Wassily Kandinsky - Über Bühnenkomposition 1912

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Über Bühnenkomposition

 

«Über Bühnenkomposition» erschien 1912 in der Publikation Der Blaue Reiter. Hier sehen wir Kandinsky in seiner ersten Auseinandersetzung mit dem, was er später «synthetische Kunst» nannte und wo- runter er vor allem die Synthese der Künste auf der Bühne verstand: Literatur, Tanz, Bühnenbild. Vor allem das Licht und die bewegten Formen auf der Bühne beschäftigten ihn sehr. Er schrieb 2 Bühnen- stücke. Der gelbe Klang war im Anschluß an nachstehenden Aufsatz im Blauen Reiter abgedruckt. In den Zwanzigerjahren schrieb er Violett. Leider nur ein einziges Mal war es Kandinsky vergönnt, ein Bühnenstück in Szene zu setzen, nämlich Bilder einer Ausstellung von Mussorgsky, worüber er sich 1928 schriftlich äußerte.

 

 

Jede Kunst hat eine eigene Sprache, das heißt die nur ihr eigenen Mittel. So ist jede Kunst etwas in sich Geschlossenes. Jede Kunst ist ein eigenes Leben. Sie ist ein Reich für sich.

 

Deswegen sind die Mittel verschiedener Künste äußerlich vollkommen verschieden. Klang, Farbe, Wort! …

 

Im letzten innerlichen Grunde sind diese Mittel vollkommen gleich: das letzte Ziel löscht die äußeren Verschiedenheiten und entblößt die innere Identität.

 

Dieses letzte Ziel (Erkenntnis) wird in der menschlichen Seele er- reicht durch feinere Vibrationen derselben. Diese feineren Vibrationen, die im letzten Ziele identisch sind, haben aber an und für sich verschiedene innere Bewegungen und unterscheiden sich dadurch voneinander.

 

Der undefinierbare und doch bestimmte Seelenvorgang (Vibration) ist das Ziel der einzelnen Kunstmittel.

 

Ein bestimmter Komplex der Vibrationen – das Ziel eines Werkes.

 

Die durch das Summieren bestimmter Komplexe vor sich gehende Verfeinerung der Seele – das Ziel der Kunst.

 

Die Kunst ist deswegen unentbehrlich und zweckmäßig.

 

Das vom Künstler richtig gefundene Mittel ist eine materielle Form seiner Seelenvibration, welcher einen Ausdruck zu finden er gezwungen ist.

 

Wenn dieses Mittel richtig ist, so verursacht es eine beinahe identische Vibration in der Seele des Empfängers.

 

Das ist unvermeidlich. Nur ist diese zweite Vibration kompliziert. Sie kann erstens stark oder schwach sein, was von dem Grad der Entwicklung des Empfängers und auch von zeitlichen Einflüssen (absorbierte Seele) abhängt. Zweitens wird diese Vibration der Seele des Empfängers entsprechend auch andere Saiten der Seele in Schwingung bringen. Das ist die Anregung der «Phantasie» des Empfängers, welcher am Werke «weiterschafft» (Heutzutage rechnen besonders Theaterinszenierungen auf diese «Mitwirkung», welche natürlich stets vom Künstler gebraucht wurde. Daher stammte auch das Verlangen nach einem gewissen freien Raum, welcher das Werk vom letzten Grade des Ausdrucks trennen mußte. Dieses Nicht-bis-zuletzt-sagen verlangten zum Beispiel Lessing und Delacroix. Dieser Raum ist das freie Feld für die Arbeit der Phantasie.).

 

Die öfter vibrierenden Saiten der Seele werden beinahe bei jeder Berührung auch anderer Saiten mitklingen. Und manchmal so stark, daß sie den ursprünglichen Klang übertönen: es gibt Menschen, die durch «lustige» Musik zum Weinen gebracht werden und umgekehrt. Deswegen werden einzelne Wirkungen eines Werkes bei verschiedenen Empfängern mehr oder weniger gefärbt.

 

Der ursprüngliche Klang wird aber in diesem Falle nicht vernichtet, sondern lebt weiter und verrichtet, wenn auch unmerklich, seine Arbeit an der Seele (So wird mit der Zeit jedes Werk richtig «verstanden».).

 

Es gibt also keinen Menschen, welcher die Kunst nicht empfängt. Jedes Werk und jedes einzelne Mittel des Werkes verursacht in jedem Menschen ohne Ausnahme eine Vibration, die im Grunde der des Künstlers identisch ist.

 

Die innere, im letzten Grunde entdeckbare Identität der einzelnen Mittel verschiedener Künste ist der Boden gewesen, auf welchem versucht wurde, einen bestimmten Klang einer Kunst durch den identischen Klang einer anderen Kunst zu unterstützen, zu stärken und dadurch eine besonders gewaltige Wirkung zu erzielen. Das ist ein Wirkungsmittel.

 

Die Wiederholung aber des einen Mittels einer Kunst (zum Beispiel Musik) durch ein identisches Mittel einer anderen Kunst (zum Bei- spiel Malerei) ist nur ein Fall, eine Möglichkeit.

 

Wenn diese Möglichkeit auch als ein inneres Mittel verwendet wird (zum Beispiel bei Skrjabin), so finden wir auf dem Gebiete des Gegensatzes und der komplizierten Komposition erst einen Antipoden dieser Wiederholung und später eine Reihe von Möglichkeiten, die zwischen der Mit- und Gegenwirkung liegen. Das ist ein unerschöpfliches Material.

 

Das 19. Jahrhundert zeichnete sich als eine Zeit aus, welcher innere Schöpfung fern lag. Das Konzentrieren auf materielle Erscheinungen und auf die materielle Seite der Erscheinungen mußte die schöpferische Kraft auf dem Gebiete des Inneren logisch zum Sinken bringen, was scheinbar bis zum letzten Grad des Versinkens führte.

 

Aus dieser Einseitigkeit mußten sich natürlich auch andere Einseitigkeiten entwickeln.

 

So auch auf der Bühne.

 

1. kam auch hier (wie auf anderen Gebieten) notgedrungen die minuziöse Ausarbeitung der einzelnen schon existierenden (früher geschaffenen) Teile, die der Bequemlichkeit halber stark und definitiv voneinander getrennt wurden. Hier spiegelte sich die Spezialisierung ab, die immer sofort entsteht, wenn keine neuen Formen geschaffen werden und

 

2. der positive Charakter des Zeitgeistes konnte nur zu einer Form der Kombinierung führen, die ebenso positiv war. Man dachte eben: zwei ist mehr als eins, und suchte jede Wirkung durch Wiederholung zu verstärken. In der inneren Wirkung kann es aber umgekehrt sein und oft ist eins mehr als zwei. Mathematisch ist 1 + 1 = 2. Seelisch kann 1 – 1 = 2 sein.

 

ad. 1. Durch die erste Folge des Materialismus, das heißt durch die Spezialisierung und die damit verbundene weitere äußerliche Ausarbeitung der einzelnen Teile, entstanden und versteinerten sich drei Gruppen von Bühnenwerken, die voneinander durch hohe Mauern abgeteilt wurden:

 

a) Drama,

b) Oper,

c) Ballett.

 

a) Das Drama des 19. Jahrhunderts ist im allgemeinen eine mehr oder weniger raffinierte und in die Tiefen gehende Erzählung eines Vorganges von mehr oder weniger persönlichem Charakter. Es ist gewöhnlich eine Beschreibung des äußeren Lebens, wo das seelische Leben des Menschen auch nur soweit mitspielt, als es mit dem äußeren Leben zu tun hat (Ausnahmen finden wir wenige. Und auch diese wenigen (zum Beispiel Maeterlink, Ibsens «Gespenster», Andrejews «Das Leben des Menschen» und dergleichen) bleiben doch im Banne des äußeren Vorganges.).

 

Das kosmische Element fehlt vollkommen.

 

Der äußere Vorgang und der äußere Zusammenhang der Handlung ist die Form des heutigen Dramas.

 

b) Die Oper ist ein Drama, zu welchem Musik als Hauptelement hinzugefügt wird, wobei Raffiniertheit und Vertiefung des dramatischen Teiles stark leiden. Die beiden Teile sind vollkommen äußerlich miteinander verbunden. Das heißt entweder illustriert (beziehungsweise verstärkt) die Musik den dramatischen Vorgang oder der dramatische Vorgang wird als Erklärung der Musik zu Hilfe gezogen.

 

Dieser wunde Punkt wurde von Wagner bemerkt, und er suchte ihm durch verschiedene Mittel abzuhelfen. Der Grundgedanke war dabei, die einzelnen Teile organisch miteinander zu verbinden und auf diese Weise ein monumentales Werk zu schaffen (Dieser Gedanke Wagners hat über ein halbes Jahrhundert gebraucht, um über die Alpen zu gelangen, wo er eine offiziell ausgedrückte Paragraphengestalt erhält. Das musikalische «Manifest» der «Futuristi» lautet: «Proclamer comme une nécessité absolue que le musicien soit l’auteur du poème dramatique ou tragique qu’ildoit mettre en musique». (Mai 1911, Mailand.)).

 

Durch Wiederholung einer und derselben äußeren Bewegung in zwei Substanzformen suchte Wagner die Verstärkung der Mittel zu erreichen und die Wirkung zu einer monumentalen Höhe zu bringen. Sein Fehler war in diesem Falle der Gedanke, daß er über ein Universalmittel verfügte. Dieses Mittel ist in Wirklichkeit nur eines aus der Reihe von oft gewaltigeren Möglichkeiten in der monumentalen Kunst.

 

Abgesehen aber davon, daß eine parallele Wiederholung nur ein Mittel ist, und davon, daß diese Wiederholung nur äußerlich ist, hat Wagner ihr eine neue Gestaltung gegeben, die zu weiteren führen mußte. Vor Wagner hat zum Beispiel die Bewegung einen rein äußerlichen und oberflächlichen Sinn in der Oper gehabt (vielleicht nur Entartung). Es war ein naives Anhängsel der Oper: das An-die- Brust-drücken der Hände – Liebe, das Heben der Arme – Gebet, das Ausbreiten der Arme – starke Gemütsbewegung und dergleichen. Diese kindlichen Formen (die man noch heute jeden Abend sehen kann) standen in äußerlichem Zusammenhang mit dem Text der Oper, der wieder durch die Musik illustriert wurde. Wagner hat hier eine direkte (künstlerische) Verbindung zwischen der Bewegung und dem musikalischen Takt geschaffen: die Bewegung wurde dem Takt unterordnet.

 

Diese Verbindung ist aber doch nur äußerlicher Natur. Der innere Klang der Bewegung bleibt aus dem Spiel.

 

Auf dieselbe künstlerische, aber auch äußerliche Weise wurde bei Wagner andererseits die Musik dem Text unterordnet, das heißt der Bewegung in breitem Sinne. Es wurde musikalisch das Zischen des glühenden Eisens im Wasser, das Schlagen des Hammers beim Schmieden und dergleichen dargestellt.

 

Diese wechselnde Unterordnung ist aber auch wieder eine Bereicherung der Mittel gewesen, die zu weiteren Kombinationen führen mußte. Also einerseits bereicherte Wagner die Wirkung eines Mittels und verminderte andererseits den inneren Sinn – die rein künstlerische innere Bedeutung des Hilfsmittels.

 

Diese Formen sind nur mechanische Reproduktionen (nicht innere Mitwirkungen) der zweckmäßigen Vorgänge der Handlung. Ähnlicher Natur ist auch die andere Verbindung der Musik mit Bewegung (im breiten Sinne des Wortes), das heißt die musikalische «Charakteristik» der einzelnen Rollen. Dieses hartnäckige Auftauchen eines musikalischen Satzes bei dem Erscheinen eines Helden verliert schließlich an Kraft und wirkt auf das Ohr wie eine altbekannte Flaschenetikette auf das Auge. Das Gefühl sträubt sich schließlich gegen derartige konsequent programmatische Anwendungen einer und derselben Form (Dieses Programmatische durchdringt das Schaffen Wagners und erklärt sich scheinbar nicht nur aus dem Charakter des Künstlers, sondern auch aus dem Bestreben, eine präzise Form zu dem neuen Schaffen zu finden, wobei der Geist des 19. Jahrhunderts seinen Stempel des «Positiven» darauf abdrückte.).

 

Endlich: Das Wort braucht Wagner als Mittel der Erzählung oder zum Ausdruck seiner Gedanken. Es wurde hier aber kein geeignetes Milieu für solche Zwecke geschaffen, da in der Regel die Worte vom Orchester übertönt werden. Es ist kein genügendes Mittel, in vielen Rezitativen das Wort klingen zu lassen. Aber der Versuch, das unaufhörliche Singen zu unterbrechen, versetzte dem «Einheitlichen» schon einen gewaltigen Stoß. Doch der äußere Vorgang blieb auch davon unberührt. Abgesehen davon, daß Wagner trotz seinen Bestrebungen, einen Text (Bewegung) zu schaffen, hier vollkommen in der alten Tradition des Äußerlichen blieb, ließ er das dritte Element ohne Beachtung, welches heute in einer noch primitiven Form vereinzelt angewendet wird – die Farbe und die damit verbundene malerische Form (Dekoration).

 

Der äußere Vorgang, der äußere Zusammenhang der einzelnen Teile desselben und der beiden Mittel (Drama und Musik) ist die Form der heutigen Oper. c) das Ballett ist ein Drama mit allen schon beschriebenen Kennzeichen und demselben Inhalt. Nur verliert sich hier der Ernst des Dramas noch mehr, als in der Oper. In der Oper kommen außer Liebe auch andere Themen vor: religiöse, politische, soziale Verhältnisse sind der Boden, auf welchem Begeisterung, Verzweiflung, Ehrlichkeit, Haß und gleichartige andere Gefühle wachsen. Das Ballett begnügt sich mit Liebe in einer kindlichen Märchenform. Außer Musik werden hier die einzelnen und Gruppenbewegungen zu Hilfe genommen. Alles bleibt in einer naiven Form des äußerlichen Zusammenhanges. Es werden sogar in der Praxis nach Belieben einzelne Tänze eingeschoben oder ausgelassen. Das «Ganze» ist so problematisch, daß solche Operationen vollkommen unbemerkt bleiben. Der äußere Vorgang, der äußere Zusammenhang der einzelnen Teile und der drei Mittel (Drama, Musik und Tanz) ist die Form des heutigen Balletts.

 

ad. 2. Durch die zweite Folge des Materialismus, das heißt durch die positive Addierung (1 + 1 = 2, 2 + 1 = 3), wurde nur eine Kombinierungs- (beziehungsweise Verstärkungs-)Form gebraucht, die ein Parallellaufen der Mittel verlangte. Zum Beispiel starke Gemütsbewegung bekommt sofort ein ff. als unterstrichenes Element in der Musik. Dieses mathematische Prinzip baut auch die Wirkungsformen auf einer rein äußerlichen Basis auf.

 

All die genannten Formen, die ich Substanzformen nenne (Drama – Wort, Oper – Klang, Ballett – Bewegung), und ebenso die Kombinationen der einzelnen Mittel, die ich Wirkungsmittel nenne, werden zu einer äußerlichen Einheit konstruiert. Da alle diese Formen aus dem Prinzip der äußeren Notwendigkeit entstanden.

 

Daraus fließt als logisches Resultat die Begrenzung, die Einseitigkeit (= die Verarmung) der Formen und Mittel. Sie werden allmählich orthodox und jede minuziöse Änderung erscheint revolutionär.

 

Stellen wir uns auf den Boden des Innerlichen. Die ganze Sachlage verändert sich wesentlich.

 

1. Es verschwindet plötzlich der äußere Schein jedes Elementes. Und sein innerer Wert bekommt vollen Klang.

2. Es wird klar, daß bei Anwendung des inneren Klanges der äußere Vorgang nicht nur nebensächlich sein kann, sondern als Verdunklung schädlich.

3. Es erscheint der Wert des äußeren Zusammenhangs im richtigen Licht, das heißt als unnötig beschränkend und die innere Wirkung abschwächend.

4. Es kommt von selbst das Gefühl der Notwendigkeit der inneren Einheitlichkeit, die durch äußere Uneinheitlichkeit unterstützt und sogar gebildet wird.

5. Es entblößt sich die Möglichkeit, jedem der Elemente das eigene äußere Leben zu behalten, welches äußerlich im Widerspruch zum äußeren Leben eines anderen Elementes steht.

 

Wenn wir weiter aus diesen abstrakten Entdeckungen praktische schaffen, so sehen wir, daß es möglich ist,

 

ad. 1. nur den inneren Klang eines Elementes als Mittel zu nehmen,

 

ad. 2. den äußeren Vorgang (= Handlung) zu streichen,

 

ad. 3. wodurch der äußere Zusammenhang von selbst fällt ebenso wie

 

ad. 4. die äußere Einheitlichkeit und

 

ad. 5. daß die innere Einheitlichkeit eine unzählige Reihe von Mitteln in die Hand gibt, die früher nicht da sein konnten.

 

Hier wird also zur einzigen Quelle die innere Notwendigkeit.

 

Die kleine Bühnenkomposition Der gelbe Klang ist ein Versuch, aus dieser Quelle zu schöpfen. Es sind hier drei Elemente, die zu äußeren Mitteln im inneren Werte dienen:

 

1. musikalischer Ton und seine Bewegung,

2. körperlich-seelischer Klang und seine Bewegung durch Menschen und Gegenstände ausgedrückt,

3. farbiger Ton und seine Bewegung (eine spezielle Bühnenmöglichkeit).

So besteht hier schließlich das Drama aus dem Komplex der inneren

Erlebnisse (Seelenvibrationen) des Zuschauers.

 

ad 1. Von der Oper wurde das Hauptelement – die Musik als Quelle der inneren Klänge – genommen, die in keiner Weise äußerlich dem Vorgang untergeordnet sein muß.

 

ad. 2. Aus dem Ballett wurde der Tanz genommen, welcher als abstrakt wirkende Bewegung mit innerem Klang gebracht wird,

 

ad. 3. Der farbige Ton bekommt eine selbständige Bedeutung und wird als gleichberechtigtes Mittel behandelt.

 

Alle drei Elemente spielen eine gleich wichtige Rolle, bleiben äußerlich selbständig und werden gleich behandelt, das heißt dem inneren Ziele unterordnet.

 

Es kann also zum Beispiel die Musik vollkommen zurückgeschoben oder in den Hintergrund geschoben werden, wenn die Wirkung zum Beispiel der Bewegung ausdrucksvoll genug ist und durch starke musikalische Mitwirkung geschwächt werden könnte. Dem Wachsen der Bewegung in der Musik kann ein Abnehmen der Bewegung im Tanz entsprechen, wodurch beide Bewegungen (positive und negative) größeren inneren Wert bekommen. Eine Reihe von Kombinationen, die zwischen den zwei Polen liegen: Mitwirkung und Gegenwirkung. Graphisch gedacht können die drei Elemente voll- kommen eigene, voneinander äußerlich unabhängige Wege laufen. Das Wort als solches oder in Sätze gebunden kann angewendet wer- den, um eine gewisse «Stimmung» zu bilden, die den Seelenboden befreit und empfänglich macht. Der Klang der menschlichen Stimme kann auch rein angewendet werden, das heißt ohne Verdunkelung desselben durch das Wort, durch den Sinn des Wortes.