13 Der Akt in der bildenden Kunst

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Der Akt in der bildenden Kunst

 

 

»Dein Bestreben, deine unabänderliche Richtung ist, dem Wirklichen eine poetische Richtung zu geben; die andern suchen das sogenannte poetische, das Imaginative zu verwirklichen, und das gibt nichts wie dummes Zeug.«

 

Goethe, Wahrheit und Dichtung.

 

 

 

Man steckt die Köpfe zusammen und wagt sich nur flüsternd mit vorgehobener Hand über dieses Thema zu äußern, oder glattgemalte elegante Frauenleiber mit schlanken Beinen und Armen tauchen bei Nennung dieses Namens in dem Gedächtnis des Hörers empor.

 

Wie oft klingen einem bei kunstästhetischen Unterhaltungen Sätze in die Ohren wie: »Denken Sie sich das Bild eines absolut schönen nackten Weibes usw.«; und die Dabeisitzenden nicken beistimmend zu solch weisen Reden mit dem Kopfe. Diese Leute vergessen ganz, daß die Natur sich nie in mathematisch abgegrenzte Formeln einzwängen läßt, daß der Geist ein unschönes Gesicht verklärt und das Spiel des Lichtes Gegenstände verschönt, die sonst nicht unter die Rubrik »schön« gezählt werden.

 

Vor jetzt sechzehn Jahren hatte ich mich nach vielem Umherirren auch für einen Winter in Berlin niedergelassen und schwamm mit den andern als Raulquappe lustig in dem Kunsttümpel herum, ohne daß wir viel daran dachten, als welche Art Frosch sich der eine oder der andre von uns entpuppen würde. Aus dieser Zeit ist mir unter wenigem ein Satz im Gedächtnis haften geblieben, der von einem Kollegen geäußert wurde, welcher jetzt hoch bei Hofe angeschrieben ist und die Offizierskasinos mit Kaiserbildnissen und Schlachtengemälden reichlich auszustaffieren hat.

 

Ich glaube ihn noch zu hören, wie er in seinem rheinisch-schwäbischen Dialekt höchst gewichtig herausschmetterte: »Der Akt ist für die Malerei das, was für die Sprachen das Latein ist.«

 

Es handelte sich um ein Bild, »Crucifixus« betitelt, von Stauffer-Bern. Stauffer selbst war vor nicht langer Zeit nach Italien gegangen, seinem dämonischen Verhängnis entgegen; desto freier zogen wir über den Abwesenden her, und diese Äußerung: Der Akt ist das Latein der Malerei, war das Endresultat unsrer Debatte gewesen.

 

Die Behauptung war nickt so ganz unrichtig. Dem Crucifixus fehlte vollständig der Ausdruck des schweren Leidens, das Christus am Kreuze zu erdulden hatte; vielmehr stand auf dem Sockel des Marterholzes ein gesundes athletisches Modell mit ausgebreiteten Armen und mit dem Aussehen, als wenn diese Stellung zwar nicht bequem, aber immerhin recht lange von ihm ausgehalten werden könnte. Jedoch kann dem Maler des Bildes, das jetzt im Museum von Bern ist, eine bedeutende Begabung für Form nicht abgesprochen werden; es weht nur eine Kälte über das Ganze, die nahe an Eklektizismus streift. Dieser Crucifixus war aber zu jener Zeit gleich einer Oase in der Wüste. Stauffer-Bern zeigte sich doch wenigstens – wie bereits vorhergesagt – als ein Meister der Form, was von den wenigsten Malern Deutschlands gesagt werden konnte.

 

Außer Piglhein und Liebermann, die Ende der siebziger Jahre die ersten Triumphe – jener ebenfalls mit einem Gekreuzigten, dieser mit einem jungen Christus im Tempel – feierten, ist noch der Düsseldorfer Geb hardt als ein Zeichner großen Stils anzuführen. Vor diesem: Anselm Feuerbach, Böcklin, von dem später die Rede sein wird, und Hans Makart.

 

Aber so groß dieser zu seinen Lebzeiten dastand als Schilderer nackter Frauenleiber, so groß, daß förmliche Legenden von modellstehenden Prinzessinnen ihm angedichtet wurden, ist sein Ruhm für die Nachwelt verschwindend klein geworden.

 

Wenig Lebensfähigkeit herrscht in den Gestalten, die er in süßlicher Farbenharmonie und schlenkriger gedrechselter Zeichnung auf die Leinwand brachte.

 

Von Makart zu Cornelius und den Nazarenern ist nur ein Schritt. Freilich war Cornelius ein gottbegnadeter Mensch, aber alles, was nackt ist, ist bei dieser Generation zur Formel erstarrt. Wenn der Künstler im Sinne von anderen schafft und der Natur gegenüber eine undurchsichtige Binde trägt, wird immer das Äußerliche vorherrschen und kein Leben erblühen.

 

Raffael möchte ich im guten Sinne den größten Streber aller Kunstepochen nennen. Michel Angelo sagte von ihm (Lebensbeschreibung Michel Angelos von Condivi): »Raffael habe seine Kunst nicht von Natur, sondern durch langes Studium besessen.«

 

Das ganze Erdenwallen des Urbinaten war darauf gerichtet, individuelle Eigentümlichkeiten seiner Vorgänger und Zeitgenossen, von Masaccio und Lionardo angefangen bis zu Perugino und Michel Angelo, zu verflachen und seinem Geschmack, der sich glücklich mit dem seines raffinierten geistlich-aristokratischen Publikums deckte, anzupassen. Ist doch auch der Charakter des Papstes Julius II., des Brotgebers des Michel Angelo, ein wesentlich andrer wie der Leos X., des Mäzens von Raffael.

 

Jener ein knorriger hartköpfiger Kämpe für das Papsttum gegen Gott und die Welt; dieser ein wohlbeleibter skrophulöser Elegant, dessen Wahlspruch hätte heißen können: Leben und leben lassen.

 

Zur Zeit der Hochrenaissance fanden die ersten Ausgrabungen auf dem klassischen Boden Roms statt. Unter anderem wurden der Apoll von Belvedere und die Laokoongruppe an das Tageslicht befördert. Diese Werke, welche wir heute als römische Kopien erkannt haben, wurden von jenen als griechische Originale verehrt, bewundert und als nachstrebenswert betrachtet. So half alles zusammen:

 

der übermächtige Einfluß Raffaels,

 

diese unglücklicherweise schlechten antiken Funde,

 

der raffiniert ausgebildete Geschmack des damaligen Publikums,

 

eine Malerei großzuziehen, der alle Naivität und einfache Größe mangelte, die freilich auch durch ihre Blutleere jeden sinnlichen Gedanken fernhielt.

 

Zu dem verknöchertsten System brachte es die bolognesische Schule unter den Caraccis. Die Zeichnung von Michel Angelo, die Farbe von Tizian, das Helldunkel von Correggio, und weiß Gott, was sie sonst noch für Rezepte an die schwarze Tafel ihrer Akademie geschrieben hatten, um die Möglichkeit zu zeigen, wie ein gutes Bild zu fabrizieren wäre.

 

Die Kunstanschauung hatte eine derartige Lebenskraft, daß sie für dekorative und großangelegte Gemälde maßgebend blieb durch die folgenden Jahrhunderte hindurch bis – in unsre Zeit hinein.

 

Winckelmann und Lessing waren unbewußt die Begründer eines eigenen Studienfaches unter dieser Richtschnur, und so ist ein Mann, der jedes Kunstgefühls entblößt, aber zu seinen Lebzeiten [53] der Größten einer war, für immer als Beispiel dieser schematischen Nachtreter an den Pranger der Kunstgeschichte gestellt: das ist Raphael Mengs.

 

Bis auf den heutigen Tag hat sich der Glaube erhalten, daß ein Akt – sei es ein männlicher oder weiblicher – nur auf diese eine bestimmte Weise im Bilde als »schön« zu bezeichnen sei.

 

Ferner kommt hinzu, daß der nackte Mensch als Modell zur Erziehung werdender bildender Künstler das beste Mittel ist. Landschaftsmaler und novellistische Dorfmaler haben in ihrer Studienzeit Akte gezeichnet und gemalt.

 

So hat es dahin kommen können, daß das Meisterstück der Schöpfung zu einem hohlen Schema herabgezogen ist oder aus Studienzwecken als das Latein der Malerei mit einigem Recht bezeichnet werden kann.

 

Seitdem aber das Kunstbedürfnis in die Seelen der Menschheit Eingang gefunden, ist doch hauptsächlich der Mensch, wie ihn Gott aus seiner bildenden Hand auf die Erde gestellt hat, immer als das Edelste und Schönste verherrlicht worden.

 

Sehen wir aus der antiken Zeit von dem Laokoon und ähnlichen Bildwerken ab und suchen wir einiger echten Beispiele griechischer Kunst habhaft zu werden.

 

Hier im Alten Museum zu Berlin ist eine Bronze, noch von Friedrich dem Großen erworben: ein nackter Jüngling (ohne Kopf) aus der besten attischen Zeit, die trotz ihres geringen Umfanges alle Kolosse des Vatikans an Schönheit übertrifft. Die Venus von Milo im Louvre wird heute himmelhoch über ihre Namensschwestern, die medicäische und andere, gestellt. Auch die Pergamenischen Altarreliefs sind von einer Großartigkeit, an die keine Gruppen, die in der Renaissancezeit entdeckt wurden, heran können.

 

Prachtvolle Schöpfungen besitzen wir aus unserer christlichen Zeit, solange eben die Natur einfältig auf das Kunstempfinden der Menschheit wirken durfte.

 

Mit welcher Inbrunst hat Donatello seine Figuren geschaffen, Botticelli seine antikisierten und doch lebensvollen Heiligen und heidnischen Frauen. Michel Angelo dichtet in Formen ein Hohes Lied der Nacktheit: sein Adam von Gott zum Leben erweckt und vor allem seine Mediceergräber werden, solange Menschen singen und sagen, als Wunderschöpfungen der Welt verherrlicht werden.

 

Correggio und die Venetianer ergehen sich vor allem in Darstellungen des nackten Weibes, dessen sinnliche Schönheit die Begehrlichkeit der Männer zu den größten Taten begeistert hat.

 

Dagegen wieder die Herbheit des Jan van Eyck. Seine berühmten Flügelbilder zu dem Genter Altarbilde – Adam auf der einen Seite und Eva auf der andern – sind in ihrer Keuschheit unübertroffen. Schön nach raffaelischer Konvention ist dieses erste Menschenpaar nicht, aber unendlich schön durch den hohen Geist, der mit derselben Naivität schon seit einem halben Jahrtausend aus diesen Bildern heraus zu dem Beschauer spricht.

 

Welche Gewalt bezwingt uns im Anschaun der Leiche Christi von Holbein: der Ausdruck der überwundenen Qualen, den jede Form des Antlitzes und des Körpers predigt; ein Mensch, dem der Tod als Befreier von allen Leiden willkommen war.

 

All diesen Meistern war es hauptsächlich um die Form zu tun, und sie kolorierten gewissermaßen die Hautfarbe auf diese herauf.

 

Ganz anders verfuhren die drei Großen: Velasquez, Rubens und Rembrandt.

 

Sie sahen die Figuren vom Licht beschienen und umflossen, während die Umgebung einen nicht mindern Einfluß als Wiederspiegelung auf die Tonwerte ausübte.

 

So wurden nicht mehr Lokalfarben auf die Tafel gestrichen, sondern die Färbung des Gegenstandes ändert sich und nimmt alle Schattierungen an, die Licht, Schatten und Reflexe bedingen. Durch diese Art, farbig zu sehen, geben diese Künstler nicht allein die Muskulatur und Konstruktion des Körpers wieder, sondern du glaubst das Fleisch mit dem Finger eindrücken zu können und das Blut unter der Haut pulsieren zu sehen.

 

Rembrandt hat seine Frau Saskia des öfteren als Akt gemalt. Der Charakter der Gestalt hat viel Ähnlichkeit mit der Eva des Jan van Eyck, aber wie anders flutet hier das Licht über das ganze Bild, so daß es ein Ausschnitt aus der wirklichen Natur zu sein scheint.

 

Nach Rembrandt kommt dann der Verfall: die Schilderung des nackten Frauenkörpers dient lediglich als Sinnenkitzel für blasierte Gourmets, mögen es nun reiche holländische Kaufleute oder Versailler Höflin ge sein.

 

Die Rokokomaler Boucher und andre – so tüchtig sie sind – scheinen nur eine einzige fortlaufende Illustration zu dem frivolen Ausspruch des ungezogenen Heinrich Heine: »Madame! Unter den Kleidern sind wir alle nackend.«

 

Im ersten Teil des neunzehnten Jahrhunderts erhebt der Franzose Ingres die Aktmalerei wieder auf das Niveau der hohen Kunst, Manet vollendet sie, trotzdem die Akademiker Cabanel, Lefèbre, Bouguereau sich als die Berufneren dünkten.

 

Auf der höchsten Höhe steht jetzt in Frankreich der Bildhauer Rodin: sein Schreitender Mann, den er Jean le Baptist nennt, ist mit das Herrlichste, was ein Mensch geschaffen.

 

Bei uns kann Böcklin nicht direkt als Verherrlicher des nackten Menschen angesehen werden. Seine Akte dienen ihm als Farbflecke in der Landschaft. Alles, was Inbrunst und Anbetung bezeichnet, steht weit weg von ihm, und nur einem Laien kann er durch die subtile Ausführung der einzelnen Haare und oberflächliche Ausführlichkeit von Formen den Gedanken erwecken, daß er den alten Vlamen und Italienern nachstrebe.

 

Eigentümlich ist es, daß unsre beiden tüchtigsten Maler, Leibl und Menzel, niemals Akte geschaffen haben – wenigstens ist mir nichts derartiges bekannt. Man sollte glauben, daß Menzel mit seiner mächtigen Charakteristik, die an Dürer gemahnt – wir brauchen nur die Gouache »Hand mit Tuschschale« zu sehen –, Großartiges geleistet haben würde.

 

Zu den jüngsten Aktschilderern unsrer Zeit gehören, Stuck mit seiner Bronze: Athlet, eine schwere Kugel hebend – ferner Slevogt mit dem Verlornen Sohn, ein Bild, das in der ersten Berliner Secessions-Ausstellung mit Recht gefeiert wurde, und von Hofmann, der den Charme der Jugend und das paradiesische Dahindämmern wie kein andrer gelöst hat.

 

Die zwei Antipoden Trübner und Klinger.

 

Der erstere ist das malerische Talent: er schildert in breiten Farbenflecken das Spiel des Lichtes, die durch Reflexe aufgelösten Formen.

 

Klinger ist der Mann der Zeichnung.

 

In Radierungen hat er Bewundernswürdiges geleistet, an technischer Vollendung kann er dem Felicien Kops ebenbürtig an die Seite gestellt werden. In Malerei und Skulptur zerstört er die große Wirkung durch zu minutiöse Behandlung; über all die kleinen Formen und Flächen verliert er den Blick für das Ganze. Deshalb sind die weniger umfangreichen Arbeiten die [57] besser geratenen. Einzelne Stücke, wie die Torsos an dem Rahmen für Christus im Olymp, eine Badende und vor allen Dingen ein Hochrelief Leda mit dem Schwan, sind sehr betrachtenswert. Die Fär bung des Marmors und Einsetzung bunter Steine oder Metalle ist eine Kaprice von ihm, die im besten Falle als handwerkliche Finesse mitsprechen kann.

 

In der vorletzten Ausstellung der Berliner Secession fand sich das Publikum einem Bilde gegenüber, das es seltsam anmutete.

 

Es war Samson und Delila von Max Liebermann.

 

Delila hat sich der Umarmung Samsons vorsichtig entzogen und reckt sich, um den schlummernden Riesen nicht zu wecken, in einer vom Künstler meisterhaft wiedergegebenen gewaltsamen Momentanstellung hoch empor, in der erhobenen Rechten den abgeschnittenen Haarschopf; Samsons Haupt liegt noch im Schoße der Verräterin. Der Ausdruck der zwiefachen Art von Leidenschaft im Gesicht des Weibes, der befriedigten Wollust und der grausamen Lust am Verrat, ist sprechend wiedergegeben. Der weitgeöffnete Mund ist noch von den brennenden Russen der Nacht angeschwollen und gerötet, während die halberloschenen Augen den Philistern die vollbrachte Tat verkünden. Der ganze Körper erzittert von genossener Lust, aber die gefügigen, kaum von umstrickender Umarmung gelösten Hände haben schon das Rachewerk vollbracht.

 

Der Beschauer stand ratlos davor; einig war ein jeder darüber, daß dieser männermordende Dämon nach seinen kunstästhetischen Begriffen nicht die Schönheit besaß, welche man nach Überlieferung seit Raffaels Zeiten gewöhnt war, und so wurde die landläufige Schablone an eine Schöpfung gelegt, die lange und vorsichtig geplant und impulsiv ausgeführt war.

 

Schon seit Jahren hatte Liebermann die verschiedensten Skizzen zu diesem Bilde entworfen. Immer wieder zwischen der Arbeit an Gemälden, die ihn längst zu einem unsrer Besten gemacht hatten, nahm er dieses Motiv von neuem vor, änderte, verwarf, bis er endlich in sich Klarheit über das Werk hatte und an die Ausführung ging.

 

Einstmals stand ein Berliner Maler vor seinem eigenen Bilde, das im Glaspalast in München von der gestrengen Jury schlecht placiert war, und sah es lange mit finsterer Miene an. Dann hellte sich sein Antlitz auf, und zufrieden sagte er zu seinem Begleiter: »Lassen se die Leute sagen, wat sie wollen, det Bild is jut.« Dasselbe möchten wir dem Publikum über dieses Werk Liebermanns zurufen.

 

Fremdartig ist es den Zeitgenossen, aber kraft seines inneren Wertes ein bleibendes Kunstwerk.

 

Das wahre Wesen der Kunst ist immer dasselbe im Wechsel der Zeiten: vom ersten Erdenkloß, aus dem ein [58] Mensch in unbewußtem Kunstdrang ein Bild nach sich selbst formte und ihm den lebendigen Odem hineinblies, bis zu den Werken unsrer Epoche, der Zeit der Elektrizität und des lenkbaren Luftballons.

 

Auch die Art, wie die Kunst zum Ausdruck gebracht wird: ob in simplem Kohlenstrich oder in Malerei, die braun und tief oder hell und klar, bis auf die zerteilten Farbenflecke und das Punkteln des modernen Neoimpressionismus, das alles ist Handwerk, das nur zur Aussprache hilft.

 

Rein losgelöst, ist es aber der göttliche Geist, der in den Kunstwerken seine ewige Macht offenbart.