdigung des Einflusses, welchen die Vertheilung von Licht und Schatten, Farbe und Dimensionen der Objecte sowie der Perspective und die Gestaltung des Bildes haben müssen.

 

Es müsste also der Photograph, selbst wenn er nur die Erscheinungswelt ohne Auswahl und Plan naturwahr copiren wollte, sich noch mit ganz anderen Dingen bekannt gemacht haben, als mit den hier einschlagenden, rein chemischen und physikalischen Beziehungen. Er müsste nothwendig Studien unternommen haben, wie sie ganz ähnlich der Maler machen muss. Aber es soll der Photograph nicht bloss die sich ihm auf gut Glück darbietenden Erscheinungen naturwahr wiedergeben; er soll vielmehr bei dieser Wiedergabe mit künstlerischer Auswahl verfahren. Diese Auswahl wird aber von der Individualität eines Jeden beeinflusst sein, und man wird in den Erzeugnissen verschiedener Photographen diesen individuellen Einfluss stets auf 's deutlichste wahrnehmen können; denn ein Jeder wird, bei Wahl der Scenerie. Anordnung der einzelnen Theile des Objects, in der Beleuchtung und Nüancirung der Ausführung stets die ihm eigenen Ideen vom künstlerisch Schönen zur Geltung bringen. Man begreift daher leicht, welchen Umfang die künstlerischen Studien haben müssen, durch welche der Photograph sich für sein Fach vorzubereiten hat. Er muss ganz ebenso wie der Maler die Gesetze des Schönen studiren und wissen, durch welches Mittel er die Idee des Schönen in jedem Falle in adäquater Weise versinnlichen kann. Er muss zu diesem Zwecke die ästhetischen Beziehungen der Formen zu einander, des Arrangements der Theile, der Beleuchtung und der Technik der Ausführung kennen, kurz, er darf nicht bloss wie der gebildete Laie das unbestimmte Gefühl haben, ob etwas schön ist, sondern er muss wie jeder Künstler wissen, warum ein Object schön ist und ob sich diese Schönheit auch durch die Hüfsmittel seiner Kunst überhaupt ausdrücken lässt. Sind dies nicht alles Verhältnisse. welche der Maler auch verstehen muss? Aber trotz dieser großen Uebereinstimmung in den vorbereitenden Studien existiert doch noch eine grosse Verschiedenheit zwischen der Photographie und der Malerei. Ein näheres Eingehen auf diese Verhältnisse wird uns überhaupt zu einem besseren Verständnis des Wesens der Photographie verhelfen. Vor allen Dingen geht der Photographie, der Malerei gegenüber, das so wichtige Ausdrucksmittel der Farbengebung ab. Die Nachahmung der natürlichen Farbe der Dinge, durch welche der Maler so gelungene täuschende Effecte erzielt, steht dem Photographen, bis jetzt wenigstens, nicht zu Gebote.

 

Man darf daher die Photographie nicht mit der eigentlichen, polychromen Malerei, sondern mit der monochromen Tuschmanier oder der Malerei von Grau in Grau vergleichen. Dann ist allerdings, wenn man das Aussehen zweier solcher Bilder vergleicht, die Analogie vollständig, denn man kann mit der Photographie ebenso wie mit jener Art der Malerei auf den verschiedensten und verschiedenfarbigsten Unterlagen Bilder in den denkbar mannigfaltigsten Nüancirungen erzeugen und so die Tuschmannier durch Photographie und diese durch jene auf das Täuschendste nachahmen. Diese auch der Photographie zugängliche Mannigfaltigkeit des Ausdrucks im Tone des Bildes ist zwar nicht ein so ausgiebiges Hilfsmittel der Kunst wie die Wiedergabe der natürlichen Farben der Dinge, aber sie ist doch immerhin von Wichtigkeit, denn es kann durch ein gehöriges Anpassen des Grundtones des Bildes an die Eigentümlichkeiten des darzustellenden Objectes. der Ausdruck, die Harmonie und die Schönheit des Ganzen bedeutend gehoben werden.

 

Es soll also, wie schon gesagt, die Photographie nicht etwa mit der Malerei im Allgemeinen verglichen werden: man kann vielmehr das durch den Lichtstrahl entworfene Bild nur als eine Zeichnung betrachten, und indem wir diesen Standpunkt festhalten, wollen wir die gemeinschaftliche Grundlage beider Zweige der darstellenden Kunst untersuchen, nämlich das Verhältnis zwischen dem Wesen der Erscheinungen und den Mitteln des künstlerischen Ausdrucks für dieselben. [...]

 

Also Gestalt, Farbe und Ton der Dinge zeigt uns das Licht, und Gestalt. Farbe und Ton sind die Mittel, durch welche uns ein Bild dieselben darstellt. Die Beziehungen der Gestalten, der Objecte unter sich und zur Beleuchtung, sowie zum Auge des Beobachters können, auf unzählig verschiedene Weise combinirt, ebenso viele verschiedene Wirkungen hervorbringen. Aber jede dieser Combinationen wird einen das Bild characterisirenden Gesammteindruck erzeugen, und es ist für den Künstler von grösster Wichtigkeit zu wissen, welchen Antheil an dem Gesammteindrucke jede der hier mitwirkenden Beziehungen hat: denn da jede Kunst ihre Grenzen hat, so muss man sich vor allen Dingen darüber klar sein, ob das Wesentliche der darzustellenden Erscheinung durch die Hilfsmittel der betreffenden Kunst darstellbar ist. Ehe daher der Zeichner oder der Photograph daran geht, eine Landschaft oder irgend ein Object, welches ihnen schön erscheint, aufzunehmen, müssen sie sich vor allen Dingen den schönen Eindruck in seine Elemente zerlegen und zusehen, ob die Schönheit hauptsächlich in den Gestalten, dem Tone oder der Farbe zu suchen ist, oder ob alle drei dabei mehr oder weniger gleichmässig concurrieren. Vielleicht ist die Schönheit nur die Wirkung eines glücklichen Zusammentreffens der Farben, die sich harmonisch um eine hervorherrschende gruppiren und dabei durch ein Paar passende Contraste gehoben und unterstützt werden. Diese schöne Wirkung des Colorits kann so mächtig sein, dass dagegen alles Andere in den Hintergrund tritt, dass aber auch, wenn man das Colorit hinwegnähme, nur etwas Unschönes übrig bliebe. Daher kommt es denn auch, dass sehr oft photographische Bilder, welche nach wahrhaft anmuthigen, duftigen Ansichten aufgenommen sind, höchst unschön erscheinen und nichts von alle dem ausdrücken, was uns zur Aufnahme der Ansicht bestimmte. Der Zeichner und Photograph müssen daher beide die Empfindung vorerst in ihre Bestandtheile zerlegen und den Eindruck sich vorstellen können, welchen die darzustellenden Erscheinungen ohne alles Colorit machen würden. Diese Fähigkeit, ganz von dem zu abstrahiren, was nicht durch die Zeichnung oder die Photographie dargestellt werden kann, und nur das in das Auge zu fassen, was wirklich ausgedrückt werden kann, ist nicht so überall anzutreffen und so leicht, als man denken sollte, und muss, wenn sie hinreichend entwickelt werden soll, in beständiger Uebung gehalten werden. Aber nehmen wir jetzt einmal an. dass es sich darum handelte, eine Ansicht wiederzugeben, deren Schönheit unabhängig vom Colorit ist, ein Fall, in welchem also dieselben Ansprüche an den Maler wie an den Photographen gestellt werden, denn beide können in Bezug auf Formen, perspectivische Anordnung und Vertheilung von Licht und Schatten die Natur getreu nachahmen.

 

Im allgemeinen ist dieses wahr; der Photograph hat aber auch in diesem Falle doch noch grössere Schwierigkeiten zu überwinden wie der Maler: denn die Farben der darzustellenden Objecte wirken nicht alle mit gleicher Stärke auf die empfindliche Schicht, so dass dadurch die Verhältnisse des Helldunkel mehr oder weniger alterirt werden. Ja, in einzelnen Fällen, wenn gerade sehr stark beleuchtete Objecte eine Farbe haben, welche fast gar nicht verändernd auf die empfindliche Schicht wirkt, kann dadurch die getreue Wiedergabe der Erscheinung fast ganz unmöglich gemacht werden, wenn nicht durch irgend welche geeignete sinnreiche Verfahrungsweisen diese Klippe vermieden oder doch möglichst unschädlich gemacht werden kann. So sieht man. dass schon, wenn es sich um eine reine Nachahmung einer Erscheinung handelt, der Photograph nicht denselben Weg einzuschlagen hat wie der Zeichner; sie müssen gleich von allem Beginn an ihren eigenen Weg wandeln, und bemerkenswerth dabei ist, dass der Photograph sich sogar über den Einfluss von Farbe und Ton die genaueste Rechenschaft geben muss. Es ist aber schon wiederholt bemerkt worden, dass eben die Wiedergabe der Natur ohne Auswahl und Ueberlegung gar nicht der Endzweck der Photographie ist, und fasst man dies ins Auge, so zeigt sich, dass die Wege des Malers und des Photographen noch viel weiter auseinandergehen. Diese Verschiedenheit findet ihre Erklärung in der Natur der Hilfsmittel, welche dem Photographen zu Gebote stehen, denn in der That, während der Maler, durch eine gewisse Inspiration geleitet, aus der Natur die verschiedensten Objecte hervorgreift und sie nach seinem Gefallen anordnet, gruppirt und ganz oder theilweise abändert, kann der Photograph nur Dinge darstellen, die wirklich vorliegen. Er muss daher, ehe er an die Darstellung denken kann, für die wirkliche reale Existenz des Darzustellenden sorgen, und oft genug wird es gar nicht möglich sein, die Realität so herzustellen, wie sie, um seine Ideen auszudrücken. sein müßte.

 

Uebrigens kann er nur ganz unbeträchtliche äussere Veränderungen an den realen Dingen selbst vornehmen. Doch ein Paar Beispiele werden am besten zeigen, welches der Unterschied zwischen dem Verfahren des Malers und des Photographen bei der Composition eines Kunstwerkes ist. Will z. B. der Maler über eine Morgenlandschaft ausgegossene Ruhe und Heiterkeit darstellen, so muss er sich zunächst mit Hilfe des Gedächtnisses und der Phantasie alle die Einzelheiten zu vergegenwärtigen suchen, welche zur Erzeugung dieses Gesammteindruckes beitragen können: den Baumschlag, die geschlängelten Wege, den an der Richtung der Furche kenntlichen Acker und überhaupt die ganze Terrainbewegung, ferner den Vordergrund mit allen seinen unzähligen Details. Dann wird er an eine passende Staffage seiner Landschaft denken und sich vielleicht des Hirten erinnern. der am Saum des Waldes weidete, oder an Gruppen von Winzern.

 

Ackersleuten oder Fischern, und alle diese zerstreuten Elemente wieder zu einer Composition vereinigen. Und sollte ihm noch irgend ein Theil, den er für wesentlich und characteristisch hält, fehlen, so geht er hinaus in die freie Naur und studirt und copirt, was er für seinen Zweck Brauchbares findet. Er mag nun aber die einzelnen Theile seiner Composition aus der Phantasie oder aus Studien, oder unmittelbar nach der Natur zusammentragen, immer wird er sie so modificiren und einander anpassen, dass sie zu einem harmonischen Ausdrucke seiner Idee werden, und wenn er dabei das Grundgesetz der Schönheit, die Einheit, nicht vergisst, so wird er die Hauptpartien gehörig hervorheben, die Nebenpartien genügend abschwächen und Alles mit einander in einen nothwendigen natürlichen Zusammenhang bringen.

 

Ist aber der Künstler, der eine solche Idee darstellen will, Photograph, so muss er ganz anders verfahren. Ebenso wie der Maler, hat auch er die Natur mit Verständniss betrachten gelernt, aber die einzelnen Theile des Bildes, die ihm in der Idee vorschweben, kann er nicht nach Gefallen vereinigen. Er kann nicht den Hintergrund und den Himmel des Bildes daher nehmen, den Vordergrund dorther und den Baumschlag und die lebendige Staffage wieder wo anders her. Er muss daher zusehen, ob er in der Wirklichkeit alle die Elemente, wie er sie braucht, vereinigt vorfindet, und muss zu diesem Zwecke folgenden Weg einschlagen. Er durchstreift den Wald, durchwandert Gebirg und Ebene, schaut um sich, beobachtet und zergliedert sich die Schönheit der beobachteten Ansichten. Hier oder da findet er einen theilweisen Ausdruck seiner Ideen wieder. Da hemmt er seine Schritte und beginnt der gefundenen Ansicht gegenüber seinen Standpunkt zu ändern. bald rechts bald links, um die oder jene Terrainbewegung, diese oder jene Baumgruppe mit in den Rahmen des Bildes hineinzubringen. Vielleicht nähert er sich, um eine bessere Fernsicht und einen anderen Hintergrund zu gewinnen, oder er entfernt sich, um den Vordergrund passender zu gestalten, oder er sucht sich einen höheren oder tieferen Standpunkt, um den Einfluss dieser Veränderungen auf die Schönheit der gewonnenen Perspective zu untersuchen. Auf diese Weise hat er dann durch passende Wahl und Ueberlegung die zu seinem Bilde nöthige Gesammtheit componirt und die Anordnung gefunden, in welcher die Massen gehörig auseinander gehalten werden, während zugleich die Hauptpartie gehörig hervorgehoben, die Nebenpartien aber passend mit ihr verknüpft sind. Er hat ferner durch die Wahl des Standpunctes alle unnöthigen oder für die Harmonie des Ganzen gar schädlichen Partien herausgeschafft. Noch bleiben ihm aber zwei wirksame Mittel, um die Einheit und Harmonie im Ausdrucke des Bildes zu heben und zu vervollständigen, nämlich erstens die Wahl der Beleuchtung und zweitens die Anwendung der lebendigen Staffage, wenn er von letzterer Gebrauch zu machen gedenkt. Er wird daher die zur Aufnahme ausgewählte Ansicht in der Beleuchtung der verschiedenen Tageszeiten beobachten und die unzähligen Veränderungen der Lichteffecte und des Helldunkels studiren, wie sie durch die allmäliche Veränderung in der Richtung des auffallenden Lichtes entstehen. Er wird sehen, wie sich die Schatten nach und nach verkürzen oder verlängern, wie einmal der Vordergrund. ein anderes Mal der Hintergrund mehr im Lichte steht, wie das Licht plötzlich dunkle Schattenpartien durchbricht und sie mit unzähligen schimmernden Reflexen erleuchtet. Oft werden im Laufe dieser Veränderungen die Verhältnisse von Licht und Schatten ganz umgekehrt, und der Totaleindruck der Ansicht wird dadurch auf das Wesentlichste verändert. Selbst die Gestalten der Objecte erscheinen dadurch oft ganz anders. Welch weites Feld öffnet sich hier dem Künstler, und welch unerschöpfliches Arsenal von Mitteln. seiner Idee vom Schönen den gerechten Ausdruck zu geben, bieten ihm diese unzähligen Abstufungen und Nüancirungen, wenn er sie nur richtig zu gebrauchen versteht und sich darüber genaue Rechenschaft zu geben im Stande ist. was er von den Erscheinungen durch die Technik seiner Kunst wiedergeben kann und was nicht.

 

Eine solche Auswahl, ein solches Festhalten des von der Natur gebotenen passendsten Momentes ist eine wahre Composition. eine wahre Schöpfung. [...]

 

Diese Beispiele werden gezeigt haben, dass der Maler und der Photograph, obgleich sie beide den Gesetzen der Schönheit und der künstlerischen Einheit huldigen und dieselben Regeln der Kunst befolgen müssen, doch bei der Composition einen total verschiedenen Weg einschlagen. Der Maler wird bei der Wahl der Objecte. durch welche er seine Idee vergegenständlichen will, durch keine Grenzen eingeengt: er schöpft dieselben, wie er sie braucht, aus der Natur, und vereinigt sie nach Gefallen in seiner Phantasie zu einem harmonischen Ganzen. Er braucht nicht die strenge Wirklichkeit zu malen, im Gegentheil, er verschmäht sie in der Regel und hält sich beim Ausdrucke seiner Ideen nur an die Möglichkeit und Wahrscheinlichkeit. Die wahrheitsgemässe, strenge Nachbildung des Wirklichen würde ihm übrigens auch ziemlich schwer, wo nicht unmöglich sein, und oft genug braucht er, um in dem Beschauer den Begriff einer Sache wachzurufen, eine so unvollkommene Darstellung derselben, dass sie mehr eine flüchtige Andeutung als eine Darstellung genannt werden kann. Ferner kann der Maler alles überflüssige, die Einheit der Darstellung störende Nebenwerk weglassen oder wenigstens nur in verschwommenen, verwaschenen Umrissen hinstellen, während er die wichtigeren Haupttheile des Bildes mit aller Sorgfalt ausführt.

 

Der Photograph dagegen ist bei seiner Composition immer an die strenge Wirklichkeit gebunden, er kann sich davon nicht frei machen, und die Ausführung des Bildes bleibt immer eine exacte Nachahmung des Realen. Der optische Apparat giebt im Bilde alle Details der Erscheinung mit unbestechlicher Treue wieder.

 

Wollte der Photograph durch grössere Annäherung an den Vordergrund das Bild des Hintergrundes unscharf machen, so erreicht er zwar dadurch eine ähnliche Verschwommenheit, wie sie der Maler anwendet, aber zugleich wird dadurch die Richtigkeit der Perspective alterirt und die entfernteren Gegenstände erscheinen alle grösser als sie sollten. Er muss daher, so gut es eben geht, durchzukommen suchen, und was er auch anfangen mag, nie wird er mehr als eine treue Nachahmung der Wirklichkeit zu liefern im Stande sein, denn alle seine Kunst besteht nur darin, sich das Darzustellende aus der Wirklichkeit auszuwählen und dasselbe, so weit die Natur der Sache es erlaubt, von der möglichst vorteilhaften, den Regeln der Schönheit entsprechendsten Seite aus aufzufassen.

 

Die Photographie ist daher durchaus nicht mit der Malerei zu vermengen: sie ist wie jene eine darstellende Kunst, und hat auch wie jene ihre eigene Aesthetik, die sich nothwendig aus der Natur der ihr zu Gebote stehenden Darstellungsmittel für das Schöne ergiebt. welches hier wie anderwärts seinen Prüfstein in der Einheit der Idee, die es darstellt und erwecken soll, findet.

 

Von der Natur dieser technischen Hilfsmittel hängt es dann eben auch ab. welche Objecte durch die Kunst dargestellt werden können oder nicht, und nach welchen Regeln dabei zu verfahren ist. [...]

 

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polychrome Malerei: mehrfarbige Malerei: monochrom: (griech.) einfarbig;

 

Staffage: (frz.) Ausstattung, hier: Ausstattung mit Tier- oder Figurengruppen;

 

alterieren: (lat.) verändern (veraltet).

 

 

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Literatur:

 

Moholy-Nagy, Laszlo: Malerei. Fotografie. Film. München 1925.
Stelzer, Otto: Kunst und Fotografie. München 1966.
Robinson, Henry Peach: Pictorial Effect in Photography. London 1869.
Warstat, Wolfgang: Allgemeine Ästhetik der photographischen Kunst. Halle 1909.