05 Religiöse Säkularstimmung

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5. Die religiöse Säkularstimmung

Nicht auf Florenz hat sich Savonarolas Einfluß beschränkt, in ganz Italien lenkte die Kunst wieder in kirchliche Bahnen ein. Gewiß hat er die religiöse Reaktion, die damals Europa überflutete, nicht allein gemacht. In ihm explodierte nur ein allenthalben angehäufter Zündstoff. Er war das Sprachrohr seiner Zeit, sagte laut, was im Stillen alle gefühlt hatten. Gerade deshalb beginnt mit seinem Auftreten ein neuer Abschnitt der Kunstgeschichte.

Es muß am Schlusse des 15. Jahrhunderts ein ähnliches Gefühl über der Welt gelegen sein, wie wir es erlebten, in jenen Jahren, als der Courbetsche Realismus und Manets Impressionismus ihre Triumphe hinter sich hatten und die Schwärmerei für Rossetti und Moreau, die Reaktion der »Rosenkreuzer« begann. Der Realismus war das Produkt einer positiven, weltlichen, episch, nicht lyrisch gestimmten Zeit. Man glaubte mit klarem Auge auskommen und vom Gefühl abstrahieren zu können. Leidenschaftlos, wie die Wissenschaft der Natur gegenübersteht, wollte die Malerei sie mit dem Auge erobern. Natur und Antike, das waren die beiden Mächte, die über dem Schaffen schwebten. Nur eine war vergessen worden: das Christentum. Man wußte nichts mehr von jener Sehnsucht nach dem au delà, die noch im Beginn des Jahrhunderts die Herzen durchzitterte.

Da kam wie in unserem Jahrhundert der Moment, wo das lange zurückgedämmte Innenleben überschäumte, das Gefühl sich gegen die Wissenschaft empörte. Nicht in Florenz nur, in allen Ländern treten den Epikern und Forschern, deren Auge klar auf die gegenständliche Welt gerichtet war, die Lyriker und Träumer gegenüber, denen die Kunst nur ein Mittel bedeutet, ihr Innenleben auszusprechen. Auf die Realisten folgen die Romantiker, die nach Jahrzehnten glaubensloser Forscherarbeit in fast fieberhafter Schwärmerei sich zurücksehnen nach all dem, was das Mittelalter an Glaubensgluth und entsagungsvoller Liebe besessen. Sucht man nach einer Parallele in der Kulturgeschichte, so bietet sie Kolumbus. Amerika entdeckt er gegen seinen Willen. Sein Ziel war die Eroberung Jerusalems, die Bekehrung der ganzen Menschheit zum Glauben.

Wohl giebt es auch jetzt noch Einzelne, die mit erzählend novellistischen Bildern Kirchen und Paläste schmücken. Gentile Bellini hatte während seines Aufenthaltes in Konstantinopel Gelegenheit gehabt, viel ethnographisch interessante Dinge zu sehen, hatte alles in seine Skizzenbücher eingetragen, und in seine Vaterstadt zurückgekehrt, illustrierte er in gleichem Sinn die Sitten und Gebräuche Venedigs. Feierliche Prozessionen ziehen daher. Reichgeschmückte Venetianerinnen, würdevolle Senatoren und braune Söhne des Morgenlandes in bunter, exotischer Tracht bewegen sich auf den Fließen der Piazetta. Das ganze Venedig des Quattrocento mit seinen Straßen, Plätzen, Kirchen und Palästen, mit dem farbigen Reiz seiner aus dem Orient und Occident zusammengeströmten Menschen ist in seinen Bildern dokumentarisch treu, mit der Genauigkeit des photographischen Apparats überliefert. Freilich wer solche photographischen Aufnahmen macht, ist im Grunde gleichgültig. Ueber das Niveau der gemalten Illustration erheben sich die Bilder nicht. Was eine That war zu Pisanellos Zeiten, war keine mehr am Schlusse des Jahrhunderts.

Gentiles Gegenstück in Umbrien war der geschäftige Pinturicchio, der in Rom, Spello und Siena eine enorme Anzahl Fresken hinterließ – Bilder, die man mit ähnlichen Worten wie die Benozzo Gozzolis beschreibt. Gleich Gozzoli amüsiert er durch den sittenbildlichen Zug seines Talentes, durch die frische Art, wie er anekdotische Züge einstreut. Gleich Gozzoli ist er ein lustiger Erzähler, der sich mit großem Geschick in wortreicher Schilderung festlicher Scenen ergeht, spielend reiche Renaissancebauten erfindet. Prächtige Kostüme, bunte Teppiche vor den Thronen, stattliche Hallen, stolze Fayadenbauten geben den Bildern ein heiter festfreudiges Gepräge. Aber da Gozzoli diesen Eindruck schon 1460 erzielte, war es 1500 kein Kunststück mehr, ähnliches zu wiederholen. Um so weniger, als Pinturicchio nicht einmal technisch über seinen Vorgänger hinausgeht. Rot, grün, blau stellt er mit der Kindlichkeit des Miniaturmalers zusammen, als hätten die großen Farbentechniker nicht gelebt. Nie gelingt es ihm, das Dramatische einer Scene zu packen. Nie weiß er die Figuren miteinander zu verbinden und Einheitlichkeit in die Handlung zu bringen. Nie versteht er die Gestalten perspektivisch anzuordnen, sondern die Hinteren stehen auf den Köpfen der vorderen. Ein Primitiver scheint in das 16. Jahrhundert herüberzuleben. Auch daß er Hofmaler jenes Borgia war, der Savonarola verbrannt hatte, zeigt, wie fern er der großen Ideenbewegung stand. Denn daß ein bewußtes Zurückgreifen auf die mittelalterliche Miniaturmalerei vorliegt, dürfte bei Pinturicchio wohl kaum zutreffen.

So bestätigen sowohl Gentile Bellinis wie Pinturicchios Werke nur das Hinsiechen des Realismus. Selbst der Schauplatz ihrer Thätigkeit ist bezeichnend. Gentile arbeitete in Venedig, das immer um Jahrzehnte hinter der Kunstentwicklung des übrigen Italien einherging. Dem Pinturicchio gelang es, in Perugia, Orvieto, Spello, Siena, selbst in dem künstlerisch zurückgebliebenen Rom eine Rolle zu spielen, aber nie wagte er sich nach Florenz. Das heißt: Während um die Mitte des Jahrhunderts in den fortschrittlichen Städten allenthalben der Geist des Realismus herrschte, die religiöse Kunst höchstens auf dem Lande noch ein stilles Nachleben führte, hat jetzt das Verhältnis sich umgedreht. Gerade in der modernsten Stadt Italiens, in Florenz, das am längsten und ausgiebigsten dem Realismus gehuldigt, ist am schnellsten und lautesten das Signal zur Umkehr geblasen worden. Seitdem wird auch im übrigen Italien der Bedarf an weltlichen Kunstwerken nur noch durch Illustratoren zweiten Ranges gedeckt. Die Realisten sind nicht mehr Faktoren in der geschichtlichen Entwicklung, sondern Nachzügler, die zurückgebliebene Städte und kleine Ortschaften mit ihren zweifelhaften Kunstwerken beglücken.

Wie mit dem zeitgenössischen Geschichtsbild und den modernen Bearbeitungen des Alten Testamentes ist es mit der Antike vorbei. War in der vorausgegangenen Epoche Padua die feste Burg des Hellenentums gewesen, so flüchtet jetzt selbst der Heide Mantegna als reumütiger Christ an den Fuß des Kreuzes. Savonarola hatte nicht in Florenz nur, auch in den Städten Norditaliens gepredigt. Hat Mantegna ihn gehört? Kamen nur indirekt die Wogen zu ihm von der neuen religiösen Begeisterung, die der Dominikaner entfachte? Seltsame Dokumente sind aus seinen letzten Jahren erhalten. Er, der Römer, der harte unerbittliche Geist, laßt sich eine Kapelle erbauen, in der er als bußfertiger Eremit täglich seine Andacht verrichtet. Eine antike Büste der Faustina, das Glanzstück seiner Sammlung, das er wie ein Kleinod gehütet, bietet er der Markgräfin zum Kauf an. Seine letzten Werke sind Zeugnisse der Wandlung, die er in seinem Innern durchgemacht.

Der Uebergang zeigt sich wie bei Botticelli zunächst darin, daß an die Stelle der antiken Stoffe Allegorien treten. Namentlich das Bild, das er für Isabella von Este malte, wie die Weisheit die Laster vertreibt, ist ein seltsames Gegenstück zu Botticellis Verleumdung des Apelles. Etwas Hastiges, Zerrissenes, Aufgerütteltes geht durch das Ganze. In der Luft erscheint zusammenhanglos mit dem Hauptthema eine himmlische Gruppe. Schließlich lehnte er überhaupt ab, an dem Cyklus weiter zu arbeiten. Nicht in antiken, sondern in christlichen Darstellungen klang das Schaffen des Meisters aus. Und von anderen: Geiste sind sie getragen als die Bilder, die er während seiner heidnischen Zeit malte.

Damals hatte er Sebastian an eine antike Ruine gefesselt und in griechischer Inschrift sich als Hellenen bekannt, hatte in einem Kupferstich ihn dargestellt als griechischen Epheben, der in Schönheit stirbt. Auf dem Bilde der Sammlung Franchetti in Venedig ist aus dem schönen Jüngling ein abgehärmter Mann, ein leidender Mensch geworden, dessen Züge qualvolles Weh durchfurcht. Nil nisi divinum stabile est, cetera fumus lautet die Inschrift. Malte er früher Madonnen und Grablegungen, so war ihm der Stimmungsgehalt des Themas gleichgültig. Es reizte ihn die bronzene Schönheit sehniger Körper, der Prunk von Marmorthronen und Fruchtgehängen, der steinerne Granitgehalt der Landschaft. In den Werken, die den Schlußaccord seines Schaffens bilden, fängt der Geist des Christentums an, die starren Steinwesen zu beseelen. Der klar und besonnen abwägende starre Mantegna wird zum Lyriker und klagenden Propheten. Bald haben seine Gestalten einen weichen, milden, schwermütig sinnenden Zug. Bald bricht leidenschaftliche Pathetik, vorher eingezwängt in das eiserne Korsett griechischer Stilregeln, mit jäher Unmittelbarkeit hervor. Traurig, dem Weinen nahe, ist das Christkind. Ahnungsvoll, künftigen Leides denkend, beugt Maria das Haupt. Das Altarbild der Londoner Nationalgalerie und die Madonna della Vittoria des Louvre zeigen die Wandlung besonders deutlich. Orgeltöne erklingen. Festliche Laubnischen bauen sich auf. Heilige, nicht mehr die mürrisch verschlossenen Bronzeköpfe von früher, sondern blondlockige, schwärmerische Wesen haben um den Thron sich geschart. Das Christkind, das im Altarwerk von San Zeno so froh mit den Engeln sang, erteilt ernst, scheu, mechanisch den Segen. Maria, damals starr und erhaben, ist ein kindlich schmächtiges, bleiches Mädchen, wehmütig träumerisch vor sich hinstarrend, einfach wie eine Bettlerin gekleidet, die donna umile, die Botticelli malte.

Zur selben Zeit, als dieser die von Schmerzenspathos durchzitterte Grablegung schuf, malte Mantegna die seine. In vollster Verkürzung, von den Füßen aus sieht man Christi Leichnam. Der Perspektiviker Mantegna lebt noch einmal auf. Doch wer denkt an Perspektive vor diesem eingesunkenen Leib mit den zusammengekrampften Händen, vor diesen alten Frauen, deren runzlige Gesichter sich in namenlosem Weh verzerren? Aus dem gleichzeitigen Kupferstich klingt noch wilder der Schrei der Verzweiflung. In rasendem Schmerz beugt Magdalena sich über den Leichnam, ohnmächtig sinkt Maria zusammen, laut wie ein Wahnsinniger schreit Johannes seine Qual gen Himmel. Der kalte verschlossene, klassisch strenge Mantegna ist durch Savonarola zum Roger van der Weyden geworden. Humani generis redemptori steht in großen Buchstaben auf dem Sarg. Diesem Erlöser des Menschengeschlechtes ist Mantegnas letzter Kupferstich gewidmet. Dem Sarge entstiegen steht Christus mit der Siegesfahne segnend zwischen Andreas und Longinus. Andreas, der in ruhigem Selbstvertrauen das Kreuz hält, ist der Namensheilige des Künstlers. Der römische Krieger, der so tief den Nacken beugt, scheu wie ein verlorener Sohn mit gefalteten Händen dem Heiland naht, ist der greise Mantegna selbst, der Renaissancemensch, der im Christusglauben den Frieden sucht. In diesem Blatt liegt die Tragödie eines Lebens, die Tragödie des Quattrocento beschlossen.