07 Perugino

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7. Perugino

Eine Erscheinung wie Crivelli war nur in Venedig möglich, dem uralten, aristokratischen, byzantinischen Venedig, wo die vornehmen Leute nie die lebende Kunst geliebt, nur Altes, glitzernd Funkelndes, Medaillen und Kameen, Mosaiken, Filigran und Elfenbein gesammelt hatten. Die folgenden verhalten sich zu Crivelli ähnlich, wie die Sienesen, Fiesole und Lochner zu den Mosaicisten von Byzanz. Feiert in Venedig der alte griechische Stil seine Auferstehung, so scheint in Umbrien der Geist des Franziskus von Assisi neu aufzuleben. Man pflegt den mystischen, träumerisch müden Zug dieser umbrischen Kunst aus dem Charakter des Landes abzuleiten. Während in der Großstadt Florenz eine weltlich realistische Kunst sich hätte entwickeln müssen, war in den weltverlorenen Bergthälern Umbriens, wo arme Menschen in stillem Gottvertrauen beschaulich dahinleben, nur eine lyrisch weiche, fromm elegische Kunst möglich. Doch so überzeugend das scheint – die Stile resultieren nur aus den geistigen Faktoren, die ein Zeitalter beherrschen. Zur selben Zeit, als Umbrien seinen Mystiker in Gentile da Fabriano hatte, besaß Florenz den seinen in Fiesole. Zur selben Zeit als in der Arnostadt die großen Forscher Uccello, Castagno und Pollajuolo arbeiteten, brachte Umbrien den größten aller Forscher, den Piero della Francesca, dann Melozzo und Signorelli hervor. Noch Benedetto Bonfigli, Fiorenzo di Lorenzo und Niccolo di Liberatore sind eingefleischte Realisten, wissen nichts von jener Rührseligkeit, jener sentimentalen Verzückung, die durch Perugino in die umbrische Kunst kommt. Und dieser hat seine Anregung nicht in Umbrien, sondern in Florenz erhalten. »Denkt nicht, daß Maria beim Tode ihres Sohnes schreiend durch die Straßen ging und sich das Haar raufte und sich irrsinnig gebärdete! Sie folgte ihrem Sohn in Sanftmut und mit großer Demut. Sie vergoß auch wohl einige Thränen, aber äußerlich schien sie nicht traurig zu sein, sondern traurig und fröhlich zugleich. So stand sie auch unter dem Kreuz, traurig und fröhlich zugleich, ganz versunken in das Geheimnis der großen Güte Gottes.« Diese Worte Savonarolas wurden für Perugino die Offenbarung. Traurige Fröhlichkeit, Lächeln unter Thränen ist die Stimmung all seiner Bilder. Umbrien fügte nur die delikaten Reize seiner Landschaft hinzu: den melancholischen Zauber dieses bleichen, spitzenhaft zarten Grüns, und dieser mageren, zitterigen Frühlingsbäumchen, die fröstelnd sehnsüchtig sich dem Lichte entgegenstrecken.

Perugino ist in dieser verträumten Wehmut einer der bestrickendsten Meister des Quattrocento. Man hat ihm vorgeworfen, daß seine Kunst nicht mit seinem Charakter sich deckte, daß der Maler der scheinbar so mystischen überirdischen Werke als Mensch ein klar berechnender Geschäftsmann war, der den elegischen Augenaufschlag, die wonnetrunkene Verzückung seiner Heiligen dem Publikum zu liebe mit kalter Routine wiederholte. Man hat ferner auf Peruginos Einseitigkeit hingewiesen. Die Schöpfung kraftvoller männlicher Charaktere sei ihm ebenso versagt gewesen, wie die lebensvolle Schilderung energischen Handelns. Statt die Figuren zu verbinden, stelle er sie ohne Zusammenhang nebeneinander, oft so symmetrisch, daß die linke Hälfte des Bildes sich mit der rechten decke. Statt die Männer nach ihrem Charakter zu kennzeichnen, mache er aus allen knabenhafte Pagen und mildäugig sanfte Greise. Aber beide Eigentümlichkeiten ergaben sich mit logischer Konsequenz aus dem Ziel, wonach er strebte. Dem beschaulich lyrischen Charakter der Stoffe und dem Eindruck stiller Getragenheit, archaischer Feierlichkeit, den er hervorrufen wollte, konnte nur eine Komposition entsprechen, deren gleichmäßige Ruhe durch keine hastige Bewegung, durch keine wechselvollen Gegensätze gestört ward. Darum vermeidet er alle Abwechslung in den Stellungen. Die Figuren stehen entweder gleichmäßig breitbeinig da oder in zimperlicher Zierlichkeit auf den Fußspitzen. Für die symmetrische Anordnung, das »Responsionsschema« seiner Bilder mag außerdem der Gesichtspunkt maßgebend gewesen sein, daß diese Anordnung am besten die »Göttlichkeit des Aufbaues der Natur« zum Ausdruck bringe, – gemäß dem Wort des heiligen Augustin: »Wo Ordnung ist, da ist Schönheit, und jede Ordnung kommt von Gott.« Den femininen Zug seiner Kunst hat er mit allen Mystikern, sowohl den Sienesen wie den Kölnern gemein. Frauen – auch mädchenhafte Jünglinge und müde Greise – eignen sich besser als Männer zu Trägern der schwärmerisch weichen Empfindung, die allein er interpretiert. Und daß gerade Perugino Savonarolas Worte von der traurigen Fröhlichkeit aufgriff, ist nun vielleicht ein specifisch umbrischer Zug. Während durch Botticellis und Mantegnas Werke – da sie vorher den Heidengöttern geopfert – wilde Kampfesstimmung, sei's jähes Pathos oder qualvolle Verzweiflung, tönt, scheint über den süßen, seelenvollen Gestalten Peruginos, die so schmerzlich lächeln, so elegisch träumen, noch die milde Frömmigkeit, der kindliche Seelenfrieden des Franziskus von Assisi zu liegen. In einer sturmbewegten, seelisch aufgerüttelten Zeit, die gewöhnlich fortissimo spielte, war er der erste, der für seine Kompositionen Dolce, Adagio, Mezza voce vorschrieb, statt der großen Erschütterungen die kleinen, feinen Emotionen suchte. Gerade diese Bewegungslosigkeit und diskrete Enthaltsamkeit, dieses Schwelgen im Traum, dieses leise Erzitternlassen geheimnisvoll zarter, müd weltschmerzlicher Gefühle macht ihn unserer Zeit so wahlverwandt. Obwohl er beinahe mehr in der Großstadt Florenz als in dem kleinen Perugia lebte, gleicht seine Kunst einem stillen, abgelegenen Bergsee, der den Himmel in seiner ganzen Klarheit spiegelt.

Was für die Künstler des mediceischen Zeitalters die Antike bedeutete, war für Perugino die Allegorie. Als Isabella von Este ihn beauftragte, ein Bild für ihr Studio zu malen, wählte er keinen heidnischen Stoff, wie Mantegna es im Parnaß gethan, sondern schilderte den Sieg der Keuschheit über die Liebe. Ebenso ist der Freskencyklus, den er 1499/1500 für die Gerichtshalle der Wechslergilde in Perugia schuf, bezeichnend für die Wendung, die seit Savonarolas Auftreten die Kunst nahm. Obwohl an der Decke die Gottheiten des Firmamentes daher fahren und unten griechisch-römische Helden dargestellt sind, handelt es sich nicht um ein antikes Thema. Die Kunst greift vielmehr unter dem Einfluß des kirchlich-dominikanischen Zeitgeistes auf die allegorischen Stoffe zurück, die im Trecento beliebt waren. Wie in den Dominikanerbildern der spanischen Kapelle werden die Tugenden der Klugheit und Gerechtigkeit, der Tapferkeit und Mäßigung durch Frauengestalten personifiziert und männliche Gestalten als Kommentar der allegorischen Begriffe beigegeben.

Alle seine übrigen Bilder sind der jungfräulichen Gottesmutter geweiht, und so verschieden die Scenen sind, die Stimmung ist immer die gleiche: traurige Fröhlichkeit, Lächeln unter Thränen. Für die weiche Gefühlsseligkeit seiner Gestalten weiß er auch weiche Farbentöne zu finden, entdeckt als der ersten einer die geheimnisvollen Fäden, die die landschaftlichen Stimmungen mit der Seele des Menschen verbinden. Gewöhnlich sitzt Maria mit dem Kind im Arm träumend da, die Augen nach einem mysteriösen Horizont gerichtet. Oder sie kniet vor dem Neugeborenen selig und doch traurig, als sei ihre Freude von der Vorahnung seines künftigen Schicksals gedämpft. Oder sie lächelt wehmütig, wenn himmlische Harfenklänge ertönen. Wunderbar ist die still gläubige, raffiniert schlichte Art, wie er die Vision des Sankt Bernhard erzählt. Unter graziöser Säulenhalle, die den Blick auf eine umbrische Berglandschaft frei läßt, sitzt der Heilige an seinem Pult und erblickt vor sich die Gebenedeite in eigener fleischgewordener Gestalt, die gerade seine Gedanken erfüllte. Unhörbar, mit der ganzen Schüchternheit der Jungfrau, ist sie herangetreten und spricht zu ihm, von zwei taubenäugigen Engeln begleitet. Bernhard erschrickt nicht, macht keine Bewegung, springt nicht vom Sitz auf. Leicht, wie zum Empfang eines Besuches, den er schon lang erwartete, hebt er die Hand und blickt selig auf die himmlische Erscheinung. Ein anderes Bild, das er 1492/96 in der Kirche Santa Maria Maddalena dei Pazzi in Florenz malte, schildert die Andacht am Kreuz. Drei Bogen gliedern die Wand: im mittelsten steht in stiller, menschenleerer Landschaft das Kreuz mit dem Heiland. Ganz jugendlich ist er, bartlos, von keiner Spur der Marter entstellt. Verstummt ist der Mund. Magdalena betet. Still sinnend blickt Maria vor sich hin. Kein Schmerzensschrei, keine Gebärde stört die heilige Stille. Müder Friede ist über die Landschaft gebreitet. Ebenso still, ohne dramatische Aufregung, verläuft die Grablegung. Bei Botticelli und Mantegna winden sich schmerzverzerrte Körper. Nur eine wehmütige Abschiedsscene, einen stillen Seelengottesdienst malt Perugino. Maria, bei Botticelli ohnmächtig zusammensinkend, beugt sich über den Toten, als ob sie leise zu ihm spreche. Stille Gebete murmelnd, in schmerzliches Sinnen verloren, stehen die anderen da. So wenig er hier wilde Pathetik kennt, giebt es bei der Himmelfahrt stürmischen Jubel. Mit müder Kopfbewegung, in gerader Linie aufgestellt, blicken die Apostel zum Himmel empor, wo von Seraphköpfen getragen die Auferstandene schwebt und auf Wolkenstreifen Engel musizieren. Die weichgeschwungene Haltung, die kindlichen Wolkenstreifen, die symmetrische Anordnung – alles verrät, wie bewußt Perugino archaisiert, um eine unrealistische, trecentistische Wirkung zu erzielen.

Der Ton, den er angeschlagen, kam so sehr der Zeitstimmung entgegen, seine Bilder wirkten in ihrer süß schmerzlichen Empfindungsschwelgerei so quälend und berückend zugleich, daß bald auch andere ihr Instrument auf die gleiche Tonleiter stimmten. Francesco Francia in Bologna hat das nämliche Stoffgebiet, malt Madonnen und heilige Familien, Anbetungen des Christkindes und heilige Konversationen. Wie bei Perugino hat Maria den Matronenschleier über das Haupt gezogen. Wie der umbrische Meister fühlt er sich wohler, wenn es Frauen als wenn es Männer zu malen gilt. Nur verhält er sich zu Perugino ähnlich wie Lorenzo di Credi zu Botticelli. Er ist derber, temperamentloser, fleischlicher. Zu der süßen Schwärmerei, dem verhimmelnden Schmachten Peruginos kann er sich nicht erheben. Wie die Gestalten selbst voller, gesunder, kräftiger sind, ist die Farbe ruhiger, materieller, weniger duftig und warm. Die zitternde Wehmut Peruginos geht in wehleidige Sanftheit, seine vibrierende Nervosität in phlegmatische Gelassenheit über. Wie Credi war er ein stiller, liebenswürdiger Mensch, der zahlreiche Schüler in seinem Atelier vereinte. Namentlich Timoteo Viti, Rafaels erster Lehrmeister, ein anmutig zartes Talent von ruhiger Heiterkeit und weicher Verträumtheit, hat ihm viel zu danken. Auch Lorenzo Costa, anfangs ferraresisch herb, fand im Verkehr mit Francia seinen späteren empfindungsvollen, graziös gekünstelten Stil. Schwächlich sanftmütige Männer und verschämte Frauen, die nur linde weiche Gefühle, nur mild gelassene Gebärden kennen, leben inmitten zarter Landschaften ästhetisch dahin. Mehr schwebend als gehend, schüchtern gesenkten Hauptes wandeln sie mit manierierter Grazie daher – ein ganz anderes Geschlecht als die heroisch starken, herb eckigen Menschen, die er aus Turas Bildern herüber genommen.

Wieder anders differenziert äußert sich die kirchliche Stimmung in Mailand. Schon dem Vincenzo Foppa, der an die Spitze der altmailändischen Kunst gestellt wird, ist es nicht anzusehen, daß er Schüler Mantegnas war. Obwohl er eine Kapelle der Kirche Sant Eustorgio nach dem Princip mantegnesker Plafondmalerei dekorierte, wirkt er hier sowohl wie in dem Martyrium des Sebastian nicht paduanisch hart, sondern umbrisch weich. Ueber den folgenden, Bernardo Zenale, läßt sich zur Zeit nichts sagen, da die Madonna der Brera, die als sein Hauptwert galt, wohl von Boltraffio herrührt. Aber Ambruogio Borgognone! Es ist gewiß Phrase, ihn den oberitalienischen Fiesole zu nennen. Doch in einem Punkt ist Aehnlichkeit da. Wie Fiesole lebte Borgognone lange im Kloster. Die Certosa von Pavia war viele Jahre sein Heim. Diese Klosterstimmung, ein Hauch des Friedens, wie das Wehen eines Engelfittigs geht durch seine Bilder. Bleich und durchgeistigt sind die Köpfe. Mild wie ein Lied von ganz hohen, sein gestrichenen Geigentönen wirkt die Farbe in ihrer verschleierten, mattsilbergrauen Harmonie. Er erscheint wie ein vornehmer Kleriker, der aus dem Lärm der Welt sich in stille Beschaulichkeit geflüchtet. Ja, er wirkt gar nicht wie ein Italiener. Etwas von der Treuherzigkeit der alten Deutschen – ich möchte sagen »Vergißmeinnichtstimmung« – liegt über seinen schüchtern lieblichen Werken. Man denke an die Putti der Italiener und betrachte dann die biedermaierischen Kinderchen im Nachtkittel, die auf Borgognones Kreuzigung altklug salbungsvoll, als ob sie ein Schulgedicht hersagten, den Heiland beklagen; oder die beiden ähnlichen Bübchen mit den goldgestickten Mützen, die auf dem Berliner Bild neben Maria stehen. Man denke an die Christusbilder der Italiener und sehe dann den bleichen, brustkranken Mann mit dem spärlichen Bart, der auf Borgognones Bild in San Simpliciano so leise geisterhaft zu seiner Mutter sich neigt. Auch das »Gotische« der Komposition fällt auf. Es ist, als hätte Borgognone den Eindruck alter Glasgemälde erwecken wollen, deren Anordnung sich ebenfalls nie im Dreieck, sondern den Forderungen schlank aufstrebender Gotik gemäß vertikal geradlinig aufbaut. So erklärt sich, daß keine seiner Figuren breite Bewegungen macht, und daß die Kinder so kerzengerad auf Marias Schosse sitzen; daß er die Gewänder stets in vertikalen Parallelfalten ordnet, von Blumen besonders die schlanke Lilie liebt, oder daß auf dem Bilde der Kreuzigung das Haar Magdalenas so kerzengerad auf die Schultern fällt. So erklärt sich, daß selbst das geschwungene Renaissanceornament unter seinen Händen fast die geradlinig steifen Formen des Empire erhält. Von den Modernen hat besonders Burne Jones viel von Borgognone gelernt. Die langgestreckten Engel, die auf seinen »Tagen der Schöpfung« so hieratisch feierlich den Globus halten, sind Abkömmlinge derer, die Borgognone auf seinem Bild der Krönung Maria malte. Auch unseren Nazarenern, wenn sie ihn gekannt hätten, wäre er in seiner schöngeistigen Sinnigkeit und blassen Verträumtheit sympatisch gewesen. Denn die ritterlichen Märchenprinzen, die er so liebt – man findet sie wieder in den Bildern Steinles. Der junge, bleiche Diakon auf dem Sirobilde der Certosa ist – wie Borgognone selbst – der Typus des kunstliebenden Klosterbruders, der in der Phantasie Wackenroders lebte.