10 Wilhelm Trübner

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Wilhelm Trübner

 

 

Es ist nichts schwerer, als über einen großen Künstler zu schreiben, welcher bereits die ganze Welt beschäftigt hat. Wilhelm Trübner ist vielleicht der meist beschriebene Maler Deutschlands; auch in »Kunst und Künstler« existieren bereits mehrere Aufsätze über ihn. Nun kommt der meinige hinzu.

 

Dennoch möchte ich es wagen, seine Entwicklung zu schildern, weil ich das Glück hatte, mit ihm persönlich in Verkehr zu treten. Ich könnte mich fast rühmen, sein Schüler gewesen zu sein, wenn ein Verhältnis so genannt wird, daß der Altere dem Jüngeren Ratschläge aus seinen reichen Erfahrungen freigebig mitteilt und diese von dem Jüngeren pietätvoll befolgt werden.

 

Sein Leben und seine Taten beschreiben, ist nicht allein eine Schilderung dieses einzigen hochbegabten Künstlers, sondern kraft seiner Wirkung auf die Umgebung und seiner Zusammengehörigkeit mit den Fachgenossen wird es schon die natürliche Folge sein, auch zugleich einiges über das Erdenwallen des Münchner Künstlervölkchens zu äußern.

 

Als Trübner in München auftrat, war die Stadt wohl auf der höchsten Höhe ihrer berühmten Künstlerherrlichkeit unter den Städten Europas. In München gab es nicht nur die meisten Maler, sondern auch die besten. Die Akademie war nächst Paris die berühmteste in der ganzen Welt. Alle Landsmannschaften waren dort vertreten, und so pilgerte auch ich 1880 als zweiundzwanzigjähriger Ostpreuße nach München mit der Absicht, mich in der Malerei möglichst zu vervollkommnen und etwas Vernünftiges zu lernen. Der Kunstverein unter den Arkaden zeigte allwöchentlich alles, was München an Bildern schuf, und es war Sitte für jeden jungen Studierenden, dorthin an jedem Sonntag zu gehen, um das Neueste vom Neuen zu bewundern und zu beurteilen.

 

Wilhelm Trübner war einer der produktivsten und fleißigsten, fast jede Woche konnte man von ihm eine neue Schöpfung sehen – aber nur sehen – nicht bewundern. Ich wenigstens stand diesem Schaffen als Neuling ratlos gegenüber. Selbst meine Mitschüler hatten nur ein bedauerliches Lächeln für ihn übrig. Ich hatte das unerhörte Glück, in der Loeffz-Schule aufgenommen zu sein, und da war man schon von vornherein mehr als irgendein anderer Mensch. Trübner war Schüler von Diez gewesen, das hieß noch mehr als ein Loefftzschüler sein, denn die Bilder von Diez waren so berühmt, daß sie das Merkzeichen Münchner Malerei wurden. Solange noch ein Maler im Atelier ein verschimmeltes Sattelzeug mit rostiger Kandare sein eigen nannte, wurde der ganze Dreißigjährige Krieg mit Söldnern, Soldatenweibern und scheckigen Pferden mit Ramsnasen in unzähligen Arten von Bildern in die Welt gesetzt.

 

Zum Lobe Trübners sei gesagt, daß er derartige Machwerke nach der Schablone nicht verzapfte. Er verzichtete auf alles, was dem Publikum, auch seinen Kollegen, gefallen konnte. Seine Bilder zeichneten sich durch Tonschönheit und rein malerische Wirkung aus, auch ein ungeheurer Ernst sprach aus seinen Werken, was vorläufig den Beobachter zwang, sich ablehnend zu verhalten. Durch kein Renaissancekostüm, etwa als Edelfräulein – zu jener Zeit sehr beliebt – oder, seit dem Auftreten von Defregger, als tirolerisches »Mad'l«, versuchte er für sich einzuneh men. Nein! wie der Mensch leibte und lebte, mit dem gewöhnlichsten alltäglichsten Anzug oder den spießbürgerlichen Tuniken der weiblichen Mode verblüffte er. Seine Modelle zu den Bildern waren gewöhnliche Straßenerscheinungen, aber freilich durch sein angeborenes Empfinden für [35] Ton und Farbe wurde sein Bild zu einem wahren Kunstwerk geadelt. Ich muß den vorigen Sag insofern berichtigen, als der Ausdruck »verblüffen« falsch und nicht ehrfürchtig genug von mir gewählt ist, ich sollte vielmehr sagen: sein künstlerischer Instinkt leitete ihn auf den richtigen Pfad. Uns ist er erst in der Zeit verständlich geworden, als wir an dem Franzosen Manet merken konnten, wie malerisch und geschmackvoll jenes Kostüm aus den siebziger Jahren gewesen ist.

 

Beide sind kongenial, denn ich möchte behaupten, daß Trübner zu jener Zeit nichts von der Existenz eines Manet gewußt hat.

 

Seine Bilder sind entstanden, wie sie bei einem wahren Künstler entstehen sollen: aus dem Erleben seines Lebens. Was in sein Atelier kam, malte er: junge Mädchen, alte Männer und Weiber. Dann wird eine große deutsche Dogge sich in seinem Atelier gerekelt haben, und dann war wohl auch ein Mohr da, dessen Kopf entweder mit Blumen oder bunten Draperien im Hintergrund öfters auftaucht, dazu kam noch ein Spiegel, denn für jede Epoche seines Lebens hat er ein Selbstportrat gemalt, gleich Rembrandt, so daß man schon nach diesen Bildern seine Biographie schreiben könnte.

 

Bald wurde er Einjähriger, und da schilderte er das Verpönteste, was man dem Münchner Malergeschmack zumuten konnte: moderne Soldaten mit den krassesten Farben der Uniformen, und als Manövergelände bevorzugte er schon damals das ganz gemeine Kartoffelfeld, welches zu jener Zeit noch nicht besonders hoffähig war. Er trat von jeher stets als eine Individualität auf. Er schien auch ein zurückgezogenes Leben zu bevorzugen, was wohl in dem geselligen München schwer war. Dennoch fiel es mir auf, daß er immer mit seinen Lehrern sich gut gestellt hat; der alte fidele Diez hat ihn oft aufgefordert, mit ihm eine Maß Bier zu trinken. Mit dem Österreicher, dem leidenschaftlichen Canon, war er gut Freund, ebenso mit Feuerbach, auch Schwind hat er gekannt, mithin alle die, welche von uns als vorbildlich angesehen wurden. Dieses hat er alles in seinen »Personalien und Prinzipien« hübsch und interessant erzählt.

 

Dann war er mit Leibl in Verbindung getreten und arbeitete und lernte von ihm alles, was dieser große Mann geben konnte. Mit ihm waren eine ganze Reihe strebsamer Jünglinge, welche Leibl als ihren Meister ansahen. Die Anerkennung dieser Mitschüler sollte erst unserer Zeit vorbehalten sein. Ich will gleich die stark gelobten Stilleben von Schuch hier erwähnen. Aber merkwürdig war es, Trübner ging als Einsamer seinen Weg, nichts Gemeinsames hatte er mit Leibl oder seinen Schulgenossen. Selbstverständlich hat er erlernt, was er lernen konnte, und dem Leiblschen Vorbild ist wohl seine Tonschönheit, seine flächige Malerei und das Gegenständliche seiner Motive zu verdanken; denn aus diesem Grunde verließ ja Leibl das städtische Atelier, wo man jedes Modell in das gewünschte Kostüm hineinstellte, und zog auf das Land, wo er richtige Menschen darstellen konnte. Aber die absolute Eigenart Trübners ist so wichtig, daß ich noch des öfteren darauf zurückkommen und sie rühmend hervorheben werde. Die Eigenartigkeit bewahren ist in einer Stadt wie München sehr schwer, da die meisten in jener Zeit danach hungerten, zu sehen, welcher Trumpf grade an der Reihe war.

 

So mag wohl die Zeit der achtziger Jahre gekommen sein, das heißt die Zeit der Pleinair-Malerei. Ich habe schon des öfteren in »Kunst und Künstler« erwähnt, wie Bastien-Lepage durch seinen Bettler 1883 im Glaspalast eben einer der vielen Trümpfe war und auf das feierlichste gepriesen wurde.

 

Ganz München malte nun Pleinair, man fand im nahen Dachau ein Barbizon und manches Feld mit Kohlköpfen. Diese Gewächse wurden jetzt mit Vorliebe verwandt, und es gibt aus jener Zeit wenige Werke als Freilichtbild, die nicht ein Kohlfeld aufzuweisen haben.

 

Aber nichts von alledem ist bei Trübner zu sehen; nur daß man vielleicht seine Kartoffelfelder etwas besser verstehen lernte. Er malte ruhig seine Werke im Atelier oder im Freien, grade wie früher und wie er es stets getan hatte. Er malte seine blaue Dogge, die ein wundervoll gemaltes Stilleben von Spitzen und weiblichen Kleidungsstücken am Rande des Wassers bewacht; zwischen den Weiden scheint wohl die Besitzerin jener Kleider ein Bad zu nehmen. Wohl auch zu jener Zeit entstand ein Werk, welches ich für sein bestes halten möchte: »Der tote Christus«. Das Bild ist von einer bewunderungswürdigen Auffassung und in der Form der verkürzten Glieder meisterhaft.

 

Es liegt auf der Hand, daß man bei einem so schönen Werke, wie es dieser »Tote Christus« ist, Vergleiche ziehen möchte mit den alten Meistern, welche Ähnliches schufen, und man möchte wissen, ob es wohl ein Zufall war, daß Trübner auch in jenem Lande beheimatet war, wo unsere großen Meister des deutschen Mittelalters geboren wurden und gelebt haben. Seine Geburtsstadt Heidelberg machte ihn zum engsten Landsmann des Alemannen Holbein und der beiden fränkischen großen Maler Albrecht Dürer und Matthias Grünewald. Wenn ich überzeugt bin, daß in uns Modernen der strenge Ernst und der große Stil unseres großen Meisters Albrecht Dürer kaum wieder aufleben werden, so liegt uns mehr die dramatische Kraft Matthias Grünewalds und Holbeins, und wir können leicht verstehen, daß ein Teil Talent aus der schwäbischen Mutter Erde auf dem Wege der Seelenwanderung von den großen Meistern in Trübner übergegangen ist. Vielleicht ist es doch nicht gleichgültig, welches Land uns geboren hat, und dieses vielleicht hängt mit unserem Handeln und Tun enger zusammen, als alle Schulweisheit sich träumen läßt. Außer dem Christus hat er mehrfache Rompositionen geschaffen, deren Motive er der Passion entnommen hat. Außer diesen kirchlichen Motiven war das letzte und bedeutendste Bild, was ich vorläufig sah – denn ich war im Begriff nach Paris überzusiedeln –, aus der Gegenwart, eine bayrische Wachtparade, wie sie durch die Theatinerstraße nach dem Marienplatz zog. Vorn zieht der städtische Janhagel im Takt der Musik voraus, und hinten sieht man das Musikkorps mit den früheren bayrischen Raupenhelmen anrücken.

 

Nachdem ich mehrere Jahre fern von München gelebt hatte, zog mich etwa 1892 die Sehnsucht wieder dorthin. Ich kam nicht mehr als Neuling zurück, wie vor zehn Jahren, ich hatte Bekannte über diese Zeit hinaus gewonnen, und diese Verbindungen bewirkten, daß ich in den vornehmsten Verein, in die Allotria, aufgenommen wurde. Ein Allotrianer war das, was zu meiner Akademiezeit ein Loeffz-Schüler war: ein von vornherein höher stehendes Individuum als die übrigen Mitkreaturen. Hier lernte ich nun Trübner persönlich kennen. Er war sehr einfach, eher reserviert als entgegenkommend; es wurde uns der Verkehr geebnet durch einen gemeinsamen Freund, den wir hatten, durch den Maler Christian Baer aus Nürnberg. Die anderen murmelten viel von seinem Reichtum, der ihnen zu imponieren schien. An geistigem Besitze fühlten sich die Mitglieder ihm gegenüber weit überlegen, denn öfters hörte ich, daß es damit nicht so weit her wäre. Heute fällt mir mein verstorbener Freund Gustav Schwabenmaier [37] ein, der grade in sein Lieblingsspiel »Mühl fahre« vertieft war und gefragt wurde, wie es ihm ginge, körperlich und geistig. Prompt erwiderte er: »Körperlich geht's gut, und geistig tut man sich leicht mit euch.«

 

Damals aber war man an der Gründung einer Sezession.

 

Die Mitglieder der Allotria wurden hauptsächlich für die Sezession rekrutiert. Die stärksten und längsten Freundschaften brachen in dem Parteizwist zusammen. Der Präsident der Allotria, Lenbach, wetterte als ein anderer Jupiter tonans auf die Revolutionären heftig herunter: sie hätten keine Hochachtung vor den alten Meistern, die jungen könnten nicht zeichnen, noch viel weniger malen. Für unsere Zeit, wo es ähnliche Auftritte gibt, ist es besonders lehrreich; heute möchte man fast in demselben Ton einen »Jungen« abkanzeln. Wie aber die Zeit nivelliert, wenn man bedenkt, daß diese Vorwürfe Lenbachs z.B. gegen einen Habermann gerichtet waren. Habermann ist für uns der Inbegriff eines vollkommenen alten Meisters. Der Abstand zwischen Habermann und Lenbach war zu jener Zeit ein gewaltiger, und nun erst statt dieses Malers »Max Liebermann«, der leibhaftige Gottseibeiuns für Lenbach. So haben unsere geschätztesten Künstler nicht ohne Kampf gegeneinander ihr Ziel erreichen können. Es ist nirgends und niemals anders gewesen: Leonardo gegen Michel Angelo, in der Literatur Goethe gegen Kleist oder gegen die Erstlingsarbeiten Schillers, Friedrich der Große gegen Goethe usw.

 

Wenn sich das auch wohl nie ändern läßt, denn es ist gut, mit Fanatismus andere Anschauungen zu bekämpfen, so lernen wir doch an diesen Beispielen, weise zu werden: alles ist schon dagewesen, und kein Baum wächst in den Himmel hinein.

 

Um auf die Allotria zurückzukommen: langst schon gefiel den Revolutionären nicht mehr das Zusammengehen und Ausstellen mit der Genossenschaft »Dem Spital« im Glaspalast. Es genügte ihnen nicht mehr der Präsident Stieler, lediglich eine gutwirkende Repräsentationsfigur mit ordengeschmücktem Frack und großem Umhängebart.

 

Deshalb wählten sie Pilghein. Trübner tat natürlich mit. Immer wieder empfand er seine Hintanstellung, auch selbst noch Geringeren an Talent gegenüber, als unverdient, und nicht am wenigsten verbitterte es ihn, daß es seine Kollegen und zum Teil grade seine falschen Freunde waren, die ihm im Angesicht schön taten. Trotzdem er gewissermaßen als Abschluß sein ganzes Lebenswerk im Kunstverein, der noch immer in seiner alten Weise dominierte, zur Ausstellung brachte und mit Zuversicht glaubte, daß die Zeit so manches geebnet und verständlich gemacht hätte, wurde diese Ausstellung wieder eher ablehnend entgegengenommen als anerkennend, wie er wohl gehofft hatte. Noch einmal sahen wir da die Bilder, welche jetzt für teures Geld in die Hände klügerer Liebhaber übergegangen sind. Da sahen wir das Bildchen »Eine junge Frau auf dem Kanapee«, heute Eigentum der National-Galerie, und die prächtigsten Landschaften, die ebenfalls mit der Zeit in den Besitz der National-Galerie übergegangen sind. Der besprochene Christus, viele Selbstporträts aus seinen verschiedensten Lebensepochen, Rompositionen und sehr viele Bilder. Aus seinem Mißvergnügen gewannen wir ihn zum Mitglied für eine freie Vereinigung, als wir uns von der eben gegründeten Sezession emanzipierten. »Wir«, das waren: Eckmann, Slevogt, Olde, der jetzi ge Direktor der Akademie in Rassel, Strathmann, Thomas Theodor Heine und einige andere noch. Eckmann wollte, was heute überall üblich ist, das System der Gruppenausstellungen, sodaß jeder zur Geltung kommen sollte. Wenn ich mir heute überlege, so waren wir alle recht unzufrieden und hatten die beste Absicht, das Schicksal zu korrigieren. Trübner war unser bedeutendstes Mitglied. Aus dieser Zeit verdanke ich ihm sehr viel. Er teilte mir seine Anschauungen auf das offenste mit, borgte mir aus seinem Kostümschatz Helme oder was ich sonst brauchte. Das Beste aber war, von mir, von dem alle nicht einmal ein Bild geschenkt haben wollten, tauschte er einige Bilder ein und gab mir von den seinigen. Ein Mensch, der die allgemeine Abneigung vor seinen eigenen Werken kennt, weiß, wie aufmunternd dieser Tausch für mich gewesen ist. Trübners Atelier war auch eines der wenigen, die ich besuchen wollte, und das ich mir näher angesehen habe. Die Pracht von Lenbachs Atelier habe ich nur vom Hörensagen. Bei Trübner fand man auch wertvolle Bilder von Leibl, Thoma und Viktor Müller. Dieser Besitz zeigt schon sein Verständnis für gute Kunst. Sein Atelier hatte das Ansehen eines Museums. Gobelins, Fahnen, Rüstungen waren da in Fülle, denn Trübner war zugleich ein Käufer und Liebhaber von Antiquitäten.

 

Es ist notwendig, auf die zweite Epoche Trübners einzugehen. Als wir die freie Vereinigung gründeten, war Trübner grade in einer Entwicklung, welche ihn vollständig zur eigenen Individualität stempelte; wenn vorher in seinen jüngeren Jahren ein gewisser Einfluß, unter Vorbehalt, von Leibl zu bemerken war. so entwickelte er sich nun ganz als er selbst, und zwar war es eine Entwicklung im Pleinairismus. Aber keine Ähnlichkeit mit den französischen Vorbildern; seine Figuren stellte er in die volle Sonne und versuchte sie farbig ganz in seiner eigensten Art wiederzugeben. In seinen Landschaften »Ansichten vom Starnberger See« war das saftige »Trübnersche Grün« zum geflügelten Wort geworden. Aus weiter, weiter Ferne kennzeichnete sich schon ganz charakteristisch ein Trübnersches Bild. In dieser Zeit wurde er auch vielseitiger. Die figürlichen Motive aus der griechischen Mythologie mußten Platz machen für Figuren aus dem heutigen Leben, z.B. für sein Meisterwerk »Der Postillon« und für das Pferd.

 

Das Pferd hatte er mit all seiner starken Energie sich zu eigen gemacht. Wenn man diese Arbeiten oder Studien verfolgt, so ist es geradezu bewundernswürdig, mit welcher Energie er zupackte. Er arbeitete sozusagen systematisch, er fing zuerst mit den Köpfen der Pferde an, wovon ganze Reihen meisterhaft gemalt sind, dann mit den Vorderbeinen bis zu den Knien, endlich bewältigt er das ganze Pferd von den Ohren bis zur äußersten Schwanzspitze. Zuletzt setzte er den Reiter, meistenteils einen Fürsten, mit welchem er gerade in näherer Beziehung lebte, zum Beispiel seinen vielgeliebten Landesvater, hinauf. Er hat eine große Anzahl Reiterporträts geschaffen. Dieselbe Energie, welche ich bei der Bezwingung des Pferdes schilderte, hatte er, wenn er eine figürliche Romposition überwand. Man muß schon sagen: »überwand«. Ein Beispiel will ich anführen: es war »Der gefesselte Prometheus«, welcher von den Nereiden beweint wird. Zuerst entwarf er eine kleinere Skizze, dann schuf er noch drei von größerem Format, und zwar die Figuren mit dem größten Ernst nach dem Modell gemalt, und zum Schluß endlich machte er sich dann an sein Bild mit lebensgroßen Figuren. Dieser Ernst ist lobenswert, und nur so ist es zu verstehen, daß er durch seine hartnäckige Energie seine hohe Stellung in der Künstlerschaft erzwungen hat, und daß er es jetzt erreicht hat, daß er von all seinen Kollegen geachtet und hoch geehrt wird. Künstler wie ich, welche sich seines Umganges erfreuen, bewundern seine Gutmütigkeit, welche doch gewürzt wird durch eine Zusetzung von scharfer Ironie. Seine Gestalt hat in den letzten Jahren an Rundung bedeutend zugenommen; früher rühmte er, daß seine Gestalt in einer echten schlanken Ritterrüstung Raum hätte, jetzt erwidert er, auf seine Rundung aufmerksam gemacht: »Er wäre da am dicksten, wo er früher am dünnsten [39] war.« Seine hellen blauen Augen mit kleinen schwarzen Pupillen sehen scharf jeden Gegenstand aufs Malen hin an. Die braunen Haare wachsen, trotz seiner sechziger Jahre, in üppiger Fülle und beschämen den Jüngsten, da heute die Glatze allerwärts modern geworden ist. Eine grade kräftige Nase ragt aus dem farbig roten Gesicht heraus, wie der Turm zu Damaskus.

 

Ich möchte nicht in die Manier eines Vasari verfallen und allerlei Aussprüche oder von seinem Tun Erzählungen weiter verbreiten. Mir liegt nur daran, zu zeigen, daß wir in unserer deutschen Kunst einen Mann haben, der alles Ruhmes würdig ist. Sobald ich auf dies Thema »Deutsche Kunst« komme, führe ich stets an, daß wir in Trübner eine Säule haben, an der sich deutsche Künstler stützen können.

 

In München gab es vor einem Jahre etwa eine antifranzösische Strömung. Ich will nicht annehmen, daß jene Gegnerschaft aus Patriotismus hervorgegangen ist, sondern vielmehr zu einem guten Teil zugunsten des eigenen Ichs gemacht worden ist. Durch diese Proteste können nur Schwächlinge in der Kunst gewinnen. Wir sollen die Wahrheit eingestehen: daß wir viel aus der französischen Malerei zu lernen haben, und daß diese vielleicht noch beträchtliche Zeit unser Vorbild bleiben wird. Aber für das Talent ist keine sklavische Imitation vonnöten, sondern ein strenges Studium und die Erkenntnis, warum jene Ausländer das Übergewicht bekommen haben. Wenn das von allen erkannt ist, so bin ich überzeugt, daß wir uns bald rühmen können, in gleichem Werte deutsche Kunst zu zeigen.

 

Zwei Künstler sind für mich bereits spezifisch Deutsche, der eine ist Wilhelm Trübner und der andere ist Walter Leistikow; und so wird die Entwicklung immer weiter gedeihen zum Besten unseres deutschen Vaterlandes.