15 Franken und Bayern

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15. Franken und Bayern

Inmitten seiner Zeit steht Dürer als ein Riese, mit den Füßen auf dem Boden wurzelnd, mit dem Scheitel die Gestirne berührend. Ein Denkmal, das der deutschen Kunst der Reformationszeit gewidmet würde, müßte die Kolossalstatue Dürers im Mittelpunkt haben. Alle anderen müßten als kleine Sockelfiguren zu Füßen des Monumentes sitzen. Wohl sind sie liebenswürdige, sympathische Menschen. Aber der Name Kleinmeister, den man ihnen giebt, kennzeichnet ihr Verhältnis zu Dürer. Auf den alles umspannenden, gewaltigen Genius, der das Leben der Wirklichkeit und des Traumes umfaßte, folgen die Diadochen, die sich in das Weltreich teilen, schlecht und recht ihre kleinen Fürstentümer verwalten.

Einige warfen sich, durch die humanistische Bewegung angeregt, mit großem Eifer auf die antike Legende. Andere gingen daran, das kulturgeschichtliche Bilderbuch ihrer Epoche herauszugeben. Auf den Jahrmärkten und Messen, unter den Bauern und Kleinbürgern treiben sie sich umher, halten die Scenen des Volkslebens in urwüchsiger Derbheit fest. Die malerischen Gestalten verwitterter Landsknechte, Marketenderinnen, Dirnen und vornehme Damen, Bauern, junge Stutzer und alte Edelleute, Kirchweihen, Hochzeiten und Bankette – alles zieht in ihren Blättern vorüber.

Doch nur in den graphischen Künsten spielt diese Entwicklung sich ab. Was auf dem Gebiete der Malerei entstand, bezeichnet weniger einen Aufschwung als einen Rückfall in die alten handwerklichen Bahnen. Wir hatten keinen Kaiser, keinen Adel, keinen Bürgerstand, der für Probleme, wie sie Dürer sich gestellt hatte, Verständnis besaß. Und als später durch die Reformation ein zänkisch kleinlicher Zug, kahle, farblose Streitigkeiten in das deutsche Geistesleben kamen, mußte in dieser schneidigen Luft überhaupt die zarte Blüte der Kunst erfrieren.

Hans Süß von Kulmbach ist ein milder, anmutiger Meister, gleichsam einer weiblichen Seitenlinie der männlich herben Dürerschen Kunst entsprossen. Hans Schäufelein, der Illustrator des Theuerdank, erledigte rechtschaffen, als biederer Nördlinger Malermeister, seine zahlreichen Aufträge. Barthel Beham war in Italien und liebte seitdem den Hintergrund seiner Bilder mit reichen Renaissancebauten zu füllen. Anton Woensam von Köln blieb von der Renaissance unberührt und bewegt sich in einer barocken Gotik. Der archaischen Herbigkeit, die den Grundzug seiner Werke bildet, gesellen sich barocke Gesten und knitterig bauschige Gewänder.

Wir möchten, wenn wir von deutscher Kunst sprechen, gern das Rauschen deutscher Wälder hören, möchten Ozongeruch atmen, Waldfräulein und Berggeister durch das Dickicht der Holzungen schweifen sehen. Treuherzigkeit, Intimität und Sinn für das Waldweben scheinen uns Merkmale deutscher Kunst. An Einsiedler denken wir, die weltvergessen vor der Klause sitzen, an grüne Matten und blumenbesäte Hügel, an dunkle Waldeshänge und sanfte von blinkenden Wassern durchrieselte Thäler. Der frische Morgensonnenstrahl bricht durch das lichte Grün der jungen Buchen und hüpft von Ast zu Ast, verwandelt in Diamanten den funkelnden Tautropfen und in Gold und Edelstein den Käfer, der behaglich im weichen Moose kriecht. »Da gehet leise, nach seiner Weise der liebe Herrgott durch den Wald.« Schwind und Thoma, bei denen wir diese Dinge finden, sind uns unter den Modernen die deutschesten Künstler. Aus dem gleichen Grunde steht von den Alten uns Altdorfer nahe.

Das war ein liebenswürdiger, echt deutscher Meister, dessen Bilder nach Nadelholz duften, in ihrer Verschlafenheit und lauschigen Märchenstimmung traulich heimatlich uns berühren. Von der Miniaturmalerei war er hergekommen. Schon Berthold Furtmeyr, der am Schlusse des 15. Jahrhunderts in Regensburg lebte, hatte duftige Bergketten und das Weben der Sonnenstrahlen mit zarter Versenkung gemalt. Altdorfer übertrug als erster die Feinheiten der Miniaturmalerei auf das Tafelbild. So kommt es, daß sein Bildchen so seltsam aus dem Rahmen der deutschen Malerei des 16. Jahrhunderts herausfallen. Diese sah noch immer ihre Hauptaufgabe darin, in großen Altargemälden die Heilslehren des Christentums vorzutragen. Altdorfer arbeitete nicht für die Kirche. Wie die Miniaturmalerei seit den Tagen Gutenbergs ein vornehmer Sport, ein aristokratischer Luxus geworden, fühlt Altdorfer sich als Maler für Amateurs, schafft keine Altargemälde, sondern kleine Kabinettstücke, nicht zur religiösen Erbauung, sondern zum Kunstgenuß. Deshalb weilt man in den Museen so gern vor seinen Werken. Da er für die Aristokraten des Geschmackes arbeitete, konnte er seiner Zeit so weit vorauseilen, daß manche seiner Bildchen in ihrer reizenden Frische und koloristischen Pikanterie wie Vorahnungen der Modernsten wirken.

Sucht man seine Werke nach den Problemen, die er sich stellte, einzuteilen, so bilden die erste Gruppe diejenigen, in denen sich die Freude am Architektonischen mit der Freud an der Landschaft verbindet. Denn Altdorfer war nicht nur Maler, er war auch Stadtbaumeister von Regensburg, hatte sich begeistert an den neuen architektonischen und ornamentalen Formen, die damals aus dem Süden nach Deutschland kamen. Darum stellt er auf dem Bilde, das die Flucht der heiligen Familie nach Aegypten darstellt, einen prächtigen Springbrunnen auf, der den Hof eines Renaissanceschlosses zieren könnte. Darum verlegt er das Bad der Susanna in die Nähe eines reichen Palastes, der in seiner bunten Pracht alles überbietet, was an phantastischen Entwürfen im Kopf der deutschen Architekten lebte.

Die zweite Gruppe bilden die Werke, in denen er Fernblicke über weite Ebenen giebt. Das Berliner Bildchen mit der Illustration des Sprichwortes: »Der Bettel sitzt der Hoffart auf der Schleppe,« ist wohl das markanteste Beispiel. Ein fürstliches Paar, auf dessen nachschleppendem Mantel eine Bettlerfamilie lagert, hält in ein Renaissanceschloß seinen Einzug. Diesem Schloß hält rechts eine dunkle Laubmasse das Gegengewicht, und dazwischen blickt man über hügeliges Land auf Siedelungen, Flüsse und Burgen hinaus. Altdorfer bedient sich also desselben Kunstgriffes, den schon Piero della Francesca und später Claude Lorrain anwendete. Durch das Vorschieben dunkler Vordergrundskulissen schafft er sich die Möglichkeit, die Ferne lichter und weiträumiger erscheinen zu lassen.

In die dritte Gruppe gehören die Werkchen, in denen er, auf den Bahnen Gerard Davids weitergehend, bestimmte Lichtwirkungen zu interpretieren sucht. Bei der Kreuzigung ist der Himmel mit dunkelm, seltsam gefärbten Gewölk bezogen. Durch die düstere Beleuchtung wird versucht, die wehmütige Abschiedstrauer der Stunde auszudrücken. Bei der Himmelfahrt der Maria ist der ganze Himmel in feuriges Purpurrot getaucht, als ob eine strahlende Welt des Glückes und der Herrlichkeit sich eröffne. Durch einen Beleuchtungseffekt gelang es ihm sogar, den langweiligsten Auftrag, der ihm übertragen wurde, die Alexanderschlacht, in künstlerischem Sinne zu gestalten. Während die anderen Schlachtenbilder, die damals von Herzog Wilhelm IV. bei bayrischen Künstlern bestellt wurden und heute in der Münchener Pinakothek vereinigt sind, sich nicht über den Charakter des kolorierten Holzschnittes erheben, ist bei Altdorfer ein helles Frühlicht über das Meer, die Hügel und das Schlachtfeld gebreitet, spielt in rötlichem Glanz an den Zinnen der Burg und läßt andere Teile der Landschaft in dämmerigem Schatten. Rüstungen, Uniformen und Feldzeichen blitzen und funkeln im Sonnenschein. Erst im 17. Jahrhundert hat wieder ein Deutscher, Adam Elsheimer, in gleich seiner Weise das Weben des Lichtes gemalt.

Doch seine schönsten Bildchen sind diejenigen, die in das Dickicht deutscher Wälder führen. Sein Name braucht nur genannt zu werden, und ein Waldinneres taucht in der Erinnerung auf, wo Sonnenstrahlen auf den Baumstämmen hüpfen, Klausner vor ihrer Höhle sitzen, oder Waldgötter auf dem grünen Moose lagern. Noch keiner vor ihm hatte das Waldweben gemalt. Alle waren am Eingang des Waldes geblieben. Altdorfer als erster ging hinein, fuhr wie ein Bergmann in den grünen Schacht. Die Aeste der Bäume schlugen über ihm zusammen, der blaue Himmel verschwand. Die Sonnenstrahlen rieselten durch die grünen Blätter, das Moos lag wie ein sammtener Mantel über der Erde.

Selbst seinen Zeichnungen, Holzschnitten und Radierungen giebt diese Freude an der deutschen Waldnatur ihren eigenartigen Reiz. Während Dürer in den Randzeichnungen, die er zum Gebetbuch Maximilians lieferte, sich in geistvollem Schnörkelwesen erging, fügt Altdorfer Bäume, Aeste, Rankenwert zusammen, sucht in die Stille der Waldeinsamkeit zu versetzen. Im Triumphzug Maximilians erkennt man seine Blätter mit dem Gefangenenzug daran, daß deutsche Nadelwaldungen den Hintergrund bilden. So verschiedenartig der Inhalt seiner Radierungen ist – ein prächtiger hoher Baum, eine Fichte, eine Tanne ist wie Altdorfers Künstlermonogramm beigefügt. Das dichte Laubwerk und die schwer herabhängenden Tannenzweige, die faserigen Wurzeln und halbvertrockneten Schlinggewächse, die sich um altes Gemäuer winden, fesseln ihn mehr als das biblische oder legendarische Thema.

Auch bei den Bildchen dieser Art ist der figürliche Inhalt gleichgültig. Man sieht nur die Waldlandschaft, die die Figuren umschließt. Da hat in der grünen Höhle eine Satyrfamilie sich eingenistet. Dort mahnt wilde Waldeinsamkeit des Hieronymus Herz zur Buße. Dort ist Georg, durch einen Buchenwald reitend, dem Drachen begegnet. Man sieht nichts als das Laub, keinen Himmel, nicht die Kronen der Bäume. Ein Waldinneres, wie sie in unserer Zeit Diaz malte, begegnet zum erstenmal in der Kunstgeschichte. Schließlich hat Altdorfer, um seinem Lebenswerk die Krone aufzusetzen, noch ein Bild gemalt, das nichts als eine Landschaft ohne alle »Staffage« enthält. Auch diese früheste deutsche Landschaft hängt wie der heilige Georg in der Münchener Pinakothek: »ein schlichter Naturausschnitt, mit der Treue des Porträtmalers wiedergegeben. Hier sind wirklich alle Zeitgrenzen verwischt, man glaubt die Arbeit eines Modernen zu sehen. Ein tiefblauer Himmel wölbt sich über einer grünen Baumgruppe. Ein kleiner See, ein schmaler Fußweg, der sich über die Wiese windet, ein bläulicher Berg und ein paar Häuser« – das ist der Inhalt des Bildchens. Alles, was vorher auf diesem Gebiete entstand, hielt noch äußerlich den Zusammenhang mit der kirchlichen Malerei aufrecht. Da sich an Altarbildern die Landschaft erstmals schüchtern hervorwagt, hielt sie, um einen Ausweis für ihre Existenz zu haben, auch später an der biblischen Staffage fest. Noch bei Patinier dient die Natur nur als Folie für den religiösen Vorgang. Dürer gab zwar in seinen Aquarellen selbständige Landschaften, wagte aber im Tafelbild nicht, mit der Ueberlieferung zu brechen. Altdorfer wagte es. Dadurch wurde er der Vorläufer all der großen Landschafter, die das nächste Jahrhundert hervorbrachte. Schon im 16. Jahrhundert folgten ihm, wenn auch schüchtern, einige andere Meister.

Augustin Hirschvogel und Hans Sebald Lantensack radierten ihre geistvollen, ganz modernen Blätter. Michael Ostendorfer in Regensburg suchte durch Beleuchtungseffekte seinen Bildern Stimmung zu geben. Melchior Feselen in Ingolstadt erscheint, seit der heilige Georg der Sammlung Marcuard bekannt geworden, als einer der interessantesten der Epoche. Denn dieses Bild mit dem Marées'schen Pferd, dem Nickelmanndrachen und dem Corotbaum, die liebe Spießbürgerlichkeit und Grimmsche Märchenstimmung des Ganzen – das ist deutsche Phantastik, kindlich und herzig zugleich.

Selbst Cranach kann man nur vor seinen intimen Bildchen gerecht werden. All jene anderen Werke, die ihm zu Lebzeiten Ruhm und Ansehen verschafften, können wenig mehr sagen. So oft er die Geisteshelden des 16. Jahrhunderts gemalt hat, seine Lutherbilder enthüllen nichts von dem glutvollen Temperament des Reformators, seine Melanchthonbilder nichts von der sinnigen Zartheit des Gelehrten. Es sind große Männer durch das Temperament eines Spießbürgers gesehen. Schulmeisterlich didaktisch wirken die dogmatisierenden Altarwerke, in denen er sein protestantisches Glaubensbekenntnis niederlegte: gelehrte Abhandlungen, die sich von früheren Bildern ebenso unterscheiden, wie eine verständige, rationalistisch klare protestantische Predigt von der poetischen Lyrik des Evangeliums, wie eine weißgetünchte protestantische Kirche von einem in Kerzenglanz prangenden, von Orgeltönen durchfluteten Dom. Am unerquicklichsten wird er, wenn er den Akademiker spielt und lebensgroße Figuren zu geben sucht. Je größer das Format, desto erschreckender die Leere. Da sind jene Judithbilder, Weiber in Halbfigur mit rotem Rembrandthut, die mit verzwicktem Lächeln ein Schwert und eine Blechschüssel mit einem abgeschlagenen Kopfe vorzeigen. Da sind in ganzer Figur Weiber mit dicker goldener Halskette, die durch einen Amor, der sie begleitet, als Venus, oder durch einen Dolch, den sie sich sentimental in die Brust stoßen, als Lukrezia gekennzeichnet werden. Alles ist flau, schablonenhaft in der Zeichnung, geziert im Empfinden.

Und ist man im Begriff, Cranach den Rücken zu drehen, ihn einen trockenen Pedanten, einen hohlen Schönmaler, einen greisenhaften Schwätzer zu nennen, da entdeckt man plötzlich, daß von demselben Mann Bildchen herrühren, die in ihrer treuherzigen Intimität und schlichten Sinnigkeit zu den liebenswürdigsten Erzeugnissen deutscher Kunst gehören. Dazu zählen jene gelbhaarig zarten Madonnen, die man in ausländischen Sammlungen mit so anheimelnder Freude betrachtet, – als hätte mitten unter romanischen Feueraugen der stille treue Blick eines deutschen Auges uns getroffen oder als hörte das Ohr unerwartet ein einfaches deutsches Volkslied, ungeschult gesungen, doch mit sehr viel Herzlichkeit. Dazu gehören seine schalkhaften Erzählungen vom Jungbrunnen – die alten Vetteln, die auf der einen Seite ins Wasserbecken steigen, um auf der anderen als niedliche Jüngferchen herauszukommen. Dazu gehören jene Bathsebabilder, die so deutsch sind, so herzig biedermaierisch in der Art, wie sie die biblische Badescene mit den lüsternen Alten in ein unschuldiges Fußbad umwandeln. Ein Stück Deutschland, wie es unsere Großväter noch gekannt, lebt in diesen altväterischen Kleinstädtereien. Es ist, als ob man an sonnigem Sonntagmorgen durch die blühenden Gärten und holperigen Gäßchen eines alten deutschen Städtchens wanderte, wo hübsche Dirnen, aus den Erkern herausblickend, sich halbverschlafen die Haare strählen. Oder was giebt es Zarteres als jene knospenhaften Bilder aus der Antike, in denen die Waldfräulein unserer germanischen Romantik, die wilden Männer unserer Waldmären ihr Wesen treiben? Da ist nichts von der philosophischen Grübelei Dürers, der faustische Gedankentiefe in die Antike hineinträgt, nichts von der kalten, taghellen Korrektheit, die später aufkam. Cranach behandelt die alten Legenden wie romantische Märchen aus der Ritterzeit, mit jener Kindlichkeit, die an Thoma fesselt. Er ist unsäglich komisch, dieser Herr mit dem breitgestrichenen sächsischen Kurfürstenbart, der bald als Satyr, bald als Paris oder Apollo auftaucht. Sie sind allerliebst, all diese Jüngferchen mit den kleinen, festen, knospenhaften Formen, den straffen, feinen Gliederchen, den Goldketten und dem roten Rembrandthut, den sie so paradiesisch unschuldig ihrem Evakostüm gesellen. Mögen sie als neckische Waldköniginnen zierlich auf dem Rücken des Hirsches sitzen, als Quellnymphen am rieselnden Bache ruhen oder als Venus, Minerva und Juno sich dem Herrn mit dem sächsischen Kurfürstenbart präsentieren – es ist deutsche Märchenstimmung, in die kein akademischer Hauch hereinklingt.

Was namentlich all diesen Bildchen ihren unbeschreiblichen Reiz giebt, ist die würzige Waldlandschaft, die die Figürchen umschließt. Werke wie die Flucht nach Aegypten haben einen harzigen Duft, eine Weihnachtspoesie, die selbst Altdorfer nicht erreichte. Altdorfer besang den deutschen Wald, Cranach entdeckte dessen Seele, das Märchen. Manchmal scheint es schon, als ob die Pilze in Gnomen, das knorrige Geäst der Bäume in den Rübezahl, der Nebel in Elfen sich verwandeln wollte. Denn all diese Wesen sind nicht willkürlich in die Natur gesetzt. Wie ein Insekt aus der Pflanze, auf der es lebt, sein ganzes Wesen, seine Form und Farbe zieht, so scheinen Cranachs Menschen verwachsen mit dem krausen Dickicht, gebannt und verhext vom Waldzauber. Bucklig alte Baumstümpfe, mißgestaltet wie die Wurzeln des Alauns, erheben sich. Dichte Schlinggewächse und knolliges Wurzelwerk, Moos und Farnkräuter breiten sich aus. Und inmitten dieser Waldnatur mit ihren zackigen Burgen leben diese Waldmenschen dahin, deren schwielige Finger knorrigen Baumästen, deren gerunzelte Haut geborstener Baumrinde und deren Bart jenem Flechtenmoos ähnelt, das zur Herbstzeit an alten Bäumen hängt. Die Tiere des Waldes, Hirsche und Rehe, Eichhörnchen und Wildkatzen gesellen sich zu ihnen. Es war ein Verhängnis für Cranach, daß er in der gelehrt höfischen Umgebung Wittenbergs so oft gezwungen war, gegen den Strich seines Temperamentes zu arbeiten. In diesen schlichten Märchenbildern ist er der Deutscheste aller Deutschen. Man stellt ihn sich gerne vor, wie er als Apotheker neben schweinsledernen Folianten in seinem Laboratorium sitzt und die Kräutlein des deutschen Waldes zu wundersamen Elixieren zusammen braut. Denn es besteht ein Zusammenhang zwischen seiner Kunst und der Apotheke. Er und Spitzweg, die beiden Apotheker der Kunstgeschichte, stehen auch als Künstler sich am nächsten.