17 Holbein

17. Holbein

Dürer und Holbein werden als die größten deutschen Künstler des 16. Jahrhunderts verehrt. Es liegt daher nahe sie in Antithese zu bringen, nicht um nach bekanntem Schema festzustellen, welcher von beiden der größere war, sondern weil Vergleiche wertvolle Mittel der Charakteristik sind.

Man ersieht da zunächst, welche Wandlung seit Dürers Auftreten sich in der Kunst vollzog. Dürer begann als Wohlgemuthschüler mit krausen, eckigen, gotischen Werken, rang sich mühevoll zur Eurhythmie, zur Einfachheit durch. Holbein stand gleich anfangs auf dem Boden der Renaissance, den schon sein Vater – mit dem Sebastianaltar – betrat. Zu dem Zeitunterschied kommt der Unterschied des Milieus. Dort das holperige, winklige Nürnberg, hier das großstädtische, elegante Augsburg, das auch seinen Künstlern etwas Weltmännisches, Abgeschliffenes gab. Und im übrigen zwei grundverschiedene Menschen, beides Deutsche und doch Antipoden.

Dürer war im Grunde seines Wesens Gelehrter. Mit theoretisch-wissenschaftlichen Werken schloß er seine Thätigkeit ab. Holbein ist die Theorie der Kunst gänzlich gleichgültig. Ja er nahm wohl überhaupt nie eine Feder in die Hand. Denn während Dürer, sobald er Nürnberg verließ, sofort Tagebuch führte oder lange Episteln an die Seinen schickt, giebt es von Holbein nicht einmal Briefe, die er vom Ausland an seine Freunde, an seine Familie richtete. Nicht nur Schreibfaulheit, auch Gemütskälte spricht sich darin aus. Und steht man in Basel vor dem berühmten Werk, mit dem er 1529 von den Seinen Abschied nahm, hat man einen ähnlichen Eindruck. Die Frau, die da sitzt, ist dasselbe Wesen, dem er zehn Jahre vorher Treue gelobt. Nun ist sie gealtert, ihm lästig. Der fünfunddreißigjährige hübsche Kerl, der sich die Welt erobern will, kann sie nicht mehr brauchen, diese Matrone, die ihm so kleinstädtisch, so bäuerisch vorkommt. »Was schert mich Weib, was schert mich Kind, ich trage nach Höherem Verlangen. Laß sie betteln gehen, wenn sie hungrig sind« – war wohl die einzige Empfindung, die er während der Arbeit hatte.

Dürer würde seine Frau nie verlassen haben. Selbst auf die niederländische Reise nimmt er sie mit. Durch die gleiche Zärtlichkeit ist er mit seiner Vaterstadt verbunden. So sehr es ihn freut, wenn in Venedig Bellini ihn besucht, oder in Antwerpen die Künstler ihm einen Fackelzug bringen, kann ihn doch nichts bewegen, sich von Nürnberg zu trennen. Holbein ordnet sich in seinem vaterlandlosen Weltbürgertum mehr der internationalen Gelehrtenwelt Basels ein. Und unter diesen Humanisten ist namentlich einer ihm wahlverwandt: Erasmus. Könnte man Dürer aus dem Grabe rufen und fragen, wen unter seinen Zeitgenossen er am meisten verehrte, würde er die Antwort geben: Luther. Für Luther fürchtet und bangt er. Luthers Schriften liest er pochenden Herzens. In Holbeins Leben spielt nur der Voltaire des 16. Jahrhunderts, der Skeptiker und Ironiker Erasmus eine Rolle.

Es wäre nicht falsch, Dürer den Luther, Holbein den Erasmus der deutschen Kunst zu nennen. Denn auch sein Selbstporträt hat diesen spöttisch kritischen Zug. Dürer, auf dem Münchener Bilde, erscheint als Visionär, blickt starr hinaus in eine andere Welt. Es ist Christus, der unter die Menschen tritt. So sakramental feierlich das Dürerbild, so profan weltlich ist das Holbeins. Nicht ins au-delà schaut er, sondern aus hellblauen klaren Augen klug und scharf in die Welt. Doch auch etwas Kaltes, schonungslos Hartes liegt in diesem Kopf. Es ist der Mensch, dessen Vater im Elend endete, dessen Bruder vom Leben verschlungen wurde, und der nun kalt, gleichgültig, wie er die anderen kennen gelernt, auch ihnen entgegentritt.

Nur durch die Urkunde, daß er 1517 in Basel vor Gericht erscheinen mußte, um sich wegen einer nächtlichen Prügelei mit Goldschmiedegesellen zu verantworten, wird noch eine andere Seite seines Wesens beleuchtet. Man ersieht daraus, daß er auch viel Ähnlichkeit mit jenen Schweizerkünstlern hat, die als so wilde Gesellen, als so tolle Patrone bekannt sind. Urs Graf besonders, der wüste abenteuerliche Kumpan, war ein echter Typus der Zeit. Mit Markedenterinnen zieht er durchs Land, kämpft als Landsknecht in der mörderischen Schlacht bei Marignano, wird vor Gericht verwarnt »um des üppigen Lebens willen, so er öffentlich und unverschämt mit den Metzen braucht«, muß geloben, daß er »sein ehelich Gemahl fürderhin weder stoßen, schlagen, knutschen und klemmen will«. Auch in Holbein steckte ein Stück Landsknecht. Es ist kein Zufall, daß er so gerne Bauernprügeleien und Landsknechte zeichnet, kein Zufall, daß das erste Courtisanenbild der deutschen Kunst, das der Offenburgerin, von Holbein herrührt, kein Zufall, daß er in seinem Londoner Testament nicht seiner Baseler Familie, sondern unehelicher Kinder gedenkt.

Mit dieser Analyse seines Wesens ist die seiner Werke gegeben. Dürer, der Denker, bringt auch als Künstler die Macht seiner Persönlichkeit in Gedanken zum Ausdruck. Seine Kunst ist poetisch und märchenhaft, sein Grundzug ein grüblerisches Element, ein sinnendes Sichvertiefen in geheimnisvoll allegorische Bezüge. Holbein giebt nie so schwere Kost. Alles Allegorisch-gedankenhafte fehlt. Aber auch das trauliche, gemütliche Element Dürers ist ihm fremd. Betrachtet man Dürers Hieronymus, so glaubt man, ihn selbst zu sehen, wie er in seiner stillen Klause am Thiergärtnerthore sitzt, an seinen Stichen arbeitet und sich der Sonnenstrahlen freut, die so traulich auf Diele und Truhe spielen. Durchblättert man das Marienleben, ist man entzückt von dem tiefen Familiensinn, der biblisch treuherzig in den Werken des Mannes webt, dem selbst nicht einmal Kindersegen gewahrt war. In seinen Landschaften lebt er selbst, wie er frisch, fromm, fröhlich, frei, den Wanderstab in der Hand, über Berg und Thal dahinzieht. Nichts von alledem bei Holbein. Da er selbst keine Heimat hatte, fehlt ihm der deutsche Sinn für das Heim. Obwohl er Kinder hatte, kennt er das Kind nur als italienischen Putto. Wenn überhaupt Landschaften bei ihm vorkommen, sind sie so kunstgewerblich, daß man sie eher in Silber getrieben als in Wirklichkeit denken kann. Trauliche Winkel und geheimnisvolle Ecken, die zum Sinnen und Träumen laden, giebt es in seinem Werke nicht.

Wie Dürer mit der Apokalypse, begann Holbein mit Büchertiteln seine Thätigkeit, und während Dürer in solchen Ornamenten sogar – man denke an die »Knoten« – der Grübler bleibt, ist bei Holbein alles von flüssiger klarer Eleganz. Außer für die Bücherornamentik arbeitet er für das Kunstgewerbe, und während Dürers kunstgewerbliche Entwürfe Buchdramen waren, die sich nicht zur Aufführung eigneten, da er auch in diese Dinge so viel Gedanken hineinlegte, daß kein Kunsthandwerker sie herstellen konnte, ist bei Holbein alles launig, lustig und seltsam, zugleich von einer Einfachheit, die die praktische Herstellung gestattet. Er weiß genau, was er dem Kunsthandwerker, genau, was er dem Material zumuten darf. Geht man von den ornamentalen zu den figürlichen Blättern über, so stößt man zunächst auf seine Vorlagen für Glasmalerei. Mit Heiligengestalten, Madonnen und Engeln wechseln prächtige Landsknechtsfiguren in flottem, malerischem Kostüm. Auch jene Damentrachtenbilder zeichnet er, die vor dreißig Jahren durch Makart und Fritz August Kaulbach ihre Auferstehung feierten. Dann entpuppt er sich freilich als Sänger der Messiade. Doch gerade dieses Werk zeigt deutlich seinen Unterschied von Dürer. Dürer dichtete in seinen Passionsfolgen tiefsinnige religiöse Epopöen, predigte dem Volke das Leben des Heilandes. Holbein giebt Vorlagen für Glasbilder, denkt gar nicht an den Stimmungsgehalt des Stoffes, sondern fragt nur, wie die Silhouette der Figuren dekorativ sich der Umrahmung einordnet. Von den Holzschnitten, die in diesen Ideenkreis gehören, gilt das gleiche. Dürer illustrierte nie, er schuf seine eigenen Gedanken, nur was sein Innerstes bewegte, brachte er gestaltend vors Auge. Holbeins Bibelillustrationen würden kaum entstanden sein, hätte nicht Luther damals seine Bibelübersetzung vollendet. Er übernimmt die Bearbeitung der Apokalypse, bringt selbst diese Dinge, die für Dürer die dunkelsten Rätsel des Geistes enthielten, in klare, zierlich elegante Formen. Mit derselben Unparteilichkeit wie die Lutherbibel illustriert er die Vulgata. Das Alte Testament, mit dem gar keine Herzensfäden ihn verbinden, gestattet ihm noch mehr, als ganz profaner Erzähler aufzutreten. Selbst in seinem Totentanz ist er der lustige Kumpan, dem es nicht vor Teufel noch Hölle graut. Ueber Rethels Totentanz brütet die Nacht des Wahnsinns. Klinger ist gedankenvoll und dämonisch. Der Tod, den Holbein zeichnet, ist nicht die große, die Welt beherrschende Macht. Es ist ein wilder Landsknecht, der, wie Urs Graf, seine Freude daran hat, die Civilisten zu stoßen und zu schlagen, zu knutschen und zu klemmen.

Auch wenn er den Pinsel zur Hand nimmt, bleibt er handfester ouvrier. Die ganze Fingerfertigkeit des altdeutschen Steinmetzen scheint aufzuleben. Er steht auf Gerüsten, stellt jene Fahnden her, wie sie noch heute in Süddeutschland und Tirol beliebt sind. Er malt die Wandbilder des Baseler Rathauses und erreicht monumentale Wirkung durch seinen einfachen, dekorativ wirksamen Stil. Auch in seinen Tafelbildern wird er nicht zum Träumer. Eher könnte an die Doppelbegabung Menzels erinnert werden. Nimmt man die ornamentalen Illustrationen zur Hand, die Menzel für die Werke Friedrichs des Großen lieferte, ist man erstaunt zu sehen, mit welcher Leichtigkeit derselbe Mann, den man sonst nur aus realistischen Bildern kennt, sich in geistreichen Aperçus bewegte. So ist Holbein, der spielende Dekorateur und ornamentale Improvisator, in seinen Oelbildern der Inbegriff des Realismus, thut keinen Pinselstrich, ohne das Modell zu Rate zu ziehen, kennt keine Phantasie, sondern traut nur seinem offenen, sicheren Auge.

Gleich sein erstes Hauptwerk, der Christus des Baseler Museums, trägt nur pro forma diesen Namen. In Wahrheit ist es ein eminent gemalter Akt, vor dem in unserer Zeit Léon Bonnat und Wilhelm Trübner andächtig standen, bevor sie selbst jene Bilder malten, die das Entsetzen aller Ausstellungsbesucher wurden. In anderen Werken liegt das Schwergewicht auf dem Kostüm. Schöne Frauen, stark dekolletiert, in reicher Toilette werden als Heilige vorgeführt und erregten später bei den Reformatoren die gleiche Entrüstung, mit der in Italien Savonarola sich gegen Ghirlandajo wendete. Auf der Solothurner Madonna hat er seine Frau, die damals noch junge Elsbeth Schmidt, und sein erstes Knäblein porträtiert. Ein Ritter und ein Mönch stehen als Ehrenwache, wie auf oberitalienischen Werken, zur Seite. Auf der Madonna des Bürgermeisters Meyer war diese noble Einfachheit nicht möglich. Eine ganze Familie – den Vater, seine zwei Frauen und drei Kinder – galt es im Sinne des Epitaphbildes um Maria zu vereinen. Desto mehr konnte der Porträtmaler Holbein glänzen. Es wäre unangebracht, von Religiosität zu sprechen, himmlisches Sehnen, lyrische Weichheit in das Bild zu legen. Im Gegenteil, gerade die Meyersche Madonna zeigt, wohin die Begabung des Meisters drängte. In Holbeins Bildnissen liegt seine eigentliche Klassicität.

Die Kühle, die den Grundton eines Wesens bildet, kann er auch hier nicht verleugnen. Sentimentalen Anwandlungen war dieser klare, nüchtern verständige Geist nicht zugänglich. Als er unbekannt, um sein Glück zu versuchen, nach England kam, nahm Thomas Morus, der königliche Kanzler, sich des Fremden an. Ein Jahr lang wohnte er in Morus' Hause. Durch ihn wurde er in die Gelehrten- und Hofkreise eingeführt. Und im nächsten Jahr dient er demselben Heinrich, der Morus, seinen ersten Gönner dem Schafott überwies. Er wohnt dem Blutbad bei, das Heinrich anrichtet, erlebt einen Totentanz, viel schauerlicher, als er ihn einst gezeichnet. Die stolzesten, rührendsten Gestalten, die über die Bühne Heinrichs VIII. gewandelt, stehen in seinen Bildnissen da: Staatsmänner, Kirchenfürsten, Junker und schöne Frauen, über denen, während er sie malte, schon das Damoklesschwert ihres späteren Verhängnisses schwebte. Von dieser Tragik verraten seine Bildnisse nichts. Selbst das Temperament, das Seelenleben seiner Modelle ist ihm gleichgültig. Fremd unter Fremden lebend, fühlt er sich nur als Camera obscura, reist im Auftrag des Königs von Burgund nach Brüssel, von Brüssel nach Cleve, malt, ohne mit der Wimper zu zucken, Christine von Dänemark mit derselben Sachlichkeit, mit der er Jane Seymour, Anna von Cleve mit derselben Sachlichkeit, mit der er Christine gemalt Hütte. Man möchte sagen: Holbein hat selbst etwas von Heinrich VIII. Andere deutsche Künstler wie Dürer oder Grünewald könnte man in England kaum sich vorstellen. Was hätten solche Phantasten gesollt inmitten dieser praktischen, positiven Menschen mit ihrem verständigen Matteroffaktsinn, ihrem sanguinischen, keine Ideale kennenden Egoismus? Holbein paßte nach England. Als er Hofmaler Heinrichs VIII. wurde, hatten sich zwei wahlverwandte Geister gefunden. Es besteht ein geheimes Band zwischen ihm und seinem König: dieselbe mitleidlose Kälte. Selbst die Farbe tritt ergänzend zu der kühlen Empfindung. Denn obwohl Hohlbein zuweilen warme rote Töne verwendet, sind doch kalte Farben weit mehr bezeichnend. Namentlich Blau und Schwarz, grün und Grau klingen zu kühlen silbernen, ebenso vornehmen wie eisigen Harmonien zusammen.

In dieser unerhörten Sachlichkeit liegt aber zugleich seine Größe. Man kann die Porträtmaler aller Jahrhunderte durchnehmen. Jeder ist mehr oder weniger einseitig, hat gewisse Köpfe, die ihm liegen, und andere, denen er hilflos gegenübersteht. Jan van Eyck freut sich an ausgesprochener Häßlichkeit, an abenteuerlichen Nasen, faltigen Händen und durchfurchten Gesichtern. Dürer, der Meister der Vier Apostel, giebt auch als Porträtist sein Höchstes, wenn er Denkerköpfe interpretiert. Van Dyck, Holbeins englischer Nachfolger, ist schroffen männlichen Charakteren gegenüber machtlos, fühlt sich nur wohl, wenn es graziöse Weiblichkeit, stutzerhaftes Junkertum zu malen gilt. Holbein reflektiert die Natur mit dem Absolutismus des Objektivs, ist gleich groß, mag es um die Geschäftsmiene des Giese oder um die aufgeschwemmte Brutalität des Königs, um einen wettergebräunten fluchenden Seebären oder um die Vornehmheit des Gesandten Morette, um die feine Grazie der Christine von Dänemark oder um das hausbackene Spießbürgertum der Anna von Cleve sich handeln. Erinnert man sich, in welche Bahnen die Hofmalerei später einlenkte, dann bewundert man nicht die Vielseitigkeit nur, man bewundert auch die Gesinnung des Malers. Es liegt etwas Imposantes in diesem knorrig plebejischen Stolz, der selbst vor Königsthronen nicht schmeicheln lernt.

Fast noch mehr als Holbeins Bilder bewundert man seine Zeichnungen. Denn das moderne Auge ist gewöhnt, künstlerische Meisterschaft am meisten dann zu würdigen, wenn sie in kühner Unmittelbarkeit sich äußert. Die Skizze, die das Ursprüngliche, die Handschrift des Meisters wahrt, ist uns lieber als das vollendete Bild, das nichts mehr vom Schöpfungsprozeß verrät. Holbeins Zeichnungen, namentlich die Skizzen der Windsor-Galerie, enthalten daher, nach dem Geschmack der Gegenwart, die Quintessenz seiner Kunst. Er als erster hat sich einen Stenogrammstil ausgebildet, der an grandioser Einfachheit nicht seinesgleichen hat in der Kunst des 16. Jahrhunderts. Je einfacher die Mittel, desto verblüffender die Wirkung. Ein geschickter Bleistiftzug reicht aus, einen Charakter zu fixieren, den Eindruck der Körperlichkeit hervorzurufen. Er brauchte nichts als diese ebenso momentanen wie strengen Blätter geschaffen zu haben, so würden sie schon ihm seinen Platz unter den ersten Zeichnern der Kunstgeschichte anweisen.

Als er 1543 in London starb, begrub man mit ihm die altdeutsche Kunst. Daß er gezwungen war, die Heimat zu verlassen und sein Fortkommen in der Fremde zu suchen, war schon ein Vorzeichen dafür, daß es mit dem deutschen Kunstleben zu Ende ging. In den religiösen und politischen Kämpfen der Zeit mußte die Kunst verstummen. Entstanden noch Werke, waren es doch Ausländer, die sie schufen. Statt einer deutschen gab es nur noch eine italienische Kunst auf deutschem Boden.