1885 Paradoxe

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Psycho-Physiologie des Genies und Talents.

[...]

Wenden wir nun dieselbe Zergliederungsmethode auf die Erscheinung eines Farbenkünstlers, z. B. eines Makart, an. Ein malerisches Kunstwerk, ein Bild, ist wieder etwas sehr Zusammengesetzes, dessen einfache Bestandteile in den verschiedensten Verhältnissen an der Hervorbringung der Gesamterscheinung beteiligt sein können. Was bei einem Bilde in Betracht kommt, das ist zuerst die Farbenwirkung, dann die Form und schließlich der geistige Inhalt, man nenne ihn nun Gegenstand (»Anekdote«) oder Komposition. Unser Lichtempfindungs-Zentrum ist so beschaffen, daß es die Eindrücke von gewissen Farben und deren Zusammenstellungen als angenehme, die von anderen als unangenehme empfindet. Worauf diese Verschiedenheit der subjektiven Empfindung beruht, das kann ich nicht mit Bestimmtheit erklären. Helmholtz und Brücke haben über diese Frage herrliche Untersuchungen veröffentlicht und es mindestens sehr wahrscheinlich gemacht, daß die subjektive Wirkung der Zusammenstellung von Farben wie von Tönen auf dem Verhältnisse beruht, in welchem die Zahl, Weite und Form der Schwingungen oder Wellenbewegungen zu einander stehen, die wahrscheinlich in unseren Sinnesorganen die Veränderungen hervorrufen, welche wir als Farben oder Töne empfinden. Es würde sich also nach diesen großen Forschern bei angenehmen und unangenehmen Farben- und Tonempfindungen um die unbewußte Feststellung einfacher oder komplizierter arithmetischer und geometrischer Verhältnisse der Äther- oder Stoffbewegungen handeln. Doch dem sei nun wie ihm wolle, genug es ist Erfahrungs-Thatsache, daß es angenehme und unangenehme Farben und Farbenzusammenstellungen giebt. Ein besonders gut entwickeltes Lichtempfindungs-Zentrum wird einen Menschen befähigen, zunächst die Farbeneindrücke besonders stark zu empfinden, also an gut zusammengestimmten Farben sich besonders zu erfreuen, von mißtönenden besonders abgestoßen zu werden, sodann selbst Farben und Farbenzusammenstellungen zu finden, die in hervorragendem Maße angenehm wirken. Das Zentrum, das hier in Betracht kommt, gehört, wie alle Sinneszentren, zu den niederen Hirnzentren. Es ist durchaus kein wesentlich menschliches, sondern ein durch das ganze Tierreich bis sehr tief hinunter verbreitetes. Wir dürfen annehmen, daß sehr viele Vögel, ja sogar Falter, Käfer und selbst Weichtiere es besitzen, da die prächtige Färbung dieser Tiere sonst vollkommen unverständlich wäre; seit Darwin giebt man aber ziemlich allgemein zu, daß die schönen Farben der Tiere durch die geschlechtliche Zuchtwahl erlangt worden sind, also dadurch, daß das Individuum, welches mit ihnen geschmückt war, von den Individuen des entgegengesetzten Geschlechts bevorzugt wurde, was undenkbar wäre, wenn man bei diesen Individuen nicht einen Sinn für Farbenwirkung, eine Freude an schönen Farben voraussetzte. Durch seinen bloßen Farbensinn, das heißt durch seine Freude an schönen Farben wird also ein Mensch erst zum Genossen der Elster, des Pfauenauges oder der Seeanemone. Die Entwicklung des Lichtempfindungs-Zentrums genügt bloß zu einer Kunstübung: zur Herstellung angenehm bunten Flächenschmucks, also von Teppichen, Tapeten und Wandbemalungen mit gut zusammengestimmten Farben. Eigentliche Bilder, die unter dem Impulse dieses Zentrums entstehen, werden vielleicht so wirken wie hübsche orientalische Teppiche, jedoch als Kunstwerke einen tiefern Rang einnehmen, weil sie in ihrer Art nicht entfernt so vollkommen sind wie diese.

Das zweite Element, das bei einem Gemälde in Betracht kommt, ist die Form. Das Bild sucht uns nämlich die äußere Erscheinung der Dinge vorzutäuschen. Die Mittel, deren sich die Malerei zur Herbeiführung dieser Täuschung bedient, sind die Zeichnung und die Farbe. (Wohlverstanden: diese Unterscheidung halte ich nur der Bequemlichkeit wegen fest; denn im Grunde ist das, was wir Zeichnung nennen, auch nur eine Farbenwirkung; die Zeichnung täuscht uns die Dinge ebenfalls durch einen Gegensatz von Lichtstärke-Graden oder Farben, gewöhnlich von Schwarz und Weiß, vor.) In der Wirklichkeit sehen wir die Dinge je nach ihrer Lage im Raume, also nach ihrer Entfernung von uns und von einander, nach ihrer Stellung über oder unter uns oder seitlich von uns in verschiedener Form, Größe und Beleuchtung. Eine und dieselbe Kugel erscheint uns groß, wenn sie uns nahe, klein, wenn sie von uns entfernt ist; einmal, wenn sie entsprechend beleuchtet ist, sehen wir eine volle Hälfte, in anderen Lagen bloß einen größern oder kleinern Abschnitt von ihr; daß sie rund ist, erkennen wir nicht direkt, sondern daran, daß der hervorgewölbteste, uns am nächsten liegende Teil anders beleuchtet ist, eine andere Färbung zeigt als die weiter zurück liegenden. Trotzdem das Bild, das wir auf unserer Netzhaut von dieser Kugel haben, in jeder Lage ein andres ist, führen wir es dennoch auf eine und dieselbe veranlassende Ursache zurück, das heißt wir erkennen in dem, was wir sehen, immer dieselbe Kugel, wir mögen sie nun in der Nähe groß, aus der Entfernung klein, wir mögen eine Hälfte oder einen kleinern Schnitt, wir mögen sie, von vorn beleuchtet, in der Mitte am hellsten und nach den Rändern des Kreisbildes hin dunkler, oder, von hinten beleuchtet, in der Mitte am dunkelsten und nach den Rändern hin heller sehen. Das, was uns die Bilder, das heißt die Netzhaut-Eindrücke, deuten gelehrt hat, ist die Erfahrung, die wir unter Mitwirkung der übrigen Sinne und des Urteils erlangt haben. In Wirklichkeit sehen wir nur Flächenbilder, die in einer und derselben Ebene liegen, deren Bestandteile verschiedene Größen, verschiedene Farben und verschiedene Helligkeitsgrade haben. Daß diesen Verschiedenheiten in der Farbe, der Größe, der Beleuchtung Verschiedenheiten in der Entfernung entsprechen, daß die uns in derselben Ebene erscheinenden Gegenstände thatsächlich in verschiedenen Ebenen liegen, das wissen wir durch die Erfahrung. Um zu wissen, daß ein Flächenbild von Kreisform, das in der Mitte anders beleuchtet ist als an den Rändern, eine Kugel sei, müssen wir einmal ein solches Bild abgetastet haben, wir müssen uns der Bewegungen erinnern, die unsere Hand ausführen mußte, um die Oberfläche dieses Gegenstandes zu umschreiben, der Muskelsinn muß unserm Gesichtssinn zu Hilfe kommen und dessen Angaben vervollständigen. Ebenso müssen wir, um zu wissen, daß ein uns klein und verschwommen scheinendes Haus thatsächlich groß, aber entfernt ist, einmal den Weg zu einem solchen kleinen und verschwommenen Objekte zurückgelegt haben und uns erinnern, welche Bewegungen unsere Beine machen mußten, damit schließlich aus dem kleinen und verschwommenen ein großes und scharf begrenztes Objekt werde. Die Malerei nun ahmt die Gegenstände nach, nicht wie sie wirklich sind, sondern wie sie sich auf unserer Netzhaut abzuspiegeln pflegen, also in ihren scheinbaren Größen-, Farben- und Beleuchtungs-Verhältnissen, und wenn sie diese richtig wiedergiebt, so folgen wir unserer erworbenen Gewohnheit und deuten dieses Flächengemälde, wie wir die Flächenbilder unserer Netzhaut zu deuten pflegen, das heißt wir sehen in einem Pünktchen, das unklar gemalt ist, trotz seiner Kleinheit ein großes Haus, trotzdem es eine Spanne vor unserem Auge auf der Leinwand dasteht, ein entferntes Haus, und trotzdem es mit vielen anderen Gegenständen auf derselben Leinwandfläche liegt, ein Haus, das in einer ganz anderen, weit mehr zurückgerückten Ebene liegt als etwa die Bäume oder andere Gegenstände des Vordergrundes. Die Arbeit der Deutung geht natürlich nicht im Auge, sondern in den höheren Zentren, denen des Gedächtnisses und Urteils, vor sich, sie wird nur durch den Gesichtseindruck angeregt. Um also in unserem Bewußtsein ein Bild hervorzurufen, braucht der Maler uns eigentlich bloß ein einziges Merkmal, sei es den Umriß, sei es die Lichtwirkung des betreffenden Gegenstandes, vor das Auge zu führen. Die übrigen Merkmale fügt das Gedächtnis automatisch hinzu, weil es gewohnt ist, dieses Merkmal immer zusammen mit anderen auftreten zu sehen. Auf diese Weise glauben wir oft auf einem Gemälde mit den Augen Dinge zu sehen, die gar nicht auf der Leinwand sind, die also unser Auge gar nicht sehen kann, die unsere Hirnzentren hinzufügen und mit denen sie selbstthätig die Andeutungen ergänzen, die der Maler allerdings in sein Gemälde eingeführt hat. Ich will das nur durch ein einziges Beispiel erläutern. Wir glauben auf einem Gemälde die einzelnen Haare eines Bartes, die einzelnen Blätter eines Baumes zu sehen. Der Maler hat aber weder Haare noch Blätter gemalt, sondern eine gewisse Wirkung von Licht auf einer unregelmäßigen braunen oder grünen Fläche; da wir aber diese Lichtwirkung oft auf Bärten und Baumkronen beobachtet und die Erfahrung gemacht haben, daß sie Haare oder Blätter voraussetzt, so legt unsere Erinnerung ihr auch auf dem Gemälde die Haare oder Blätter unter, die gar nicht dort sind, und wir sehen in unseren Hirnzentren etwas, was unsere Augen durchaus nicht sehen. Die Kunst des Malers besteht nun darin, die Merkmale der Dinge zu finden und sie so nachzuahmen, wie sie unsere Netzhaut in der Wirklichkeit zu empfinden pflegt. Er kann alle Merkmale wiedergeben ober nur einige, aber die wesentlichen. Der bloße Umriß erinnert nur an ein einziges Merkmal, an die Begrenzung der Dinge, erfordert also eine sehr ausgedehnte Nachhilfe der Hirnzentren, wenn er allein eine Vorstellung der Dinge erwecken soll. Die perspektivische Umrißzeichnung giebt uns bereits eine Vorstellung von den Verhältnissen der Dinge im Raume, denn wir finden in ihr die scheinbaren Größenverschiedenheiten wieder, die wir in der Wirklichkeit beobachten. Die schattierte Zeichnung fügt den Dingen ein weiteres Merkmal hinzu, nämlich die Verschiedenheit der Beleuchtung, die uns in der Wirklichkeit die Schätzung der Größe und Entfernungen und damit die Erkenntnis der Beschaffenheit des Objekts erleichtert. Die Farbe endlich liefert uns das letzte Merkmal, welches der Gesichtssinn überhaupt wahrnehmen kann, und das in den Umrissen, der Perspektive, der Beleuchtung und der Farbe richtige Gemälde bringt im Auge ganz denselben Eindruck hervor wie die Dinge selbst, so daß es den höheren Zentren unmöglich ist, den einen Eindruck von dem andern zu unterscheiden und bei dem Vorhandensein aller optischen Merkmale in der gemalten Nachahmung der Dinge nicht die Dinge selbst zu erkennen. Die Arbeit des Malers ist eine sehr scharfe Analyse seiner Vorstellungen, in denen er den Anteil der höheren Zentren von denen der Gesichtseindrücke unterscheiden muß. Um beim obigen Beispiele zu bleiben: wenn er Laub sieht, so muß er diese Vorstellung zergliedern und bemerken, daß er mit den Augen keine Blätter, sondern nur eine eigenartig beleuchtete, unregelmäßige grüne Fläche sieht, welche erst sein Gedächtnis in das Bild einzelner Blätter auflöst; er darf also auch keine Blätter, die er sich vorstellt, aber nicht wirklich sieht, sondern nur die eigenartig beleuchtete grüne Fläche, die sein Auge wirklich wahrnimmt, wiedergeben. Der Laie hat gar keine Vorstellung, wie verschieden das, was unser Auge wirklich sieht, von dem ist, was wir uns vorstellen, wenn wir einen bestimmten Gesichtseindruck empfangen. Der Maler aber muß von der Vorstellung ganz absehen und sich bloß an den Eindruck halten, der sie hervorruft. Diese Analyse geht unbewußt vor sich. Sie beruht auf einer Fähigkeit, von den Lichtwahrnehmungs-Zentren aus die Muskeln, welche beim Zeichnen und Malen in Bewegung gesetzt werden, zu innervieren, ohne daß eine Dazwischenkunft der höheren, der Gedächtnis- und Urteils-Zentren, stattfindet. Die Hand kann auf diese Weise bloß das zeichnen und malen, was das Lichtempfindungs-Zentrum wirklich empfindet, das heißt sieht, und nicht das, was die höheren Zentren ergänzend oder ändernd hinzufügen. Ganz schließt die direkte Verbindung der Lichtempfindungs- mit den Bewegungs-Zentren, welche die organische Unterlage der malerischen und zeichnerischen Begabung ist, die Dazwischenkunst höherer Zentren nicht aus. Diese treffen nämlich unter den Bestandteilen des Eindrucks, den das Lichtempfindungs-Zentrum von einem Dinge empfängt, eine Auswahl und behalten nur einige, die wesentlichen, zurück, welche dann mittels Muskelbewegungen nachgebildet werden, während die nichtwesentlichen mehr oder weniger vernachlässigt bleiben. Die auch noch in vielen Fällen unbewußte Empfindung, daß das eine Merkmal, eine Umrißlinie, eine Lichtwirkung, eher geeignet ist, eine Vorstellung von einem bestimmten Objekte zu erwecken als ein anderes, erhebt die Thätigkeit des Malers von einer Sinnes- und Muskel- zu einer geistigen Thätigkeit und bewirkt, daß ein Gemälde etwas anderes ist als eine Photographie. Immerhin ist diese Thätigkeit noch eine recht tiefstehende; sie geht nur zum kleinsten Teile von den höchsten Zentren aus und wendet sich nicht an die höchsten Zentren. Ihr Ergebnis ist ein Kunstwerk, dessen einziges Verdienst die Wahrheit ist; aber eine uninteressante, in keiner Weise anregende Wahrheit. Ein Individuum, das die Fähigkeit besitzt, seine Gesichtseindrücke rein, ohne Beimischung der von der Erinnerung und dem Urteil gelieferten Ergänzungen wiederzugeben, wird ein vortreffliches Stillleben zeichnen und, wenn es auch noch Farbensinn hat, malen können. Es wird ein Klassiker des Spargels und der Austern werden und in der Abbildung von Kupferkesseln und Römern triumphieren. Darüber hinaus wird es aber nicht gelangen.

Und nun kommen wir zum dritten Elemente, das bei einem Gemälde in Betracht zu ziehen ist, zu seinem geistigen Inhalte, also zu dem, was es darstellt, zu seinem Stoffe oder Gedanken. Dieselbe Gabe der Analyse, die es dem Maler ermöglicht, die wirkliche optische Erscheinung der Dinge von ihrem psychischen Bilde zu trennen und von jener Erscheinung die wesentlichsten Bestandteile zu erfassen und wiederzugeben, gestattet ihm in höherer Ausbildung, auch die wirkliche optische Erscheinung von Vorgängen festzuhalten und nachzubilden. So wenig wir die Rundung einer Kugel wirklich sehen, so wenig sehen wir eine Bewegung oder eine Gemütsverfassung. In jenem Falle sehen wir thatsächlich einen charakteristisch beleuchteten flachen Kreis, in diesem eine Reihe aufeinanderfolgender Bilder oder eine gewisse Stellung der Gesichtsmuskeln, der Gliedmaßen und des Leibes. Aber die Erfahrung hat uns gelehrt, daß der flache Kreis, wenn er in der gewissen Weise beleuchtet ist, eine Kugel bedeutet, und ebenso wissen wir aus Erfahrung, daß eine Reihe identischer Bilder, die nacheinander auf unserer Netzhaut erscheinen und, um immer deutlich gesehen zu werden, Bewegungen unserer Augen- und Halsmuskeln erfordern, Bewegung des gesehenen Gegenstandes, und daß gerunzelte Brauen und geballte Fäuste bei einem Menschen Zorn bedeuten. Der Maler erfaßt nun das optische Merkmal, das z. B. für den Zorn, die Freude, den Kummer bezeichnend ist, und indem er es getreu wiedergiebt, erweckt er in uns die Vorstellung, daß er die eigentlich nicht darstellbare entsprechende Gemütsverfassung dargestellt hat. Aus dem Vorangeschickten ergeben sich die Grenzen der Kunst des Malers. Diese Kunst ist zunächst eine rein historische; das heißt sie kann nur Vorgänge darstellen, die wir bereits so oder ähnlich gesehen haben, deren optische Merkmale uns bekannt sind. Wollte der Maler solche Vorgänge darstellen, die uns gänzlich unbekannt sind, so würden wir vor einer optischen Erscheinung stehen, die wir nicht deuten könnten; die Netzhaut empfinge Eindrücke, Gedächtnis und Urteil würden diesen aber nichts hinzufügen und das Gemälde würde bloß eine Sinneswirkung, aber keine Vorstellung hervorbringen, die ja der Maler mit den Mitteln seiner Kunst nicht geben, nur anregen kann und die unser eigner Geist auf Grund der vom Maler gelieferten Veranlassung ausarbeiten muß. Die Malerei ist ferner nicht fähig, sehr differenzierte Geistesvorgänge darzustellen, sondern muß sich an weite, umfassende Allgemeinheiten halten. Sie kann den besondern Gedanken nicht ausdrücken: »Ich bin unzufrieden mit der Art, wie ich meine letzten zehn Jahre verbracht, und namentlich mit der Laufbahn, die ich gewählt habe,« höchstens kann sie im allgemeinen die Empfindung ausdrücken: »Ich bin unzufrieden.« Warum? Weil wohl die Unzufriedenheit im allgemeinen ein sichtbares Merkmal hat, nämlich eine gewisse Miene und Haltung, während sich die Unzufriedenheit mit einer Laufbahn oder einem Lebensabschnitte durch kein besonderes, ihr allein eigenes optisches Merkmal von der Unzufriedenheit im allgemeinen unterscheidet. Diese Grenzen der Malerei bedingen, daß sie eine rein emotionelle Kunst ist und keine kogitationelle sein kann. Das völlig Neue, das rein Persönliche, das an nichts Bekanntes Anknüpfende ist ihr unzugänglich. Das Genie des Malers wird aber darin bestehen, daß er erstens selbst an sehr verwickelten Vorgängen optische Merkmale herausfindet, die nur ihnen und keinen anderen eigen sind, die jedoch jede andere als die schärfste und eindringlichste Analyse übersieht, daß er zweitens die Merkmale, die er wahrgenommen hat, mit höchster Treue wiedergiebt und daß er drittens bedeutende Vorgänge zum Gegenstande seiner Darstellung wählt. Das bloße Talent und gar die Talentlosigkeit würden es wenigstens in den beiden ersten Punkten dem Genie niemals gleichthun können, denn sie sind unvermögend, die Erscheinung selbst auf ihre wesentlichen optischen Merkmale zu analysieren und diese Merkmale charakteristisch wiederzugeben; alles, was sie können, ist, die vom Genie ihnen gebotene malerische Analyse der Erscheinungen nachzuahmen.

Wir haben nun die einfachen Bestandteile, die zusammen ein Malergenie geben: Farbensinn, die Fähigkeit, an einer Erscheinung das vom Auge wirklich Gesehene von dem durch die Geistesthätigkeit Hinzugefügten zu unterscheiden, endlich das Vermögen, zusammengesetzte Vorgänge auf die ihnen allein zukommenden optischen Merkmale zurückzuführen, die ihre richtige Deutung sofort gestatten. Die beiden ersten Fähigkeiten sind niedere und automatische; ihr Besitz kann auf die Bezeichnung »Genie« keinen Anspruch geben. Die dritte dagegen setzt bereits die Dazwischenkunft hoher Zentren voraus und bedingt eine neue, selbständige Thätigkeit: das Herausfinden bezeichnender optischer Merkmale, die vorher nie als solche erfaßt worden waren. Alle drei Fähigkeiten müssen nicht notwendig vereint und in gleichem Maße entwickelt sein. Je nach dem Vorwiegen der einen oder der andern wird auch die Physiognomie des Malergenies eine andere werden. Analytische Fähigkeit, Wahrhaftigkeit und Farbensinn in annähernd gleicher Vollkommenheit geben einen Raphael; damit schafft man eine sixtinische Madonna, welche die wesentlichen Merkmale derjenigen Erscheinung wiedergiebt, die im Manne (im Weibe viel weniger und im halbwüchsigen Individuum gar nicht) die mächtigsten Emotionen erweckt, nämlich des vollkommen schönen und reinen Weiblichen, das seine Geschlechtszentren anregt, und des Göttlichen, das zu seinem ererbten Sinne für das Mystische spricht, welche dabei in Zeichnung und Farbe den Eindruck der Wahrheit macht und durch ihre Farbenstimmung sinnlich angenehm wirkt. Ein Murillo und Velasquez haben ebenso angenehme Farbenstimmung und größere optische Wahrheit, erwecken aber nicht dieselben Emotionen, weil der Inhalt ihrer bedeutendsten Werke sich nicht an zwei so mächtige Gefühle wie die Geschlechtlichkeit und den Mystizismus, sondern entweder an den letztern allein oder an die bloße Neugierde, an die mehr oder weniger oberflächliche Teilnahme an einem menschlichen Vorgänge, wendet. (An die Madonnen Murillos denke ich dabei nicht, weil ich sie nicht für seine besten Schöpfungen halte, sondern an seine großen epischen Bilder in der Caridad.) Farbenreiz, leidliche Wahrheit und Anknüpfung, nicht an tief menschliche, sondern an vaterländische, nationale Emotionen geben einen Paolo Veronese, Wahrheit und bedeutender Inhalt ohne besonderen Farbenreiz einen Cornelius oder Feuerbach. Fehlt die höchste Gabe des Malers, nämlich die, bedeutende Erscheinungen oder Vorgänge in ihren wesentlichen optischen Merkmalen wiederzugeben, sind aber optische Wahrheit und Farbensinn hervorragend vorhanden, so bekommen wir einen Leibl, einen Meissonier, einen Hondekoeter, Künstler, die Überraschendes und Angenehmes schaffen, jedoch schwerlich tiefere Emotionen erregen können und die man nicht mehr Genie wird nennen dürfen. Starkes Vorwiegen der Fähigkeit, optisch wahr zu sehen und nachzubilden, bei geringer oder fehlender Entwickelung des höchsten analytischen Vermögens und Farbensinns giebt einen Courbet, dessen Bilder weder farbensinnlich angenehm noch inhaltlich bedeutend, aber so optisch wahr sind, daß sie uns ganz dieselben Empfindungen geben wie die dargestellten Dinge in der Wirklichkeit selbst. Da sind wir beinahe schon bei der Photographie angelangt, mit dem einen kleinen Unterschiede, daß diese alle optischen Merkmale der Dinge – bis auf deren Farbe – gleichmütig wiedergiebt, während bei einem Courbet doch noch ein höheres Zentrum das Bild auf seinem unbewußten Wege von der Netzhaut zur malenden Hand aufhält, einige unwesentliche Bestandteile unterdrückt und nur die charakteristischen durchläßt. Der bloße Farbensinn allein endlich giebt einen Makart, der angenehme Farben nebeneinander zu legen versteht wie der australische Kragenvogel vor seiner kunstvollen Laube auch, aber weder die Dinge optisch wahr sieht und wiedergiebt, noch imstande ist, bedeutende Vorgänge oder Erscheinungen in ihren wesentlichen sichtbaren Merkmalen so darzustellen, daß man sie begreift und von ihnen die Emotionen erhält, welche die Vorgänge oder Erscheinungen selbst zu geben vermöchten. Einen Makart ein Genie zu nennen wird nur dann zulässig sein, wenn man diese Bezeichnung auch auf den Kragen- oder Atlas-Laubenvogel anwendet. [...]