04 Filippinu Lippi

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4. Filippinu Lippi

So zur Tragödie wie das Leben Piero di Cosimos und Botticellis gestaltete sich das der übrigen nicht, aber dem Einfluß des Dominikaners konnten sie sich gleichfalls nicht entziehen. Die Wandlung zeigt sich äußerlich in dem vollständig veränderten Stoffgebiet. An die Stelle der genrehaften Madonnenbilder tritt wieder das Andachtsbild. Feierlich thront Maria, nicht mehr die reichgeputzte Florentinerin mit dem koketten Häubchen, sondern die donna umile, wie Savonarola sie geschildert, die arme Gottesmagd, die den Heiland trägt, das Gesicht von leiser Wehmut verklärt, den Matronenschleier über das Haupt gezogen. Engel schlagen einen Vorhang zurück oder drängen sich in seliger Begeisterung heran. Verzückten Blickes schauen die Heiligen empor. Das Christkind spielt nicht, sondern erteilt den Segen. Mit dem Kreuz in der Hand naht ihm der kleine Johannes. Blumen und Musik werden wie im Trecento wieder gern zur Steigerung der Stimmung verwendet. Die Anbetung des Kindes und das Leiden des Erlösers – Kreuzigung, Kreuzabnahme und Grablegung -, wovon Savonarola so oft erzählt, beschäftigt außerdem die Geister. Daß Christus gewöhnlich bartlos dargestellt wird, geht wohl darauf zurück, daß Savonarola selbst für die Künstler der Heiland geworden war. Aber auch Visionen – Maria, die den verschiedensten Heiligen, Christus, der seiner Mutter oder der Magdalena erscheint – sind wie in den Zeilen der Gegenreformation beliebt. Während die Realisten von übernatürlichen Dingen nichts wissen wollten, hält jetzt das Wunder, des »Glaubens liebstes Kind«, wieder seinen Einzug in die Kunst. Lediglich die Art, wie die Themen behandelt werden, ist nach dem Temperament der Einzelnen verschieden.

Lorenzo di Credi folgte den Ereignissen mit bedächtiger Stille. Er war, wie seine Verkündigung der Uffizien und seine Anbetung der Hirten in der Akademie zeigt, ein sehr liebenswürdiger Meister, der in der Wertstatt Verrocchios und vor dem Goesschen Altarwert sich viel Sinn für Farbe und ein seines landschaftliches Empfinden aneignete. Dann opferte auch er den Göttern Griechenlands und malte jene Venus der Uffizien, die wie ein ins Cranachsche übersetzter Botticelli wirkt. Als am Faschingsdienstag 1497 das »Autodafé der Eitelkeiten« stattfand, hatte er, der bescheiden stille Mann, es für unhöflich gehalten, nicht teilzunehmen, warf mit kühnem Entschluß all seine Aktstudien in die Flammen und schuf nun die vielen, mild beschaulichen Bilder, die ihn in allen Galerien vertreten. Inmitten jenes temperamentvollen, nervösen Geschlechtes ist Credi der einzige, der gar keine Nerven hat: eine Art Gerard Dou, der sich in die sturmdurchschüttelte Zeit verirrte. Selber bereitet er seine Farben, achtet mit holländischem Reinlichkeitssinn darauf, daß kein Stäubchen die emailartige Glätte seiner Bilder trübt. Sauber, wie die Stube, in der er sich aufhält, müssen die Landschaften sein, die er malt: wohlgepflegt der Rasen, ohne Unkraut die mit Kieselsteinen belegten Wege, glitzernd die Büchlein, frisch gewaschen die Schafe.

Seinen Kopf strengt er nicht an, sondern wiederholt mit unbegreiflicher Ausdauer zeitlebens die gleichen Scenen. Namentlich die Anbetung des Kindes hat er in ewigen Wiederholungen behandelt: sanft und freundlich, mit einer milden Anmut, die zu weich ist, als daß man sie Schwermut nennen könnte, mit einer kindlichen, ein wenig beschränkten Frömmigkeit, die zu phlegmatisch ist, um sich zur Glut zu erheben. Selbst als nach Savonarolas Sturz der Geschmack wieder anderen Dingen sich zuwandte, ließ sich Credi nicht in seiner Gemütsruhe stören. Er wurde Bilderrestaurator und kaufte sich schließlich in ein Altmännerhaus ein, wo er in beschaulichem Frieden, glücklich und geschätzt von den Mitbürgern, seine Tage beschloß.

Eine ähnliche Natur, nur viel zarter und müder, war Rafaellino del Garbo, der alles in Blumenduft und Mandolinenklang auflöst. Namentlich sein Berliner Rundbild der Madonna ist von duftiger, wie Hypnose umfangender Stimmung. Engel haben das Christkind durch Geigen- und Flötenspiel in Schlummer gewiegt. Träumerisches Schweigen ruht über der Erde. Durch die Luft zittern nur die letzten leise verhallenden Klänge der Geige, während der andere Engel, der die Flöte schon abgesetzt hat, traumverloren auf Maria schaut.

Noch interessanter ist, wie Filippino Lippi, das Weltkind, sich zu den neuen Ereignissen stellte. Schon darin liegt ein pikanter Zug, daß dieser Sohn des lustigen Mönches und der ehemaligen Nonne, der Sohn jener leichtlebig sinnenfrohen Zeit, die aus dem Kloster einen Harem machte, berufen war, der Maler des starren Dominikanertums zu werden. Und noch pikanter ist die geistvoll frivole Art, mit der er sein fascinierendes Talent in den Dienst dieser ihm ganz gleichgültigen Ideale stellte.

Es wäre verlorene Liebesmühe, den »Stil« Filippinos erklären zu wollen. Wenn er will, bringt er es fertig, anderen zum Verwechseln ähnlich zu sehen. Zunächst seinem Lehrer Botticelli, als dessen Doppelgänger er in seinen Jugendwerken erscheint. Das wunderbare Bild der Jungfrau, die dem Sankt Bernhard erscheint, das er 1480 für die Badia malte, könnte Botticelli gezeichnet sein. Sanft wie eine vornehme Dame naht sie dem Heiligen, der vor Erstaunen fast die Feder fallen läßt, als sie mit ihrer zarten Hand sein Buch berührt. Der Marienaltar der Uffizien und das Altarbild in Santo Spirito sind weitere Werke, die in ihrer stillen Wehmut an Botticelli anklingen. Ebenso fein ist er, wenn er im Anschluß an Botticelli phantastisch allegorische Bilder malt. Beispiel jene Allegorie der Musik in Berlin, über der eine so traumhafte, weltentrückte Stimmung ruht.

Dann ein jäher Scenenwechsel, und aus dem Botticellidoppelgänger ist ein Doppelgänger Masaccios geworden. 27 Jahre war er alt, als er den Auftrag erhielt, Masaccios Freskencyklus in der Brancaccikapelle zu vollenden. Er malte hier den Besuch des Paulus bei Petrus, die Befreiung des Petrus, Petrus und Paulus vor dem Prokonsul, die Kreuzigung des Petrus und das unvollendete Stück der Auferweckung des Königsohnes. Wahrlich, virtuoser läßt sich ein Stil nicht imitieren. Zwischen Masaccio und Filippino lagen 60 Jahre. Ein ganz anderes Nervenleben war in die Welt gekommen. Trotzdem trägt Filippino die Maske des alten Meisters mit demselben Aplomb, mit dem er vorher die seines Lehrers getragen. Der einfach feierliche Monumentalstil Masaccios scheint ihm ebenso zu liegen wie die Stimmungsschwelgerei Botticellis.

Als geschickter Verwandlungskünstler paßt er auch sofort dem Stil der Savonarolazeit sich an. Am Schlusse des 15. Jahrhunderts taucht der Barockstil auf. Aus gleichen Ursachen entstehen eben gleiche Wirkungen. Unter dem Eindruck der Predigten Savonarolas war das Empfindungsleben fieberhaft erregt worden. Die ruhige Sachlichkeit der älteren Meister konnte nicht mehr genügen. Ein stärkerer Stimmungstrank war nötig. Man verlangte Bewegtheit und Pathos, Bilder, die in den nämlichen Donnerworten redeten, die aus Savonarolas Mund erklangen. Der ganz moderne Zug seines Talentes, Beweglichkeit und Anpassungsfähigkeit, gestattete Filippino sofort, auch diesen Anforderungen zu genügen. Wie er ehedem schmiegsam dem Botticelli, dann schmiegsam dem Masaccio gefolgt war, folgt er auch der religiösen Strömung mit dem beweglichen Talent, der glaubenslosen Indifferenz des Weltkindes. Er spielt die Tragödie, die Botticelli erlebte. Gerade weil er kein überzeugter, nur ein verkleideter Apostel war, kommt in seine Kunst jenes affektierte theatralische Wesen, das aus dem gleichen Grund im 17. Jahrhundert die agitatorische Barockkunst annahm.

Schon das Thema der Fresken, die er 1493 in der Kirche Santa Maria sopra Minerva in Rom malte, zeigt, daß der Geist des Dominikanertums wieder als Macht in die Kunstentwicklung eingreift. Die Meister vor Savonarola hatten schlicht erzählende Themen aus der Heiligenlegende behandelt. Filippino giebt eine Verherrlichung des Thomas von Aquino. Und in den Bildern herrscht derselbe Dogmatismus, der 100 Jahre zuvor das Programm der Dominikanerbilder Trainis und der Fresken der Spanischen Kapelle gewesen. Gelehrte Inschriften, allegorische Figuren, beziehungsreiche Hinweisungen auf die durch Thomas widerlegten Ketzer – alles Dinge, mit denen der Realismus des Quattrocento gebrochen hatte – kommen von neuem in Aufnahme. Und wie er inhaltlich an die Programmmalerei des Trecento sich anschließt, bereitet er stilistisch die Jesuitenkunst vor. Auf die einfache Getragenheit Masaccios folgt bühnenhafte Pathetik. Alle Figuren gestikulieren und verziehen die Gesichter zu frömmelnden Grimassen, Die Gewänder blähen sich in bauschigen, knitterigen Falten. Wehende Bänder, Schärpen und Schleier ergänzen die barocke Wirkung. Die Architektur bildet die passende Begleitung zur Melodie der Figuren. An die Stelle der zart knospenhaften Bauten des Quattrocento treten wild ausladende, abenteuerliche Formen.

Vor seinem letzten Cyklus, den 1498-1502 gemalten Fresken von Santa Maria Novella in Florenz, steht man überhaupt ratlos wie vor einem Anachronismus. Auch hier ist das Thema des Bildes, wie Sankt Philipp den Dämon austreibt, für die veränderten Anschauungen bezeichnend. Auf einem komplizierten Piedestal steht Mars, eine Fackel schwingend. Aus dem Loch des Marsmonumentes kriecht der Dämon hervor, und der Apostel, mit mächtiger Gebärde, beschwört ihn. Rings eine bewegte, nervöse Menge. An die Stelle der ruhigen Zuschauer, die Ghirlandajo aneinander reihte, setzt Filippino Schauspieler, von denen jeder in seiner Rolle ist, jeder sein Theaterpathos durch entsprechende Gesten erläutert. Alles ist Bewegung und Aufregung in dem erstaunlichen Bild. Selbst die Karyatiden des Triumphbogens, die Viktorien, Hermen und Trophäen dehnen sich und grinsen. Die Giebel bäumen und winden sich. Alle tektonischen Gesetze sind durchbrochen. Borromini taucht in der Kunst auf, 100 Jahre bevor er geboren wurde. Das Nonplusultra sind die Deckenbilder. Da fliegen Engel mit dem ganzen Aplomb, den ihnen später Correggio gab. Noah gleicht einem alten Flußgott. Abraham und Jakob haben eine Breite und Kühnheit in Gewandung und Bewegung, sind von so unglaublichen Bändern und Falten umflattert, daß man nichts thun kann als schweigen und staunen.

Von seinen späteren Tafelbildern gilt das gleiche. Die schweren bauschigen Gewandstücke, die seine Madonnen umwogen, sind die nämlichen, die Bernini 150 Jahre später seinen Engeln gab. In seinem letzten Werk, der Kreuzabnahme der Florentiner Akademie, entspricht der Savonarolastimmung das Zurückgreifen auf den mittelalterlichen Goldgrund, die schmucklose Gewandung, die öde Schädelstätte mit den Totenköpfen, die düster klagende Farbe. Filippino persönlich gehören die barocken Engel, deren Gewandung in die Wolken ausläuft, die flatternden Schärpen und Bänder, mit denen sie den Kelch umfassen. Das 15. und 17. Jahrhundert reichen sich die Hand. Wäre er statt 1504 nur ein Menschenalter später gestorben, würde er als Begründer des Barockstils zu feiern sein.