Fragmente

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Friedrich Nietzsche

Fragmente

 

Die Fragmente von 1869-1874 bestehen aus 19 Hefte,
3 Notizbücher, 2 Mappen mit losen Blättern.

 


Herbst 1869

Dokument: Heft

 

1 [18]

Die Autorität eines Kunstwerkes hieng bei den Alten sehr von der Magnificenz der Erbauung, den Kosten des dazu genommenen Stoffes und der Schwierigkeit der Bearbeitung ab.

1 [45]

Wir sind leider gewöhnt, die Künste in der Vereinzelung zu genießen: Wahnsinn der Gemäldegalerie und des Konzertsaals. Die absoluten Künste sind eine traurige moderne Unart. Es fällt alles auseinander. Es giebt keine Organisationen, die die Künste als Kunst zusammenpflegen, d. h. also die Gebiete, wo die Künste zusammengehen.

Jede Kunst hat ein Stück des Wegs allein und ein andres wo sie mit den andern Künsten zusammengeht.

In der neueren Zeit sind z. B. die großen italienischen trionfi solche Vereinigungen der Künste. Das antike Musikdrama hat ein Analogon in dem katholischen Hochamt : nur daß die Handlung nur noch Symbolisch oder gar nur erzählend dargestellt wird. Dies vermittelt allein noch eine Vorstellung vom antiken Theatergenuß zur aeschyleischen Zeit: nur daß alles viel heller sonniger zutrauensvoller klarer war, freilich auch weniger innerlich, intensiv, räthselvoll-unendlich.

1 [47]

Was ist Kunst? Die Fähigkeit die Welt des Willens zu erzeugen ohne Willen? Nein. Die Welt des Willens wieder zu erzeugen, ohne daß das Produkt wieder will . Also es gilt Erzeugung des Willenlosen durch Willen und instinktiv. Mit Bewußtsein nennt man dies Handwerk. Dagegen leuchtet die Verwandtschaft mit der Zeugung ein, nur daß hier das Willensvolle wieder entsteht.

1 [53]

Die Forderung der Einheit im Drama ist die des ungeduldigen Willens, der nicht ruhig anschauen, sondern auf der eingeschlagenen Bahn zu Ende ungehemmt stürmen will. Die schöne Komposition des Drama's: man ist versucht und verführt, die Reihe der Scenen sich als Gemälde neben einander zu stellen und dies Gesammtbild seiner Komposition nach zu untersuchen. Dies ist eine wirkliche Verwirrung von Kunstprincipien: insofern man die Gesetze für das Nebeneinander auf das Nacheinander anwendet.

Das reine Nacheinander wolle man nicht überschauen : z. B. ein Musikstück: es ist ein Fehler, hier von einer Architektonik des Ganzen zu reden; ebenso beim Drama. Wo liegen die Gesetze des Nacheinanders? Z. B. in den Farben, die sich gegenseitig herausfordern, in den Dissonanzen, die eine Auflösung verlangen, in der Folge von Gemüthsströmungen.

Scheinbare Einheiten z. B. viele Sinfonien. Es sind vier Theile, deren Grundcharakter eine schablonenmäßige Einheit bildet. Man verlangt nach einem feurigen Allegro nach einem erhabenen oder zärtlichen Adagio; jetzt vielleicht nach einer Humoreske; endlich nach einem Bachanal. Ähnlich schon sind die Kontraste im Nomos Pythios des Sakadas.

Das Nacheinander drückt den Willen aus, das Nebeneinander das Beruhen im Anschauen.

Woher stammt nun die thatsächliche Bemühung der griechischen Dramatiker nach Einheit? Besonders da eine Philosophie noch keine Forderungen stellte?

Wunderbare Zeit, in der die Künste sich noch entwickelten, ohne daß der Künstler fertige Kunsttheorien vorfand!

So ein antikes Drama ist ein großes Musikwerk: man genoß aber die Musik nie absolut, sondern immer hineingestellt in die Verbindung mit Kult und Umgebung, oder Gesellschaft. Es war kurz Gelegenheitsmusik. Höchst wichtige Einsicht! Der verbindende Dialog ist nur der Gelegenheitsmacher; nämlich für die Musikstücke, deren jedes seinen scharfen Gelegenheitscharakter festhielt: Einheit der Empfindung, gleiche Höhe der Erregung.

1 [62]

"Die Kunst nicht für den privaten Genuß, nach antiker Auffassung: sie hat ihre Stelle in den Agonen und ist zur Ergötzung von vielen da. Das richtende Publikum zieht den Künstler herab." Euripides ist der ungewöhnliche Versuch, gegen den Strom zu schwimmen und seinen Lauf umzuändern. Der Philosoph konnte seine Werke der Zeit widmen: der Dichter des Musikdrama's mußte auf die Gegenwart rechnen.

1 [65]

Nach Aristoteles hat die Wissenschaft nichts mit dem Enthusiasmus zu thun, da man sich auf diese ungewöhnliche Kraft nicht verlassen kann: das Kunstwerk ist Erzeugniß der Kunsteinsicht bei gehöriger Künstlernatur. Spießbürgerei!

1 [87]

"Vollkommenheit in Kunst und Poesie verglichen mit dem Gipfel eines steilen Bergs, wo sich eine hinaufgewälzte Last nicht lange halten kann, sondern sogleich an der anderen Seite unaufhaltsam wieder hinunterrollt. Dies geht schnell und mit Leichtigkeit vor sich, es sieht sich bequem mit an, denn die Masse folgt ihrem natürlichen Hange: während das mühsame Hinanstreben ein gewissermaßen peinlicher Anblick ist."

 

Winter 1869-70 – Frühjahr 1870

Dokument: Heft

2 [14]

Bei der Musik, als bei einer Kunst, in der das Walten des Instinktes übergewaltig ist, erlebt man täglich, wie der Einzelne sein veto gegen Künstler und Kunstwerke ausspricht, wo die Grenze des Verstandenen und Unverständlichen für ihn gekommen ist. Wir wären von allen Musen der Tonkunst verlassen, wenn sie uns um Erlaubniß fragen müßten: aber sie kommen, die Freundlichen, Tröstlichen freiwillig und haben auch jene kräftige Sprache nicht verlernt, mit der sie weiland die böotischen Bauern anredeten: ihr Hirten des Feldes, faules unangenehmes gefräßiges Gesindel!

2 [23]

Wer über die großen Meister der Kunst und des Gedankens eine im Ganzen treffende Werthschätzung derselben, das Eigenthum aller sogenannten Gebildeten, sieht, so viele richtige Urtheile verbreitet findet, und sich über deren Verbreitung und anstandslose Geltung zu verwundern vermag: der wird auch bei weiterem Nachdenken dazu kommen, nicht etwa von der Urtheilsfähigkeit des vulgus besser zu denken, sondern den Ursprung der richtigen Urtheile an der richtigen Quelle zu suchen lernen, nämlich bei jenen großen Genien selbst, um deren Beurtheilung es sich handelt. Daß die guten Einsichten, von ihnen entweder schriftlich oder im mündlichen Verkehr kundgegeben, nachher sich verbreiten, das geschieht unter Beihülfe der Eitelkeit, der Geistesaffektation, oft auch in einer später eintretenden sklavischen Verehrungswuth usw. Die vereinzelten Stimmen jener großen Künstler und Denker übertönen die Weltgeschichte, so laut und unruhig sie sich mit ihrem Kriegslärm und Staatsaktionen geberden mag. Sie dringen durch, trotzdem sich gegen jeden Genius ein wüster Lärm der herrschenden mediokren Köpfe erhebt, trotzdem daß seinem Urtheile gegenüber sich unzählige mit Geschrei vorgetragene Verkehrtheiten in Geltung und Ansehen setzen wollen: sie dringen durch wie ein Orgelpunkt unerschüttert und unabgelenkt unter dem rauschendsten Stimmengewirr bleibt und am Schluß siegreich und heldenmäßig hervorkommt. Die herrschende Aesthetik einer halbwegs gebildeten Zeit, insofern sie auf Urtheile und Werthabschätzungen der großen Meisterwerke gegründet ist, ist nichts als eine dogmatisch vorgetragene und systematisch zusammengestellte Spruchsammlung der wahrhaft urtheilsfähigen Köpfe d.i. der Schöpfer jener großen Meisterwerke selbst, als solche aber niemals fertig, sondern immer der Revision und Vervollständigung des nächsten Genies entgegensehend.

3 [1]

Wir sind leider gewöhnt die Künste in der Vereinzelung zu genießen, was sich in seiner Thorheit am grellsten an der Gemäldegallerie und am sogenannten Conzert offenbart. Bei dieser traurigen modernen Unart der absoluten Künste fehlt jede Organisation, die die Künste als Gesammtkunst pflegt und ausbildet. Die letzten Erscheinungen dieser Art sind vielleicht die großen italienischen trionfi gewesen, in der Gegenwart hat das antike Musikdrama nur ein verblasstes Analogon in der Vereinigung der Künste im Ritus der catholischen Kirche.

So ein antikes Drama ist ein großes Musikwerk; man genoss aber die Musik nie absolut, sondern immer hineingestellt in die Verbindung mit Cultus, Architectonik, Plastik und Poesie. Es war kurz Gelegenheitsmusik, der verbindende Dialog ist nur der Gelegenheitsmacher, nämlich für die Musikstücke, deren jedes seinen scharfen Gelegenheitscharakter festhielt.

Die Einheit des Ganzen ist nie ursprünglich auf der frühesten Kunststufe angestrebt. Wodurch unterscheiden sich Mysterien und Moralitäten von den griechischen Dithyramben? Jene sind von vornherein Handlung. Das Wort unterstützt erst und kommt immer mehr zum Recht. Diese sind ursprünglich Gruppen von costümirten Sängern. Die Veranschaulichung durch das Wort zur Phantasie geht voran, die durch die Action kommt erst hinzu. Der Genuss und die Kunst zu hören waren bei den Griechen durch die epischen Rhapsoden und durch die Meliker bereits stark ausgebildet. Andernseits war die nachschaffende Phantasie bei ihnen viel thätiger und lebendiger, sie hatte die Anschaulichkeit der Action viel weniger nöthig. Dagegen brauchte der Germane den Ausdruck der Verinnerlichung viel weniger ausser sich dargestellt aus einem inneren Ueberreichthum daran. Die Griechen sahen die alte Tragoedie um sich zu sammeln, der Germane wollte aus sich heraus zur Zerstreuung. Die Mysterien und Moralitäten waren trotz der Stoffe viel weltlicher, man kam und ging, von einem Anfang und Ende war keine Rede, niemand wollte, niemand gab ein Ganzes: umgekehrt bei den Griechen, man war religiös gestimmt, wenn man zuschaute, es war ein Hochamt, am Schluße die Verherrlichung des Gottes, die man abwarten musste.

Man ist versucht und verführt die Reihe der Scenen sich als Gemälde nebeneinander zu stellen und dies Gesammtbild seiner Composition nach zu untersuchen. Dies ist eine wirkliche Verwirrung von Kunstprincipien, insofern man die Gesetze für das Nebeneinander auf das Aufeinander anwendet. Die Forderung der Einheit im Drama ist die des ungeduldigen Willens, der nicht ruhig anschauen, sondern auf der eingeschlagenen Bahn ungehemmt zu Ende stürmen will.

3 [3]

Die Kunst als das Jubelfest des Willens ist die stärkste Verführerin zum Leben. Die Wissenschaft steht auch unter der Herrschaft des Triebes zum Leben: die Welt ist werth erkannt zu werden: der Triumph der Erkenntniß hält am Leben fest. Die Geschichte, weil sie das Unausschöpfbare Zeitlos Unendliche ist, ist die Hauptstätte der wissenschaftlichen Orgien.

3 [11]

Der Zweck der Wissenschaft ist Weltvernichtung. Dabei geschieht es allerdings, daß die nächste Wirkung die von kleinen Dosen Opium ist: Steigerung der Weltbejahung. So stehen wir jetzt in der Politik in diesem Stadium.

Es ist nachzuweisen, daß in Griechenland der Prozeß im Kleinen schon vollzogen ist: obwohl diese griechische Wissenschaft nur wenig bedeutet.

Die Kunst hat die Aufgabe, den Staat zu vernichten. Auch dies ist in Griechenland geschehen. Die Wissenschaft löst nachher auch die Kunst auf. (Eine Zeit scheint es demnach, daß Staat und Wissenschaft zusammengehen, Zeitalter der Sophisten – unsre Zeit.)

Kriege dürfen nicht sein, damit endlich einmal das immer wieder neu angefachte Staatsgefühl einschlafe.

3 [12]

Das Spiel mit dem Rausche: Apollo als Sühngott.

Der dionysische Mensch sah sich verzaubert, er sah auch die Umgebung verzaubert.

Künstlerische Nachhülfe durch die Maske (Kothurn) und die Dekoration, beide täuschen nicht als scheinende Künste.

Aber – wenn wir nun ein wenig in den Rausch kommen, so glauben wir an die Wirklichkeit, an eine verzauberte Welt. Dasselbe gilt von der Mimik, der Tanzgeberde: sie ahmt jene instinktiv nur wenig nach:

das Kunstwerk kommt dem Rausche entgegen: erfordert nicht seine höchsten Grade: es entladet ihn.

Die Musik ist nicht die ganz orgiastische, aber sie ist rauschvoller als die apollinische.

Der Chor ist nicht das Volk, aber ein Symbol der Masse. (jetzt kommt nur noch der Einzelne zum dionysischen Rausche.)

Das Ganze ist eine Entladung dieser Triebe: daß sie vorhanden sind, ist Voraussetzung.

3 [28]

Der berauschte Mensch als Kunstwerk ohne Publikum.

Was empfängt das Kunstwerk? Womit erfassen wir das Kunstwerk?

Mit Erkenntniß und Wollen zusammen.

3 [33]

Welches war die Absicht des Willens? der doch zuletzt einer ist. Der tragische Gedanke, Rettung vor der Wahrheit durch die Schönheit, unbedingte Unterwerfung unter die Olympischen aus entsetzlichster Erkenntniß, wurde jetzt in die Welt gebracht. Damit gewann der Wille wieder eine neue Möglichkeit zu sein: das bewußte Wollen des Lebens im Individuum, nach dem tragischen Gedanken natürlich nicht direkt, sondern durch die Kunst.

Darum kommt jetzt eine neue Kunst, die Tragödie.

Die Lyrik bis zu Dionysus und der Weg zur apollinischen Musik.

Verzauberung: das Leiden tönt, im Gegensatz zum Handeln des Epos: das "Bild" der apollinischen Kultur wird durch Verzauberung vom Menschen dargestellt.

Es giebt keine Bilder mehr, sondern Verwandlungen. Alles Übermäßige soll sich austönen.

Der Mensch soll vor der Wahrheit schaudern: eine Heilung des Menschen soll erzielt werden: Ruhigwerden durch Austobenlassen, Sehnsucht nach dem Scheine durch schreckliche Erschütterungen.

Die olympische Götterwelt ändert sich zur ethischen Weltordnung. Der arme Mensch wirft sich vor ihr nieder.

3 [47]

Plato's Feindseligkeit gegen die Kunst ist etwas sehr Bedeutendes. Seine Lehrtendenz, der Weg zum Wahren durch das Wissen, hat keinen größeren Feind als den schönen Schein.

3 [55]

Weltvernichtung durch Erkenntniß! Neuschaffung durch Stärkung des Unbewußten! Der "dumme Siegfried" und die wissenden Götter! – Pessimismus als absolute Sehnsucht zum Nichtsein unmöglich: nur zum Bessersein!

Die Kunst ist ein sicheres Positivum gegenüber dem erstrebenswerthen Nirwana. Die Frage ist nur für die idealistischen Naturen gestellt: Bezwingung der Welt durch positives Thun: erstens durch Wissenschaft, als Zerstörerin der Illusion, zweitens durch Kunst, als übrigbleibende einzige Existenzform: weil durch das Logische unauflösbar.

3 [60]

Einzige Möglichkeit des Lebens: in der Kunst. Sonst Abwendung vom Leben. Völlige Vernichtung der Illusion ist der Trieb der Wissenschaften: es würde Quietismus folgen – wäre nicht die Kunst.

Deutschland als eigentlicher Orakelsitz der Kunst. – Ziel: eine staatliche Kunstorganisation – Kunst als Erziehungsmittel – Beseitigung der spezifisch wissenschaftlichen Ausbildungen.

Die Auflösung der noch lebenden religiösen Empfindungen in's Bereich der Kunst – dies das praktische Ziel. Bewußte Vernichtung des Kriticismus der Kunst durch vermehrte Weihe der Kunst.

Dies als Trieb des deutschen Idealismus nachzuweisen. Also: Befreiung von dem ανθρωπος θεωρητικος.

3 [63]

Wie die griechische Kunst das Weib idealisirt hat.

 

September 1870 - Januar 1871

Dokument: Heft

5 [17]

Daraus daß die Einzelkünste sich im aeschyleischen Drama nicht auf der Höhe befinden, folgt nicht, daß dies nothwendig sei.

Warum war die Schauspielkunst, die Malerei, die Musik auf ihren Höhen nicht mehr im Dienste des musikalischen Drama's?

Die Musik im Drama, ist, ebenso wie die Malerei, etwas Andres geworden: sie will täuschen, sie ist nicht reine Kunst des Scheins mehr. Sie wirkt elementarischer, sie ist Mittel, sie ist bewußter, weil sie plastisch sein soll. Wie ist es aber im Gesange? In diesem einfachsten Verhältnisse? –

5 [26]

Die Wahnvorstellungen: wer sie durchschaut, hat nur die Kunst zum Trost. Das Durchdringen ist jetzt für die Freigeister Nothwendigkeit: wie sich dazu die Menge verhält, ist nicht zu errathen. Genug, daß wir die Kunst brauchen: wir wollen sie durch alle Mittel, nöthigenfalls im Kampfe. Eine neue Bildungssekte, als die Richterin und Herrscherin über die verschliffene und ekelhafte Bildung des Tages. Anzuknüpfen an die wirklichen Bildungselemente, an die reine wissenschaftliche Begeisterung, an die strenge militärische Subordination, an das tiefe Gemüthsbedürfniß der Frauen usw., an das noch vorhandene Christenthum usw.

Der Sokratismus als die eingebildete Weisheit (in allen Erscheinungen, im orthodoxen Christenthum, im Judenthum des Tags) ist der Kunst abgeneigt oder gleichgültig.

Wie Oedipus, gelangen wir erst im Hain der Eumeniden zum Frieden.

5 [28]

Der Realismus des jetzigen Lebens, die Naturwissenschaften haben eine unglaublich bildungsstürmerische Kraft; ihnen muß die Kunst entgegengebracht werden.

Die klassische Bildung ist immer in Gefahr, in scheue Gelehrsamkeit auszuarten. Die Frömmigkeit der Kunst gegenüber fehlt: scheußliche Kronoserscheinung, die Zeit verschlingt ihre eignen Kinder. Es giebt aber Menschen mit ganz andern Bedürfnissen, diese müssen sich das Dasein erzwingen, in ihnen ruht die deutsche Zukunft.

5 [32]

"Alles ist eitel."

Dies ist nicht wahr – sagen Viele.

Dies ist wahr: wir wollen nicht mehr leben und handeln – sagen Andere.

Aber sie handeln doch fort – auch der Quietismus ist ein Minimum des Handelns; und es ist hier gleichgültig, ob viel oder wenig gelebt wird.

Also wir handeln in völliger Selbstbejahung – sagen andre: wir dienen dem Weltprozeß. Die Erkenntniß, daß der Einzelne sich nicht entziehen kann, hält uns.

Es ist aber gar nicht die Frage, was der Einzelne darüber denkt: jedenfalls muß er handeln und leben, trotz aller Erkenntniß von der Eitelkeit. Diese Erkenntniß ist sehr selten: wo sie da ist, vereinigt sie sich mit dem religiösen oder künstlerischen Bedürfniß.

Eine Weltcorrektion – das ist Religion oder Kunst. Wie muß die Welt erscheinen, um lebenswerth zu sein?

Jetzt kommen die anthropomorphischen Hülfsvorstellungen; die Religionen sind ebenfalls für die bewußte Erkenntniß da, ein Thier hat nichts davon. Das Bedürfniß nach ihnen ist um so stärker, je größer die Erkenntniß von der Eitelkeit ist. Bei den Griechen ist es gering, dagegen ist die Häßlichkeit des Daseins corrigirt durch ihre Götterwelt.

5 [45]

Die Aufklärung verachtet den Instinkt: sie glaubt nur an Gründe.

Die Romantiker ermangeln des Instinktes: die Kunstwahngebilde reizen sie nicht zur That, sie verharren im Reizungszustande.

Man überwindet solche Zustände nicht eher theoretisch als bis sie praktisch überwunden sind.

5 [49]

Bei Goethe ist gemäß seiner epischen Natur die Dichtung das Heilmittel, das ihn gegen die volle Erkenntniß schützt – bei den tragischen Naturen ist die Kunst das Heilmittel, das von der Erkenntniß befreit. Den einen beunruhigt das Leben: sofort weicht es wie ein Bild vor ihm zurück, und er findet das beunruhigte Leben darstellenswerth.

5 [67]

Goethe brachte in allen Lagen "seinen Lebensrausch zu Papiere".

Goethe's Hingebung an Natur und Kunst: eine Religion.

5 [73]

Wirkung der Kunst gegen die Erkenntniß.

In der Architektur: die Ewigkeit und Größe des Menschen.

In der Malerei: die Welt des Auges.

In der Poesie: der ganze Mensch.

In der Musik: sein Gefühl

bewundert, geliebt, begehrt.

5 [82]

Die Theologie unsrer Zeit scharf zu charakterisiren.

Die Schulabsichten gleichfalls.

Ziel: das Schillersche bedeutend erhoben: Erziehung durch die Kunst, aus dem germanischen Wesen abgeleitet.

5 [90]

Begriff des "Dramas" als "Handlung".

Dieser Begriff ist sehr naiv in seiner Wurzel: die Welt und die Gewohnheit des Auges entscheidet hier. Was ist aber schließlich – bei geistigerer Betrachtung – nicht Handlung? Das sich kundgebende Gefühl, das sich Klarwerden – keine Handlung? Muß immer gehenkert und gemordet werden? – Aber eins ist noth: das Werden gegenüber dem Sein und der plastischen Kunst. Versteinerungen des Moments dort – hier Wirklichkeit.

Zweck solcher Wirklichkeit ist allerdings, als solche zu wirken. Wir sollen nicht zwischen Schein und Wahrheit schwanken. Das pathologische Interesse ist hier Gebot. Wir fühlen als ob wir es erlebten. Wer diesen Schein am stärksten erregt, ist der beste Dichter: nur ist es wesentlich, wen er zu täuschen hat. Das Ideal ist, daß er sich selbst zu täuschen weiß. Hier liegt allerdings der Maaßstab des Kunstwerks außerhalb. Es treibt zur Erkenntniß und zur That als "wirkendes wirkliches Kunstwerk".

5 [100]

Die metaphysische Bedeutung der Welt als ein Läuterungsprozeß? – es ist doch der Wille, der sich selbst zerfleischt, der Schmerz liegt doch im Willen, der Intellekt wird durch Phantome getäuscht – warum wohl? Der Wille muß doch den Intellekt fürchten. Diese Phantome sind nicht zu verdrängen: weil wir handeln sollen. Das Bewußtsein ist schwach dagegen. Leiden und Wahn, der das Leid verhüllt – ein nicht durchdringendes Bewußtsein.

Hier tritt die Kunst ein, hier bekommen wir instinktive Erkenntniß vom Wesen jenes Leidens und Wahns.

5 [103]

Gegen die nichtswürdige jüdische Phrase vom Himmel auf Erden –

Jene Erhebung ist ganz religiös – das dramatische Kunstwerk ist deshalb im Stande, die Religion zu vertreten.

5 [104]

Warum sollten wir nicht jenen Standpunkt der Kunstverklärung erreichen, den die Griechen hatten? Offenbar waren doch die dionysischen Festspiele das Ernsthafteste ihrer Religion – mit Ausnahme der Mysterien – in denen aber wieder dramatische Aufführungen stattfanden.

5 [105]

Der tragische Mensch – als der berufene Lehrer der Menschen.

Die Bildung und Erziehung muß nicht die Durchschnittsbegabung an ηθος und Intellekt zur Norm nehmen, sondern eben jene tragischen Naturen –

Hier liegt die Lösung der socialen Frage. Der reiche oder begabte Egoist ist ein Kranker und dem Mitleiden preisgegeben.

Ich sehe ungeheure Conglomerate an Stelle der vereinzelten Capitalisten treten. Ich sehe die Börse dem Fluche verfallen, dem jetzt die Spielbanken gefallen sind.

5 [107]

Bildung: nach dem Charakter von Wahnvorstellungen.

Wie ist Bildung übertragbar? Nicht durch reine Erkenntniß, sondern durch Macht des Persönlichen.

Die Macht des Persönlichen liegt in seinem Werthe für den Willen (je weiter und größer die Welt ist, die er beherrscht).

Jede Neuschaffung einer Kultur somit durch starke vorbildliche Naturen, in denen sich die Wahnvorstellungen neu erzeugen.

5 [109]

Stürzen wir uns immer von neuem in den Aetna, in immer neuen Geburten wird uns der Trieb des Wissens als eine Daseinsform erscheinen: und nur in dem rastlosen apollinischen Triebe nach Wahrheit wird die Natur gezwungen , auch immer höhere Ergänzungsweiten der Kunst und der Religion zu bauen.

 

Ende 1870

Dokument: Heft

6 [3]

Wie ist eine Erziehung möglich, wenn es keine Freiheit des Willens giebt, wenn es keine Freiheit des Gedankens giebt, sondern wir nur Erscheinung sind?

Dagegen zu sagen, daß es eine Erziehung im gleichen Sinne giebt, wie eine Freiheit des Willens – nämlich als nothwendige Wahnvorstellung, als vorgeschobnen Erklärungsgrund für ein uns gänzlich entzogenes Phänomen. Wenn also keine Erziehung eintritt, so ist dies ein Beweis, daß jenes Phänomen nicht existirt.

Eine Erziehung zur tragischen Erkenntniß setzt also Bestimmbarkeit des Charakters, freie Wahlentschließung usw. voraus – für die Praxis, leugnet aber theoretisch dieselbe und stellt dies Problem sofort an die Spitze der Erziehung. Wir werden uns immer so benehmen wie wir sind und nie wie wir sein sollen.

Der Genius hat die Kraft, die Welt mit einem neuen Illusionsnetze zu umhängen: die Erziehung zum Genius heißt das Illusionsnetz nothwendig zu machen, durch eifrige Betrachtung des Widerspruchs.

Die tragische Erkenntniß ist ja auch dem Ureinen-Wesen gegenüber nur eine Vorstellung, ein Bild, ein Wahn. Insofern aber der Widerspruch d. h. der unconciliatorische in diesem Bilde geschaut wird – erleben wir gleichsam wie die Scene vom besessenen Knaben die Transfiguration herausfordert. Erzogen werden – heißt nur – sich auseinander falten. Man halte nur die Wüste und die Qual des Heiligen für nothwendige Voraussetzung der Verzückung.

Die Einwirkung des Genius ist gewöhnlich, daß ein neues Illusionsnetz über eine Masse geschlungen wird, unter dem sie leben kann. Dies ist die magische Einwirkung des Genius auf die untergeordneten Stufen. Zugleich aber giebt es eine aufsteigende Linie zum Genius: diese zerreißt immer die vorhandenen Netze, bis endlich im erreichten Genius ein höheres Kunstziel erreicht wird.

6 [7]

Das Logische hat als Ziel die Erkenntniß des "unlogischen Centrums" der Welt: ebenso wie die Moral eine Art Logik ist. So wird durch diese Erkenntniß das Schöne nothwendig.

Das Logische ist die reine Wissenschaft der Erscheinung und bezieht sich nur auf den Schein. Bereits das Kunstwerk liegt außer ihr. Das Schöne als Spiegelung des Logischen, d. h. die Gesetze der Logik sind das Objekt der Gesetze des Schönen.

6 [12]

Wer die Lust einer anschaulichen Erkenntniß an sich erfahren hat und merkt, wie diese in einem weiten Ringe die ganze Welt der Erscheinungen zu umfassen sucht, der wird von da an keinen Stachel, der zum Dasein treiben könnte, heftiger empfinden als die Begierde, jene Eroberung zu vollenden und das Netz undurchdringbar festzuspinnen. Einem so Gestimmten erscheint dann das Bild des platonischen Sokrates als der Lohn, als ganz neue Form der Daseinsseligkeit.

Der theoretische Genius als Vernichter der hellenischen apollinischen Kunst: dagegen die Weltbilder der Philosophie und des Christenthums und Religion, überhaupt der instinktiven Mächte: aus den Ruinen der zerstörten Kunst blüht die Mystik. Gegen die Wahnvorstellungen: neue Weltbilder entgegengestellt, die dann wieder logisch zersetzt werden und zu neuen Schöpfungen auffordern. Immer solider die Grundlage, immer vorsichtiger der Bau, immer größere Denkkomplexe arbeiten zusammen, dies die Weltmission des Hellenischen und des Sokrates. Scheinbar wird ja der Mythus immer mehr ausgeschlossen. In Wahrheit wird der Mythus immer tiefsinniger und großartiger, weil die erkannte Gesetzmäßigkeit immer großartiger wird. Man wird zur mystischen Conception gedrängt. Sodann aber drängt überhaupt die Wucht des logischen Denkens die Gegenmacht hervor, die dann mitunter auf Jahrtausende die Logik in Bande schließt.

Kampf dieser beiden Formen der Kunst: die philosophischen Weltbilder behaupten sich als erweisbare Wahrheit, die religiösen als nicht erweisbare, darum geoffenbarte W<ahrheit>. Gegensatz des theoretischen Genies und des religiösen Genies. Es ist eine Vereinigung möglich: einmal schärfste Bestimmung der Grenze des Logischen, anderseits die Erkenntniß, daß zu unsrer Existenz der Schein nöthig ist.

Dies der neue Gegensatz des Apollinischen und des Dionysischen, der in der tragischen Kunst und Musik eine Vereinigung finden kann, die hier das Ziel des Confliktes erreicht. Die volle Scheinbarkeit der Welt, auch die Kunst muß uns als entwickelt sich zeigen: aber sie muß sich wieder abwickeln. – Einfluß der Gestirne.

 

Ende 1870 – April 1871

Dokument: Heft

7 [1]

Das Schöne in jeder Kunst beginnt erst, wo das rein Logische überwunden wird. Z. B. zeigt die Entwicklung der Harmonie eine solche Durchbrechung des physiologisch-Schönen zu einem höheren Schönen, eine immer entfleischtere Form des Schönen.

In jeder Sprache entwickelt sich der Begriff des Schönen aus einer verschiedenen Urbedeutung, z. B. aus dem "Reinen" oder "dem Leuchtenden" (Gegensätze "das Schmutzige" und "das Dunkle").

7 [2]

Der geniale Sinn für Proportion, der in der griechischen Sprache und Musik und Plastik ausgebildet ist, offenbart sich in dem Sittengesetz des Maaßes. Der dionysische Kult bringt die αλογια hinzu.

7 [18]

Die Verherrlichung des Willens durch die Kunst. Ziel des hellenischen Willens. Somit mußte dafür gesorgt werden, daß Kunstschöpfungen möglich waren. Die Kunst ist die freie überschüssige Kraft eines Volkes, die nicht im Existenzkampf vergeudet wird. Hier ergiebt sich die grausame Wirklichkeit einer Kultur – insofern sie auf Knechtung und Vernichtung ihre Triumphthore baut.

7 [20]

Der Förderer der Kultur – Prometheus von den Geiern zernagt.

Einfluß der Kunst, die uns eine Zeit im Leben festhält – Atli, dem die Schlangen zuhören. Wenn ihm das Saitenspiel entsinkt, so tödten ihn die Schlangen.

7 [21]

Zugleich mit der höchsten Kunstblüthe entwickelt sich auch die grenzenlose fordernde Logik der Wissenschaft. An dieser stirbt das tragische Kunstwerk. Die heilige Bewahrerin der Instinkte, die Musik, entwich aus dem Drama. Das wissenschaftliche Dasein ist das Letzte des Willens: er erscheint nicht mehr verhüllt, aber als wahr reizt er in der Unendlichkeit seiner Vielheit. Alles soll erklärt werden: das Kleinste wird anziehend und der Blick gewaltsam von der Weisheit (des Künstlers) abgelenkt. Die Religion, die Kunst, die Wissenschaft – alles nur Waffen gegen die Weisheit.

7 [23]

Die antike Tragödie als Volkslehrerin konnte nur im Dienste des Staates zu Stande kommen. Darum war das politische Leben und die Ergebenheit für den Staat so gesteigert, daß auch die Künstler an ihn vor allem dachten. Der Staat war ein Mittel der Kunstwirklichkeit: deshalb mußte die Gier zum Staate in den kunstbedürftigen Kreisen die allerhöchste sein. Dies war nur möglich durch Selbstregierung, diese aber ist nur denkbar bei geringer Zahl von regierungsbefähigten Bürgern. – Der ungeheure Aufwand des Staats- und Gesellschaftswesens wird schließlich doch nur für einige Wenige aufgeführt: dies sind die großen Künstler und Philosophen – die nur nicht beanspruchen sollen, mit hinein zu treten in das politische Wesen, wie es Plato's Staat fordert. Für sie braucht die Natur die höchsten Wahngebilde, während für die Masse nur die Abfälle des Genius ausreichen.

Der Staat entsteht auf die grausamste Weise durch Unterwerfung, durch die Erzeugung eines Drohnengeschlechts. Seine höhere Bestimmung nun ist, aus diesen Drohnen eine Kultur erwachsen zu lassen. Der politische Trieb geht auf Erhaltung der Kultur, damit nicht fortwährend von vorn angefangen werden muß. Der Staat hat die Erzeugung und das Verständniß des Genius vorzubereiten. Die Erziehung des Griechen zielte hin auf den vollen Genuß der Tragödie. Es verhält sich mit der Sprache ähnlich: sie ist die Geburt der genialsten Wesen, zum Gebrauch für die genialsten Wesen, während das Volk sie zum geringsten Theile braucht und gleichsam nur die Abfälle benutzt.

Das einzelne höchst selbstsüchtige Wesen würde nie dazu kommen, die Kultur zu fördern.. Darum giebt es den politischen Trieb, bei dem zunächst der Egoismus beruhigt ist. In Sorge für seine eigne Sicherheit wird er zum Frohndiener höherer Zwecke gemacht, von denen er nichts merkt.

7 [24]

Bei der Pflanze bricht der Schönheitssinn durch, sobald sie dem wilden Existenzkampfe entrückt ist. Der Staat ist beim Menschen eines der Mittel, den Kampf ums Dasein zu beseitigen (indem der Kampf in höherer Potenz fortgeführt wird, als Staatenkrieg – wird der Einzelne frei). Die Natur pflanzt mittelst der Schönheit fort: diese ist ein Lockmittel im Dienste der Generation. – Die Natur pflanzt immer die höchsten Exemplare fort und hat auf sie das Auge.

7 [27]

Was ist das Schöne? – eine Lustempfindung, die uns die eigentlichen Absichten, die der Wille in einer Erscheinung hat, verbirgt. Wodurch wird nun die Lustempfindung erregt? Objektiv: das Schöne ist ein Lächeln der Natur, ein Überschuß von Kraft und Lustgefühl des Daseins: man denke an die Pflanze. Es ist der Jungfrauenleib der Sphinx. Der Zweck des Schönen ist das zum Dasein Verführen. Was ist nun eigentlich jenes Lächeln, jenes Verführerische? Negativ: das Verbergen der Noth, das Wegstreichen aller Falten und der heitre Seelenblick des Dinges.

"Sieht Helena in jedem Weibe" die Gier zum Dasein verbirgt das Unschöne. Negation der Noth, entweder wahrhafte oder scheinbare Negation der Noth ist das Schöne. Der Laut der Muttersprache im fremden Land ist schön. Das schlechteste Tonstück kann noch als schön empfunden werden im Vergleich zu widerlichem Geheul, während es anderen Tonstücken gegenüber als häßlich empfunden wird. So steht es auch mit der Schönheit der Pflanze usw. Es muß sich entgegenkommen das Bedürfniß der Negation der Noth und der Anschein einer solchen Negation.

Worin besteht nun dieser Anschein? Das Ungestüme, die Gier, das Sichdrängen, das verzerrte Sich-ausrecken darf nicht bemerkbar sein. Die eigentliche Frage ist: wie ist dies möglich? Bei der schrecklichen Natur des Willens? Nur durch eine Vorstellung, subjektiv: durch ein vorgeschobenes Wahngebilde, das das Gelingen des gierigen Weltwillens vorspiegelt; das Schöne ist ein glücklicher Traum auf dem Gesichte eines Wesens, dessen Züge jetzt in Hoffnung lächeln. Mit diesem Traum, dieser Ahnung im Kopfe sieht Faust "Helena" in jedem Weibe. Wir erfahren also, daß der Individualwille auch träumen kann, ahnen kann, Vorstellungen und Phantasiebilder hat. Der Zweck der Natur in diesem schönen Lächeln seiner Erscheinungen ist die Verführung anderer Individuen zum Dasein. Die Pflanze ist die schöne Welt des Thieres, die gesammte Welt die des Menschen, das Genie die schöne Welt des Urwillens selbst. Die Schöpfungen der Kunst sind das höchste Lustziel des Willens.

Jede griechische Statue kann belehren, daß das Schöne nur Negation ist. – Den höchsten Genuß hat der Wille bei der dionysischen Tragödie, weil hier selbst das Schreckensgesicht des Daseins durch ekstatische Erregungen zum Weiterleben reizt.

7 [49]

Wie es Staaten giebt, die nicht zur Kunst kommen, so auch Pflanzen ohne Blüthe: die feisten Blätter und strammen Zweige entschädigen uns nicht!

7 [52]

Wie die Natur die Zeugung an die Duplizität der Geschlechter gebunden hat, so hat sie die höchste Zeugung, des Kunstwerks, an die Individuation überhaupt gebunden.

7 [58]

Nothwendige Widersprüche im Denken, um leben zu können. Das logische Denken mit der Sehnsucht zur Wissenschaft schafft eine neue Daseinsform.

Das reine Denken sucht sich alles zu erklären und wirkt nicht aktiv und umgestaltend. – Die Wissenschaft ist eine μηχανη des Willens, um eine Masse Experimente und Neuerungen fern zu halten: der ανθρωπος θεωρητικος, als Feind der Künste der Mysterien, ist der Bewahrer des Alterthums: sollte dies die Absicht des Willens gewesen sein? Fortexistenz der großen Kunstwerke?

7 [61]

Die Individuation – dann die Hoffnung auf Wiedergeburt des einen Dionysus. Alles wird dann Dionysus sein. Die Individuation ist die Marter des Gottes – kein Eingeweihter trauert mehr. Das empirische Dasein ist etwas, was nicht sein sollte. Die Freude ist möglich in Hoffnung auf diese Wiederherstellung. – Die Kunst ist eine solche schöne Hoffnung.

7 [72]

Das Nebeneinander von Apollo und Dionysus, nur kurze Zeit – ist die Zeit der Kunstwerke. Dann steigern sich beide Triebe – je großartiger der Radikalismus des Denkens, um so großartiger wird die Entfaltung des Dionysischen. Der absolute Staat, die absolute Mystik, die absolute Wissenschaft (Rom, Christenthum, Aristoteles), Pflanze ohne Blüthen. Alexander der absolute Staat, Aristoteles die absolute Wissenschaft. (Der absolute Genius der Mystik.)

Die Geburt des Genius bedarf einer ungeheuren Vorarbeit, anderseits sind die Nachwirkungen jener vorbereitenden Triebe unermeßlich.

Irgendwann müssen die vorbereitenden Triebe nun absolut sich entfesseln. Sodann macht der Wille unzählige Ansätze, ehe er es zu einer Frucht bringt. Die Empedokleische Anschauung. Das Lächeln auf dem Gesicht der Demeter.

7 [88]

1) Ich könnte mir einbilden, man habe deutscher Seite den Krieg geführt, um die Venus aus dem Louvre zu befreien, als eine zweite Helena. Dies wäre die pneumatische Auslegung dieses Krieges. Die schöne antike Starrheit des Daseins durch diesen Krieg inaugurirt – es beginnt die Zeit des Ernstes – wir glauben daß es auch die der Kunst sein wird.

7 [100]

1. Bekämpfung der Ansicht daß der Zweck der Menschheit in der Zukunft liege, etwa eine völlige Verneinung en masse. Die Menschheit ist nicht ihretwegen da, in ihren Spitzen, den großen Heiligen und Künstlern liegt das Ziel, also weder vor noch hinter uns. Der Wille erstrebt Heilung, höchste schmerzlose Genüsse. Dazu braucht er die Wahnvorstellungen als die bis zur Heiligung und zum Kunstwerk sich steigernden Trugmechanismen.

7 [101]

Welche Form des Erkennens kann der Kunst allein gerecht werden? Die tragische Wissenschaft, die sich wie Empedokles in den Aetna stürzt. Das Wissen ohne Maß und Grenze. Dieser Trieb muß sogar die Kunst erzeugen, als die Heilerin.

In diesem Sinne ist unsre Kulturaufgabe zu fassen. Vernichtung all jener schwächlichen libertinistischen Erscheinungen, Erziehung zum Ernst und zum Schrecken, wie Wüstenreisende. Vorsicht, daß der Apollinismus der Wissenschaft nicht durchbricht.

7 [116]

Ein Naturschönes giebt es nicht. Wohl aber das Störende-Häßliche und ein indifferenter Punkt. Man denke an die Realität der Dissonanz gegenüber der Idealität der Konsonanz. Produktiv ist also der Schmerz, der als verwandte Gegenfarbe das Schöne erzeugt – aus jenem indifferenten Punkte. Excentrisches Beispiel an dem gemarterten Heiligen, der eine schmerzlose, ja wonnereiche Verzückung fühlt. Wie weit geht nun diese Idealität? Diese ist eine fortwährend lebende wachsende, eine Welt in der Welt. Ist nun aber die Realität vielleicht nur der Schmerz, und daher die Vorstellung geboren? Welcher Art ist aber dann der Genuß?. Der Genuß an etwas nicht Realem, nur Idealem? Und ist vielleicht alles Leben, soweit es Genuß ist, nichts als eine solche Realität? Und welches ist jener indifferente Punkt, den die Natur erreicht? Wie ist Schmerzlosigkeit möglich? Die Anschauung ist ein aesthetisches Produkt. Was ist dann real? Was ist das Anschauende? Vielheit des Schmerzes und Indifferenz desselben als Zustände eines Wesens möglich? Was ist das Wesen noch in jenen Indifferenzpunkten? Ist die Zeit vielleicht, ebensowie der Raum aus diesen Indifferenzpunkten zu erklären? Und ist die Vielheit des Schmerzes vielleicht wieder aus jenen Indifferenzpunkten abzuleiten?

Hier ist wichtig die Vergleichung des Kunstwerks zu jenem indifferenten Punkt, aus dem es entsteht und Vergleichung der Welt aus einem schmerzleeren Punkte. An dieser Stelle erzeugt sich die Vorstellung. – Die Subjektivität der Welt ist nicht eine anthropomorphische Subjektivität, sondern eine mundane: wir sind die Figuren im Traum des Gottes, die errathen wie er träumt.

7 [117]

Die künstlerische Lust muß auch ohne Menschen vorhanden sein. Die bunte Blüthe, der Pfauenschweif verhält sich zu seinem Ursprung, wie die Harmonie zu jenem indifferenten Punkt, d. h. wie das Kunstwerk zu seinem negativen Ursprung. Das was dort schafft, künstlerisch schafft, wirkt im Künstler. Was ist nun das Kunstwerk? Was ist die Harmonie? Jedenfalls eben so real wie die bunte Blume.

Wenn aber die Blume, der Mensch, der Pfauenschweif negativen Ursprungs sind, so sind sie wirklich wie die "Harmonien" eines Gottes, d. h. ihre Realität ist eine Traumrealität. Wir brauchen dann ein die Welt als Kunstwerk, als Harmonie produzirendes Wesen, der Wille erzeugt dann gleichsam aus der Leere, der Πενια, die Kunst Πορος. Alles Vorhandene ist dann sein Abbild, auch in der künstlerischen Kraft. Der Krystall, die Zellen usw.

Richtung der Kunst, die Dissonanz zu überwinden: so strebt die aus dem Indifferenzpunkte entstandene Welt des Schönen, die Dissonanz als das an sich Störende mit in das Kunstwerk hinüberzuziehn. Daher der allmähliche Genuß an der Molltonart und der Dissonanz. Das Mittel ist die Wahnvorstellung, überhaupt die Vorstellung, mit der Grundlage, daß ein schmerzfreies Anschauen der Dinge hervorgebracht wird.

Der Wille als höchster Schmerz erzeugt aus sich eine Verzückung, die identisch ist mit dem reinen Anschauen und dem Produziren des Kunstwerks. Der physiologische Prozeß ist welcher? Eine Schmerzlosigkeit muß irgenwo erzeugt werden – aber wie?

Es erzeugt sich hier die Vorstellung, als Mittel für jene höchste Verzückung.

Die Welt ist nun beides zugleich, als Kern der eine schreckliche Wille, als Vorstellung die ausgegossene Welt der Vorstellung, der Verzückung.

Die Musik beweist, wie jene ganze Welt in ihrer Vielheit nicht mehr als Dissonanz empfunden wird.

Das Leidende, Kämpfende, sich Zerreißende ist immer nur der eine Wille: er ist der vollkommene Widerspruch als Urgrund des Daseins.

Die Individuation ist also Resultat des Leidens, nicht Ursache.

Das Kunstwerk und der Einzelne ist eine Wiederholung des Urprozesses, aus dem die Welt entstanden ist, gleichsam ein Wellenring in der Welle.

7 [121]

Die Pflanze, die es im rastlosen Kampfe um das Dasein nur zu verkümmerten Blüthen bringt, blickt uns, nachdem sie durch ein glückliches Verhängniß diesem Kampfe enthoben ist, plötzlich mit dem Auge der Schönheit an. Was die Natur mit diesem überall und sofort durchbrechenden Willen der Schönheit uns zu sagen hat, das ist erst an späterer Stelle zu besprechen: hier genüge uns auf diesen Trieb selbst aufmerksam gemacht zu haben, weil wir aus ihm etwas über den Zweck des Staates zu lernen haben. Die Natur strengt sich an zur Schönheit zu kommen: ist diese irgendwo erreicht, dann sorgt sie für die Fortpflanzung derselben: wozu sie einen höchst künstlichen Mechanismus zwischen Thier- und Pflanzenwelt braucht, wenn es gilt die schöne einzelne Blüthe zu perpetuiren. Einen ähnlichen, noch viel künstlicheren Mechanismus erkenne ich im Wesen des Staates, der mir auch, seinem letzten Zweck nach, eine Schutz- und Pflegeanstalt für Einzelne, für den Genius zu sein scheint, so wenig auch der grausame Ursprung und das barbarische Gebahren desselben auf solche Ziele hindeutet. Auch hier haben wir zwischen einem Wahnbilde zu unterscheiden, das wir mit Gier zu erreichen suchen, und einem wirklichen Zwecke, den der Wille durch uns, vielleicht selbst gegen unser Bewußtsein, zu erreichen weiß. Auch in dem ungeheuren Apparat, mit dem das Menschengeschlecht umgeben ist, in dem wilden Durcheinander-Treiben der egoistischen Ziele handelt es sich zuletzt um Einzelne: doch ist dafür gesorgt, daß diese Einzelnen ihrer abnormen Stellung nicht froh werden. Schließlich sind auch sie nichts als Werkzeuge des Willens und haben das Wesen des Willens an sich zu erleiden: aber etwas ist in ihnen, für das der Reigentanz der Gestirne und der Staaten als ein Schauspiel aufgeführt wird. Auch hierin ist die griechische Welt aufrichtiger und einfacher als die anderer Völker und Zeiten: wie überhaupt die Griechen das mit den Genien gemein haben, daß sie wie die Kinder und als Kinder treu und wahrhaftig sind. Nur muß man mit ihnen sprechen können, um sie zu verstehn.

Der griechische Künstler richtet sich mit seinem Kunstwerk nicht an den Einzelnen, sondern an den Staat: und wiederum war die Erziehung des Staates nichts als die Erziehung Aller zum Genuß des Kunstwerks. Alle großen Schöpfungen, der Plastik und Architektur sowohl als der musischen Künste, haben große, vom Staate gepflegte, Volksempfindungen im Auge. Insbesondre ist die Tragödie alljährlich ein feierlich von Staatswegen vorbereiteter und das ganze Volk vereinigender Akt. Der Staat war ein nothwendiges Mittel der Kunstwirklichkeit. Wenn wir aber jene einzelnen Wesen als das eigentliche Ziel der Staatstendenz zu bezeichnen haben, jene in künstlerischer und philosophischer Arbeit sich verewigenden Menschen: so darf uns auch die ungeheure Stärke des politischen, im engsten Sinne des heimatlichen Triebes als eine Bürgschaft erscheinen, daß jene Reihenfolge einzelner Genien eine continuirliche ist, daß der Boden, aus dem sie allein erwachsen können, nicht durch Erdbeben zerrissen und in seiner Fruchtbarkeit gehemmt wird. Damit der Künstler entstehen kann, brauchen wir jenen drohnenartigen, der Sklavenarbeit enthobenen Stand: damit das große Kunstwerk entstehen könne, brauchen wir den concentrirten Willen jenes Standes, den Staat. Denn nur dieser, als magische Kraft, kann die egoistischen Einzelnen zu den Opfern und Vorbereitungen zwingen, die eine Verwirklichung großer Kunstpläne voraussetzt: wozu fast zu allererst die Erziehung des Volkes gehört, deren Ziel die Einsicht in die Exemption jener Einzelnen ist, zusammen mit der Wahnvorstellung, als ob die Menge selbst durch ihre Theilnahme, ihr Urtheil, ihre Bildung die Entfaltung jener Genien zu fördern habe. Hier sehe ich überall nur die Wirkung eines Willens, der um sein Ziel, seine eigne Verherrlichung in Kunstwerken, zu erreichen, zahlreiche in einander verschlungene Wahngebilde über die Augen seiner Geschöpfe legt, die bei weitem mächtiger sind als selbst die verständige Einsicht, daß man getäuscht ist. Je stärker aber der politische Trieb ist, um so mehr ist die continuirliche Abfolge von Genien garantirt: vorausgesetzt, daß nicht der bei weitem überladene Trieb gegen sich selbst zu wüthen anfängt und seine Zähne in das eigne Fleisch schlägt: in welchem Falle Kriege und Parteikämpfe die leidigen Folgen sind. Doch scheint es fast, als ob der Wille von Zeit zu Zeit solche Selbstzerfleischungen als ein Ventil gebraucht, auch hierin seiner entsetzlichen Natur getreu. Wenigstens pflegt der durch solche Ereignisse regulirte politische Trieb mit neuer und überraschender Kraft an der Vorbereitung der Geburt des Genius zu arbeiten. Jedenfalls aber ist festzuhalten, daß in der Überladung des politischen Triebes bei den Griechen die Natur Zeugniß davon ablegt, was sie auf künstlerischem Gebiete diesem Volke zumuthet: in diesem Sinne ist das schreckliche Schauspiel der sich zerreißenden Parteien etwas Verehrungswürdiges: denn mitten aus diesem Sich-Drängen und –Stoßen erhebt sich der nie gehörte Gesang des Genius.

7 [122]

[ ... ] Freilich giebt es eine Seite in der platonischen Auffassung des Weibes, die in schroffem Gegensatze zur hellenischen Sitte stand: Plato giebt dem Weibe völlige Theilnahme an den Rechten, Kenntnissen und Pflichten der Männer und betrachtet das Weib nur als das schwächere Geschlecht, das es in Allem nicht gerade weit bringen werde: ohne ihm doch deshalb das Anrecht auf jenes Alles streitig zu machen. Dieser fremdartigen Anschauung haben wir nicht mehr Werth beizulegen als der Vertreibung des Künstlers aus dem Idealstaate: es sind dies kühn verzeichnete Nebenlinien, gleichsam Abirrungen der sonst so sichren Hand und des so ruhig betrachtenden Auges, das sich mitunter einmal, im Hinblick auf den verstorbenen Meister, unmuthsvoll trübt: in dieser Stimmung übertreibt er die Paradoxien desselben und thut sich ein Genüge, seine Lehren recht excentrisch, bis zur Tollkühnheit, im Übermaß seiner Liebe, zu steigern. Das Innerste aber, was Plato als Grieche über die Stellung des Weibes zum Staat sagen konnte, war die Forderung, daß im vollkommnen Staate die Familie aufhören müsse. Sehen wir jetzt davon ab wie er, um diese Forderung rein durchzuführen, selbst die Ehe aufhob und an deren Stelle feierliche von Staats wegen angeordnete Vermählungen zwischen den tapfersten Männern und den edelsten Frauen setzte, zur Erzielung eines schönen Nachwuchses. In jenem Hauptsatze aber hat er eine wichtige Vorbereitungsmaßregel des hellenischen Willens zur Erzeugung des Genius auf das deutlichste – ja zu deutlich, beleidigend deutlich – bezeichnet. Aber auch in der Sitte des hellenischen Volks war das Anrecht der Familie auf Mann und Kind auf das geringste Maaß beschränkt: der Mann lebte im Staate, das Kind wuchs für den Staat und an der Hand des Staates. Der griechische Wille sorgte dafür, daß nicht in der Abgeschiedenheit eines engen Kreises sich das Kulturbedürfniß zu befriedigen wußte. Vom Staate hatte der Einzelne alles zu empfangen, um ihm alles wiederzugeben. Das Weib bedeutet demnach für den Staat, was der Schlaf für den Menschen. In seinem Wesen liegt die heilende Kraft, die das Verbrauchte wieder ersetzt, die wohlthätige Ruhe, in der sich alles Maßlose begrenzt, das ewig Gleiche, an dem sich das Ausschreitende, Überschüssige reguliert. In ihm träumt die zukünftige Generation. Das Weib ist mit der Natur näher verwandt als der Mann und bleibt sich in allem Wesentlichen gleich. Die Kultur ist hier immer etwas Äußerliches, den der Natur ewig getreuen Kern nicht Berührendes, deshalb durfte die Kultur des Weibes dem Athener als etwas gleichgültiges, ja – wenn man sie nur sich vergegenwärtigen wollte, als etwas Lächerliches erscheinen. Wer daraus sofort die Stellung des Weibes bei den Griechen als unwürdig und allzu hart zu erschließen sich gedrungen fühlt, der soll nur ja nicht die "Gebildetheit" des modernen Weibes und deren Ansprüche zur Richtschnur nehmen, gegen welche es einmal genügt, auf die olympischen Frauen sammt Penelope Antigone Elektra hinzuweisen. Freilich sind dies Idealgestalten: aber wer möchte aus der jetzigen Welt solche Ideale erschaffen können? – Sodann ist doch zu erwägen, was für Söhne diese Weiber geboren haben und was für Weiber es gewesen sein müssen, um solche Söhne zu gebären! – Das hellenische Weib, als Mutter, mußte im Dunkel leben, weil der politische Trieb, sammt seinen höchsten Zwecken, es forderte. Es mußte wie eine Pflanze vegetieren, im engen Kreise, als Symbol der epikurischen Weltweisheit: λα θ ε βιωσας(?). Wiederum mußte es, in der neueren Zeit, bei der völligen Zerrüttung der Staatstendenz, als Helferin eintreten: die Familie als Nothbehelf für den Staat, ist sein Werk: und in diesem Sinne mußte sich auch das Kunstziel des Staates zu dem einer häuslichen Kunst erniedrigen. Daher ist es gekommen, daß die Liebesleidenschaft, als das einzige dem Weibe völlig zugängliche Bereich, allmählich unsre Kunst bis ins Innerste bestimmt hat. Insgleichen, daß die Erziehung des Hauses sich gleichsam als die einzig natürliche geberdet und die des Staates nur als einen fragwürdigen Eingriff in ihre Rechte duldet: dies alles mit Recht, soweit eben vom modernen Staat dabei die Rede ist. – Das Wesen des Weibes bleibt sich dabei gleich, aber ihre Macht ist je nach der Stellung des Staates zu ihnen eine verschiedene. Sie haben auch wirklich die Kraft, die Lücken des Staates einigermaßen zu compensieren – immer ihrem Wesen getreu, das ich mit dem Schlaf verglichen habe. Im griechischen Alterthum nahmen sie die Stellung ein, die ihnen der höchste Staatswille zuwies: darum sind sie verherrlicht worden wie niemals wieder. Die Göttinnen der griechischen Mythologie sind ihre Spiegelbilder: die Pythia und die Sibylle, ebensowie die sokratische Diotima sind die Priesterinnen, aus denen göttliche Weisheit redet. Jetzt versteht man, weshalb die stolze Resignation der Spartanerin bei der Nachricht vom Schlachtentode des Sohns keine Fabel sein kann. Das Weib fühlte sich dem Staate gegenüber in der richtigen Stellung: darum hatte es mehr Würde, als je wieder das Weib gehabt hat. Plato, der durch Aufhebung der Familie und der Ehe jene Stellung des Weibes noch verschärft, empfindet jetzt so viel Ehrfurcht vor ihnen, daß er wunderbarer Weise verführt wird, durch nachträgliche Erklärung ihrer Gleichstellung mit den Männern ihre ihnen zukommende Rangordnung wieder aufzuheben: der höchste Triumph des antiken Weibes, auch den Weisesten verführt zu haben! –

So lange der Staat noch in einem embryonischen Zustande ist, überwiegt das Weib als Mutter und bestimmt den Grad und die Erscheinungen der Kultur: in gleicher Weise wie das Weib den zerrütteten Staat zu ergänzen bestimmt ist. Was Tacitus von den deutschen Frauen sagt inesse quin etiam sanctum aliquid et providum putant nec aut consilia earum aspernantur aut responsa neglegunt, das gilt überhaupt bei allen noch nicht zum wirklichen Staat gekommenen Völkern. Man fühlt in solchen Zuständen nur stärker, was immer wieder in jeder Zeit sich einmal bemerkbar macht, daß die Instinkte des Weibes als die Schutzwehr der zukünftigen Generation unbezwinglich sind und daß in diesen die Natur, in ihrer Sorge für die Erhaltung des Geschlechts, vornehmlich redet. Wie weit diese ahnende Kraft reicht, wird, wie es scheint, durch die größere oder geringere Consolidation des Staates bestimmt: in ungeordneten und mehr willkürlichen Zuständen, wo die Laune oder die Leidenschaft des einzelnen Mannes ganze Stämme mit sich fortreißt, tritt das Weib dann plötzlich als warnende Prophetin auf. Aber auch in Griechenland gab es eine nie schlummernde Sorge: daß nämlich der furchtbar überladene politische Trieb die kleinen Staatswesen in Staub und Atome zersplittere, bevor sie ihre Ziele irgendwie erreichten. Hier schuf sich der hellenische Wille immer neue Werkzeuge, aus denen er schlichtend, mäßigend warnend redete: vor allem aber ist es die Pythia, in der sich die Kraft des Weibes, den Staat zu compensieren, so laut wie nie wieder offenbarte. Daß ein so in kleine Stämme und Stadtgemeinden zerspaltenes Volk doch im tiefsten Grunde ganz war und in der Zerspaltung nur die Aufgabe seiner Natur löste, dafür bürgt jene wunderbare Erscheinung der Pythia und des delphischen Orakels: denn immer, so lange das griechische Wesen noch seine großen Kunstwerke schuf, sprach es aus einem Munde und als eine Pythia. Hierbei können wir die ahnende Erkenntniß nicht zurückhalten, daß die Individuation für den Willen eine große Noth ist und daß er um jene Einzelnen zu erreichen, die ungeheuerste Stufenleiter von Individuen braucht. Allerdings schwindelt uns bei der Erwägung, ob vielleicht der Wille, um zur Kunst zu kommen, sich in diese Welten, Sterne, Körper und Atome ausgegossen hat: mindestens müßte uns dann klar werden, daß die Kunst nicht für die Individuen, sondern für den Willen selbst nothwendig ist: eine erhabene Aussicht, auf die einen Blick zu werfen uns noch einmal von einer andern Stelle erlaubt sein wird.

Inzwischen kehren wir zu den Griechen zurück, um uns zu sagen, wie lächerlich der moderne Nationalitätenbegriff sich der Pythia gegenüber ausnimmt, und ein wie ungeschicktes Wünschen es ist, eine Nation als eine sichtbare mechanische Einheit, mit gloriosem Regierungsapparat und militärischem Prunke ausgestattet sehen zu wollen. Die Natur äußert sich, wenn diese Einheit überhaupt vorhanden ist: doch in geheimnißvollerer Weise als in Volksabstimmungen <und> Zeitungsjubel. Ich fürchte, darin daß wir den modernen Nationalitätenbegriff überhaupt gefaßt haben, hat uns die Natur gesagt, daß ihr nicht gerade viel an uns gelegen ist. Zu überladen ist jedenfalls unser politischer Wille nicht, das wird jeder von uns mit Lächeln eingestehn: und der Ausdruck dieser Verkümmerung und Schwäche ist der Nationalitätenbegriff. In solchen Zeiten muß der Genius Einsiedler werden: und wer sorgt uns dafür, daß ihn nicht in der Wüste ein Löwe zerreiße?

Im Rückblick auf die letzten Auseinandersetzungen erkennen wir, daß die Pythia der deutlichste Ausdruck und das gemeinsame Centrum aller der Hülfsmechanismen ist, die der griechische Wille in Bewegung setzte, um zur Kunst zu kommen: in ihr, dem wahrsagenden Weibe, reguliert sich der politische Trieb, um sich nicht in Selbstzerfleischung zu erschöpfen und seiner Aufgabe nicht entfremdet zu werden: in ihr offenbart sich Apollo, noch nicht als Kunstgott, aber als heilender sühnender warnender Staatengott, der den Staat immer auf der Bahn erhält, wo er sich mit dem Genius begegnen muß. Aber nicht nur als Pythia, als vorbereitende und wegebahnende Gottheit offenbart er sich. In andern Gestalten tritt er hier und da auf, als "Einzelner" selbst, als Homer, Lykurgus, Pythagoras: man wußte, weshalb diesen Heroen Tempel und göttliche Verehrung zukommmen. Durch die Vorstellung des griechischen Volkes wandelt Apollo dann wieder in der bekannten Gestalt des "Einzelnen": als "blinder Sänger" oder "blinder Seher": die Blindheit ist hier durchaus als Symbol jener Vereinzelung zu verstehen. Und so sorgte Apollo, durch solche ehrwürdige Spiegelungen des "Einzelnen" in der grauen Volksvergangenheit dafür, daß der Blick der Menge für die Erkenntniß des "Einzelnen" in der Gegenwart geschärft blieb, wie er andererseits rastlos bemüht war, durch neue Configurationen neue Einzelne zu erzeugen und durch wundersame Vorzeichen um sie herum einen schützenden Bann zu ziehen.

Alle diese apollinischen Zurüstungen haben etwas vom Charakter der Mysterien an sich. Niemand weiß, für wen das ungeheure Schauspiel von kämpfenden Staaten, niedergetretenen Bevölkerungen, mühsam sich bildenden Volksmengen, eigentlich aufgeführt wird, ja es bleibt selbst im Dunkel, ob man Mitspielender oder Zuschauer ist. Und so werden die Einzelnen aus allen jenen ringenden vorwärtsdrängenden Schaaren von unsichtbarer Hand herausgeführt, in einer geheimnißvollen Absicht. Während aber der apollinische Einzelne vor nichts so sehr gehütet wird als vor der entsetzlichen Erkenntniß, daß jenes Wirrsal von leidenden und sich zerfleischenden Wesen in ihm sein Ziel und seinen Zweck habe, benutzt der dionysische Wille gerade diese Erkenntniß, um seine Einzelnen zu einer noch höheren Stufe zu bringen und sich in ihnen zu verherrlichen. Und so läuft neben jener durchaus verschleierten apollinischen Mysterienordnung eine dionysische nebenher, das Symbol einer nur für wenige Einzelne enthüllbaren Welt, von der aber doch vor Vielen durch eine Bildersprache gesprochen werden konnte. Jener Verzückungsrausch der dionysischen Orgien hat sich in den Mysterien gleichsam eingesponnen: es ist derselbe Trieb, der hier und dort waltet, dieselbe Weisheit, die hier und dort kund gethan wird. Wer möchte diesen Untergrund des hellenischen Wesens in seinen Kunstdenkmälern verkennen! Jene stille Einfalt und edle Würde, die Winckelmann begeisterte, bleibt etwas Unerklärliches, wenn man das in der Tiefe fortwirkende metaphysische Mysterienwesen außer Acht läßt. Hier hatte der Grieche eine unerschütterliche gläubige Sicherheit, während er mit seinen olympischen Göttern in freierer Weise, bald spielend bald zweifelnd, umgieng. Darum galt ihm auch die Entweihung der Mysterien als das eigentliche Kardinalverbrechen, das ihm selbst noch furchtbarer erschien als die Auflösung des Demos.

7 [123]

Hier ist ohne Weiteres klar, daß nur eine ganz kleine Schaar von Auserwählten in die höchsten Grade eingeweiht werden kann und daß die große Masse ewig in den Vorhöfen stehen bleiben wird: ebenso, daß ohne jene Epopten der letzten Weisheit der Zweck der ehrwürdigen Institution völlig unerreicht bleibt, während jeder der anderen Eingeweihten, im Streben nach einem persönlichen Glück oder einer individuellen Aussicht auf ein schönes Weiterleben, somit im egoistischen Drange auf der Stufe der Erkenntnisse muthig vorwärts schreitet, bis er stehen bleiben muß, dort, wo sein Auge den schrecklichen Glanz der Wahrheit nicht mehr verträgt. An dieser Grenze scheiden sich nun die Einzelnen aus, die, um sich wenig besorgt, von einem schmerzlich vorwärtstreibenden Stachel in jene fressende Helle hineingeführt werden – um dann mit verklärten Blicken zurückzukehren, als ein Triumph des dionysischen Willens, der durch einen wundervollen Wahn auch noch die daseinverneinende letzte Spitze seiner Erkenntniß, den stärksten Speer, der gegen das Dasein selbst gerichtet ist, umbiegt und zerbricht. Für die große Menge gelten ganz andere Lockmittel oder Drohungen: dahin gehört der Glaube daß die Uneingeweihten nach dem Tode im Schlamm liegen werden, während die Eingeweihten einer seligen Fortexistenz gewärtig sein dürfen. Tiefsinniger sind schon andre Bilder, in denen das Dasein in diesem Leben als ein Gefängniß, der Leib als ein Grabmal der Seele angeschaut wurde. Nun aber kommen die eigentlichen dionysischen Mythen von unvergänglichem Gehalt, die wir als den Unterboden des ganzen hellenischen Kunstlebens zu betrachten haben: wie der zukünftige Weltherrscher als Kind (D<ionysos> Z<agreus>) von den Titanen zerstückelt wird und wie er jetzt in diesem Zustande als Zagreus zu verehren ist. Dabei wird ausgesprochen, daß diese Zerreißung, das eigentliche dionysische Leiden, gleich einer Umwandlung in Luft Wasser Erde und Gestein Pflanze und Thier sei; wonach also der Zustand der Individuation als der Quell und Urgrund alles Leidens, als etwas an sich Verwerfliches betrachtet worden ist. Aus dem Lächeln des Phanes sind die olympischen Götter, aus seinen Thränen die Menschen geschaffen. In jenem Zustand hat Dionysos die Doppelnatur eines grausamen, verwilderten Dämons und eines milden Herrschers (als <αγριωνιος> und (<ωμηαστης> und <μειλιχιος>). Diese Natur offenbart sich in so schrecklichen Anwandlungen, wie in jener Forderung des Wahrsagers Euphrantides vor der Schlacht bei Marathon, man müsse dem Dionysos <αγριωνιος> die drei Schwesternsöhne des Xerxes, drei schöne und glänzend geschmückte Jünglinge zum Opfer bringen: dies allein sei die Bürgschaft des Sieges. Die Hoffnung der Epopten gierig auf eine Wiedergeburt des Dionysos, die wir jetzt als ein Ende der Individuation zu verstehen haben: diesem kommenden dritten Dionysus erscholl der brausende Jubelgesang der Epopten. Und nur in dieser Hoffnung giebt es einen Strahl von Freude auf dem Antlitze der zerrissenen, in Individuen zerspaltenen Welt: wie es der Mythus durch die über die Zerreißung des Dionysus in ewige Trauer versenkte Demeter versinnbildlicht, welche zum ersten Male wieder sich freut als man ihr sagt, sie könne den Dionysos noch einmal gebären. In den angeführten Anschauungen haben wir bereits alle Bestandtheile der tiefsinnigsten Weltbetrachtung zusammen: die Grunderkenntniß von der Einheit alles Vorhandenen, die Betrachtung der Individuation als des Urgrundes alles Übels, das Schöne und die Kunst als die Hoffnung daß der Bann der Individuation zu zerreißen sei, als die Ahnung einer wiederhergestellten Einheit. Ein solcher Kreis von Vorstellungen darf freilich nicht in das Bereich des Alltäglichen, in die regelmäßige Kultordnung hinübergezogen werden, wenn er nicht auf das Schmählichste entstellt und verflacht werden soll. Die ganze Institution der Mysterien zielte darauf hin, nur dem diese Einsicht in Bildern zu geben, der vorbereitet sei, d. h. der auf sie durch eine heilige Noth bereits hingeführt sei . In diesen Bildern aber erkennen wir alle jene excentrischen Stimmungen und Erkenntnisse wieder, die der Orgiasmus der dionysischen Frühlingsfeste fast auf einmal und neben einander erregte: die Vernichtung der Individuation, das Entsetzen über die zerbrochene Einheit, die Hoffnung einer neuen Weltschöpfung, kurz die Empfindung eines wonnevollen Schauders, in dem die Knoten der Lust und des Schreckens zusammengebunden sind. Als sich jene ekstatischen Zustände in die Mysterienordnung eingesponnen hatten, war die größte Gefahr für die apollinische Welt beseitigt und jetzt konnte der Staatengott, ohne Besorgniß, daß der Staat dadurch zertrümmert werde, und Dionysos ihren sichbaren Bund schließen, zur Erzeugung des gemeinsamen Kunstwerks, der Tragödie, und zur Verherrlichung ihres Doppelwesens in dem tragischen Menschen. Diese Vereinigung drückt sich z. B. in der Empfindung des athenischen Bürgers aus, dem nur Zweierlei als höchster Frevel galt: die Entweihung der Mysterien und die Zerstörung der Verfassung seines Staatswesens. Daß die Natur die Entstehung der Tragödie an jene zwei Grundtriebe des Apollinischen und des Dionysischen geknüpft hat, darf uns ebenso sehr als ein Abgrund der Vernunft gelten als die Vorrichtung derselben Natur, die Propagation an die Duplicität der Geschlechter zu knüpfen: was dem großen Kant jederzeit erstaunlich erschienen ist. Das gemeinsame Geheimniß ist nämlich, wie aus zwei einander feindlichen Principien etwas Neues entstehen könne, in dem jene zwiespältigen Triebe als Einheit erscheinen: in welchem Sinne die Propagation ebenso sehr als das tragische Kunstwerk als eine Bürgschaft der Wiedergeburt des Dionysos gelten darf, als ein Hoffnungsglanz auf dem ewig trauernden Antlitz der Demeter.

7 [124]

[ ... ] Jener Neuschaffung der Kunst, die der von Sokrates vorwärts gedrängte Euripides im Auge hatte, war ein ganz anderes Ziel gesteckt als die platonische: wenn Plato den sokratischen Begriff der Kunst aufzuheben suchte, so bemühte sich Euripides diesen Begriff in seinen Schöpfungen zu präzisiren. Der Eine verwarf die bisherige Kunst, weil er ihre Verwerflichkeit in der sokratischen Definition zu erkennen glaubte, der Andre verwarf sie, weil sie nach seiner Empfindung jenem Begriff nur unvollkommen entsprach. Plato fand also in der sokratischen Definition der Kunst – als des Abbildes des Scheinbildes – einen Maßstab; Euripides eine Art von Ideal: darum mußte der Erstere für seine neue Kunst eine neue Definition suchen, der Letztere zur alten Definition eine neue Kunst. Wie muß das sokratische Verwerfungsurtheil der Kunst überhaupt auf der Seele des Euripides gelastet haben! Und was für eine finstere Entschlossenheit gehört dazu, die Kunst mit bewußter Absicht gerade in jene Form zu gießen, auf die jenes Urtheil wirklich und vollständig zutrifft! Dieses Fortgepeitschtwerden auf der Rennbahn des dramatischen Schaffens und diese sichere Zügelführung, um das dramatische Kunstwerk geradewegs dem Abgrund entgegenzuführen – welcher düstere Konflikt! Die Tragödie starb, wie ich sagte, durch Selbstmord. Jetzt verstehen wir die orgiastische Selbstzerfleischungslust in Euripides. Wer möchte ohne Mitleiden das Bild des melancholischen Euripides ansehn! Hier gewahren wir den Ausdruck eines mächtigen Scharfsinns, der in der sokratischen Definition der Kunst nicht nur die Kritik, sondern auch das noch nicht erreichte Ziel der Tragödie erkennt: und daneben eine gewaltige dichterische Kraft, die sich in dramatischen Dichtungen entladen muß, so ernsthaft auch die verwerfende Stimme des Sokrates klingt. Dieser herbe Gegensatz, in einer Natur ans Licht tretend, hat Euripides in die Einsamkeit getrieben, aus der heraus er es wagen durfte, sein Publikum zu verachten, sowohl wie es ihn verwarf als wie es ihn anbetete. Dabei war es ihm nicht einmal erlaubt, seine Vorstellung des tragischen Kunstwerkes nackt und ohne Akkomodation zu veranschaulichen, weil ohne diese dasselbe im damaligen Athen unmöglich gewesen wäre. Eine spätere Generation erkannte richtig, was dabei Kern, was Hülle war: sie warf letztere ab, und es entpuppte sich als Inbegriff der dramatischen Kunst, wie sie Sokrates verstand und Euripides völlig zu erreichen suchte, das schachspielartige Schauspiel, die neuere attische Kömödie. Von ihr gilt im verwegensten Sinn das Wort, daß sie das Abbild des Abbildes ist: in jeder Familie wurde sie gespielt, Jedermann war in ihr Akteur. Die Dichter jener Komödie wußten, warum sie Euripides als ihren Genius verehrten: ihn der den Zuschauer auf die Bühne gebracht hatte, ihn der den Geschmack am Wiederkäuen des alltäglich-Daseins dem Publikum eingepflügt hatte. Von dem pessimistisch-stechenden Blick, mit dem Euripides auf diese Kunst niedersah, merkte Niemand etwas. Für alle Zeiten aber blieb eine neue Gattung der sokratischen Kunst zurück, die, mit dem Roman im Bunde, der ganzen ungriechischen Nachwelt Bewunderung abgezwungen hat. Das Schauspiel als die Wiederspiegelung der empirischen Wirklichkeit, mit einem Regierungswechsel als Zielpunkt, der Roman als die Wiederspiegelung einer phantastisch-idealen Wirklichkeit, mit irgend einer metaphysischen Perspektive, dies sind die beiden Grundformen, in denen fast zwei Jahrtausende ihre Abhängigkeit von den Griechen, ja ihre natürliche Abstammung von ihnen bewiesen haben, Grundformen, die in Cervantes und Shakespeare ihre endliche Erfüllung und allerhöchste Sättigung gefunden haben.

Nach diesem Ausblick in die fernste Ferne blicken wir noch einmal auf Sokrates zurück, der gewiß inzwischen sich ins Ungeheure verwandelt hat: "schon sieht er wie ein Nilpferd aus, mit feurigen Augen, schrecklichem Gebiß".

7 [125]

Was ist das für ein Genius, zu dessen Erzeugung der Sokratismus immer und immer wieder anregt?

Wir haben bereits erkannt, wie an dem theoretischen Genius die auf den Instinkten ruhende und über sich nicht zur Erkenntniß gekommene griechische Kunst und Ethik zu Grunde gierig: womit naturgemäß auch über den griechischen Staat, der auf der Grundlage jener Ethik und zum Zweck jener Kunst überhaupt nur existirt hatte, das Todesurtheil ausgesprochen war. Auf welches neue Kunstziel das zunächst kunstwidrig sich äußernde Wirken des theoretischen Genius hinweist und über welche ungeheure Zeiträume hin die Erzeugung dieser neuen Kunst sich ausbreitet, darüber ist mir eine Vermuthung gekommen, die auszusprechen ich, bei aller Ähnlichkeit derselben mit einer metaphysischen Grille, ja auf die Gefahr der gefährlichsten Verketzerung hin, mich nicht scheuen werde: wobei ich zum Voraus bemerken muß, daß mir die Zeit ebensowenig wie dem Geologen, meinem Zeitgenossen, imponirt und ich mir daher die Disposition über Jahrtausende, als über etwas durchaus Unreales, zur Entstehung eines großen Kunstwerks, unverzagt gestatte.

In einer doppelten Weise drängt der theoretische Genius zur Entfesselung der künstlerisch-mystischen Triebe, einmal durch sein Dasein überhaupt, das, wie eine Farbe die andere, auch das Dasein des unsterblichen Zwillingsbruders fordert, gemäß einer Art von Alloeopathie der Natur: andrerseits durch das bereits erwähnte Umschlagen der Wissenschaft in Kunst, bei dem jedesmaligen Erreichen ihrer Grenzen. Den Beginn des letzteren Prozesses haben wir uns etwa so vorzustellen, daß der theoretische Mensch an irgend einem Punkt der anschaulichen Welt die Existenz einer Illusion wahrnimmt, die allgemeine Existenz einer naiven Täuschung der Sinnlichkeit und des Verstandes, von der er unter behutsamem Gebrauch der Kausalität und an der Hand des logischen Mechanismus sich selbst befreit: dabei entdeckt er zugleich, daß die gewöhnliche mythische Vorstellung jenes Hergangs im Vergleich mit seiner Erkenntniß einen Irrthum enthalte, daß somit das als glaubwürdig verehrte Weltbild des Volks mit nachweisbaren Irrthümern behaftet sei. So beginnt die griechische Wissenschaft: die sofort in ihren ersten Stadien, im Grunde nur als Embryo der Wissenschaft, schon in Kunst umschlägt und von dem fußbreiten soeben errungenen Standpunkte aus durch eine phantastische Analogie ein neues Weltbild ins Blaue zeichnet, die Welt als Wasser oder als Luft oder als Feuer. Hier ist ein einfaches chemisches Experiment durch eine Hohlspiegelvergrößerung zum Ursprung des Seins gemacht worden: als welchen Kosmogonien zu Liebe jetzt die Vielheit und Unendlichkeit des Vorhandenen nur durch eine Unzahl physikalischer Phantasmen, ja wenn diese nicht zureichen, selbst durch die alten Volksgötter, erklärt werden müssen. So entfernt sich das wissenschaftliche Weltbild zuerst nur langsam von den volksthümlichen Vorstellungen und kommt, nach einem kurzen Seitensprunge, immer wieder auf sie zurück, sobald die eigentliche engbegrenzte Erkenntniß zur Grunderkenntniß der Welt erweitert werden soll. Welche Kraft ist es, die zu jenen maßlosen Übertreibungen und <zum> Mißbrauche des analogischen Schlusses nöthigt, und andrerseits den theoretischen Menschen von dem sichren, eben errungenen Boden zum Kribskrabs der Imagination so verführerisch wegtreibt? Warum dieser Sprung ins Bodenlose? Wir haben uns hier zu erinnern, daß der Intellekt nur ein Organ des Willens ist und somit in allem seinem Wirken auf das Dasein, mit nothwendiger Gier, hindrängt und daß es sich bei seinem Ziele nur um verschiedene Formen des Daseins, nie aber um die Frage nach Sein oder Nichtsein handeln kann. Für den Intellekt giebt es kein Nichts als Ziel, somit auch keine absolute Erkenntniß, weil diese dem Sein gegenüber ein Nichtsein wäre. Das Leben unterstützen – zum Leben verführen, ist demnach die jeder Erkenntniß zu Grunde liegende Absicht, das unlogische Element, welches als der Vater jeder Erkenntniß auch die Grenzen derselben bestimmt. So mag immerhin jenes mythische, mit Phantasmen geschmückte Weltbild nur als Übertreibung einer kleinen wissenschaftlichen Einzelerkenntniß erscheinen: in Wahrheit ist es der treibende Grund dieser Erkenntniß; wenn auch dieser Prozeß vom Bewußtsein nicht erfaßt werden kann, das immer nur empirisch, nach lauter Erfahrungssätzen zu urtheilen gezwungen ist und über Grund und Folge überhaupt nur das Verkehrte uns sagen kann. Das was also jedesmal über die Grenze der Wissenschaft hinausgeht und uns gleichsam – – –

7 [126]

[ ... ] Unter diesem hin- und herwogenden Kampfe ist die neuere Kunst geboren, und sie trägt als das Abzeichen dieser Kämpfe gewöhnlich den "sentimentalischen" Charakter und hat ihr höchstes Ziel erreicht, wenn sie im Stande ist die "Idylle" zu schaffen. Ich bin nicht im Stande, jene herrliche Schillersche Terminologie auf das ganze weiteste Bereich aller Kunst anzuwenden, sondern finde eine erhebliche Summe von Kunstzeitaltern und Kunstwerken, die ich unter jene Begriffe nicht zu bringen weiß: wenn anders ich "naiv" richtig zu interpretiren meine als "rein apollinisch", "als Schein des Scheins", dagegen "sentimentalisch" als "unter dem Kampf der tragischen Erkenntniß und der Mystik geboren". So gewiß in dem "Naiven" das ewige Merkmal einer allerhöchsten Kunstgattung erkannt ist, so gewiß reicht der Begriff "sentimentalisch" nicht hin, um die Merkmale aller nicht-naiven Kunst zusammenzufassen. Welche Verlegenheiten bereitet uns, falls wir das wollten, z. B. die griechische Tragoedie und Shakespeare! Und gar die Musik! Dagegen verstehe ich als den vollen Gegensatz des "Naiven" und des Apollinischen das "Dionysische" d. h. alle Kunst, die nicht "Schein des Scheins", sondern "Schein des Seins" ist, Wiederspiegelung des ewigen Ur-Einen, somit unsere ganze empirische Welt, welche, vom Standpunkte des Ureinen aus, ein dionysisches Kunstwerk ist; oder von unserem Standpunkt aus, die Musik. Dem "Sentimentalisch" muß ich sogar vom höchsten Richterstuhle aus die Geltung eines reinen Kunstwerks versagen, weil es nicht wie jene höchste und dauernde Versöhnung des Naiven und des Dionysischen entstanden ist, sondern unruhig zwischen beiden hin- und herschwankt, und ihre Vereinigung nur sprungweise, ohne bleibenden Besitz erreicht, vielmehr zwischen den verschiedenen Künsten, zwischen Poesie und Prosa, Philosophie und Kunst, Begriff und Anschauung, Wollen und Können eine unsichere Stellung hat ist das Kunstwerk jenes noch unentschiedenen Kampfes, den es zu entscheiden sich anschickt, ohne dies Ziel zu erreichen; wohl aber weist es uns, wie z. B. die Schillersche Dichtung, zu unsrer Rührung und Erhebung, auf neue Bahnen hin und ist somit "Johannes" der Vorläufer "all' Volk der Welt zu taufen".

7 [154]

Wie entsteht die Kunst? Die Lust der Erscheinung, der Schmerz der Erscheinung – das Apollinische und das Dionysische, die sich immer gegenseitig zur Existenz reizen.

7 [157]

Die Visionen des Ureinen können ja nur adäquate Spiegelungen des Seins sein. Insofern der Widerspruch das Wesen des Ureinen ist, kann es auch zugleich höchster Schmerz und höchste Lust sein: das Versenken in die Erscheinung ist höchste Lust: wenn der Wille ganz Außenseite wird. Dies erreicht er im Genius. In jedem Moment ist der Wille zugleich höchste Verzückung und höchster Schmerz: zu denken an die Idealität von Träumen im Hirn des Ertrinkenden – eine unendliche Zeit und in eine Sekunde zusammengedrängt. Die Erscheinung als werdende. Das Ureine schaut den Genius an, der die Erscheinung rein als Erscheinung sieht: dies ist die Verzückungsspitze der Welt. Insofern aber der Genius selbst nur Erscheinung ist, muß er werden: insofern er anschauen soll, muß die Vielheit der Erscheinungen vorhanden sein. Insofern er eine adäquate Spiegelung des Ureinen ist, ist er das Bild des Widerspruchs und das Bild des Schmerzes. Jede Erscheinung ist nun zugleich das Ureine selbst: alles Leiden Empfinden ist Urleiden, nur durch die Erscheinung gesehen, lokalisirt, im Netz der Zeit. Unser Schmerz ist ein vorgestellter: unsre Vorstellung bleibt immer bei der Vorstellung hängen. Unser Leben ist ein vorgestelltes Leben. Wir kommen keinen Schritt weiter. Freiheit des Willens, jede Aktivität ist nur Vorstellung. Also ist auch das Schaffen des Genius Vorstellung. Diese Spiegelungen im Genius sind Spiegelungen der Erscheinung, nicht mehr des Ureinen: als Abbilder des Abbildes sind es die reinsten Ruhemomente des Seins. Das wahrhaft Nichtseiende – das Kunstwerk. Die anderen Spiegelungen sind nur die Außenseite des Ureinen. Das Sein befriedigt sich im vollkommenen Schein.

7 [167]

Das Projicieren des Scheins ist der künstlerische Urprozeß.

Alles was lebt, lebt am Scheine.

Der Wille gehört zum Schein.

Sind wir zugleich das eine Urwesen? Mindestens haben wir keinen Weg zu ihm. Aber wir müssen es sein: und ganz, da es untheilbar sein muß.

Die Logik ist genau nur auf die Welt der Erscheinung angepaßt: in diesem Sinne muß sie sich mit dem Wesen der Kunst decken. Der Wille bereits Erscheinungsform: darum ist die Musik doch noch Kunst des Scheines.

Der Schmerz als Erscheinung – schweres Problem! Das einzige Mittel der Theodicee. Der Frevel als das Werden.

Der Genius ist die Spitze, der Genuß des einen Urseins: der Schein zwingt zum Werden des Genius d. h. zur Welt. Jede geborne Welt hat irgendwo ihre Spitze: in jeden Moment wird eine Welt geboren, eine Welt des Scheins mit ihrem Selbstgenuß im Genius. Die Aufeinanderfolge dieser Welten heißt Causalität.

7 [169]

Wenn der Widerspruch das wahrhafte Sein, die Lust der Schein ist, wenn das Werden zum Schein gehört – so heißt die Welt in ihrer Tiefe verstehen den Widerspruch verstehen. Dann sind wir das Sein – und müssen aus uns den Schein erzeugen. Die tragische Erkenntniß als Mutter der Kunst.

1. Alles besteht durch die Lust; deren Mittel ist die Illusion. Der Schein ermöglicht die empirische Existenz. Der Schein als Vater des empirischen Seins: das also nicht das wahre Sein ist.

2. Wahrhaft seiend ist nur der Schmerz und der Widerspruch.

3. Unser Schmerz und unser Widerspruch ist der Urschmerz und der Urwiderspruch, gebrochen durch die Vorstellung (welche Lust erzeugt).

4. Das ungeheure künstlerische Vermögen der Welt hat sein Analogon in dem ungeheuren Urschmerz.

7 [174]

Inhalt der Abhandlung.

Zwei Grundtriebe der hellenischen Kunst sind erkennbar, der apollinische und der dionysische. Sie vereinigen sich, um eine neue Kunstform, die des tragischen Gedankens, zu erzeugen. Diesem höchsten Kunstziel dient der hellenische Wille in seinen Erscheinungen als Gesellschaft Staat Weib Orakel. Jene Doppelnatur liegt auf dem Gesicht der tragischen Masken und überhaupt der Tragödie geprägt. Der welcher sie im Drama vernichtete, Euripides, folgt darin dem dämonischen Einflusse des Sokrates. Das Ziel der Wissenschaft, welche Socrates inaugurirte, ist die tragische Erkenntniß als Vorbereitung des Genius. Die neue Stufe der Kunst wurde nicht von den Griechen erreicht: es ist die germanische Mission. Die von jener tragischen Erkenntniß herausgeforderte Kunst ist die Musik. Shakespeare's Verhalten zu ihr. Zweck des Erkennens somit ein aesthetischer. Mittel des Erkennens die Wahngebilde. Die Welt des Scheins als die Welt der Kunst, des Werdens, der Vielheit – ein Gegensatz zur Welt des Ureinen: das gleich dem Schmerz

und dem Widerspruch ist.

Zweck der Welt ist das schmerzlose Anschauen, der reine aesthetische Genuß: diese Welt des Scheins steht im Gegensatz zur Welt des Schmerzes und des Widerspruchs. Je tiefer unsre Erkenntniß in das Ursein geht – das wir sind – um so mehr erzeugt sich auch das reine Anschauen des Ureinen in uns. Der apollinische Trieb und der dionysische in fortwährendem Fortschreiten, der eine nimmt immer die Stufe des Andern ein und nöthigt zu einer tieferen Geburt der reinen Anschauung. Dies ist die Entwicklung des Menschen und so als Erziehungsziel zu fassen.

Die griechische Heiterkeit ist die Lust des Willens, wenn eine Stufe erreicht ist: sie erzeugt sich immer neu: Homer, Sophokles, das Johannesevangelium – drei Stufen derselben. Homer als Triumph der olympischen Götter über die titanischen Graunmächte. Sophokles als der Triumph des tragischen Gedankens und Besiegung des aeschyleischen Dionysusdienstes. Das Johannesevangelium als Triumph der Mysterienseligkeit, der Heiligung.

Lösung des Schopenhauerischen Problems: die Sehnsucht in's Nichts. Nämlich – das Individuum ist nur Schein: wenn es Genius wird, so ist es Lustziel des Willens. D. h. das Ureine, ewig leidend, schaut ohne Schmerz an. Unsre Realität ist einmal die des Ureinen, Leidenden: andrerseits die Realität als Vorstellung jenes Ureinen. – Jene Selbstaufhebung des Willens, Wiedergeburt usw. ist deshalb möglich, weil der Wille nichts als Schein selbst ist und das Ureine nur in ihm eine Erscheinung hat.

Moralität und Religion sind ins Bereich der aesthetischen Absichten zu ziehen. Freier Wille (Vorstellung der Aktivität, des Lebens überhaupt) – Mitleid. Die "Realität" ist die unreine Anschauung d. h. Schmerz und Widerspruch und Anschauung gemischt.

7 [199]

1) Die Kunst kann nicht ihre Aufgabe in der Kultur und der Bildung haben, sondern der Zweck muß ein höherer über die Menschheit hinausgehender sein. Glaubt man wirklich, daß eine Statue des Phidias vernichtet werden könne, wenn nicht einmal die Idee des Steins, aus der sie gefertigt war, zu Grunde geht?

Daran soll sich der Künstler genügen lassen. Er ist der eigentliche Unnütze, im verwegensten Sinne.

7 [201]

Wir sind einerseits reine Anschauung (d. h. projicirte Bilder eines rein entzückten Wesens, das in diesem Anschaun höchste Ruhe hat), andernseits sind wir das eine Wesen selbst. Also ganz real sind wir nur das Leiden, das Wollen, der Schmerz: als Vorstellungen haben wir keine Realität, obwohl doch eine andre Art von Realität. Wenn wir uns als das eine Wesen fühlen, so werden wir sofort in die Sphäre der reinen Anschauung gehoben, die ganz schmerzlos ist: obwohl wir dann zugleich der reine Wille, das reine Leiden sind. Solange wir aber selbst nur "Vorgestelltes" sind, haben wir keinen Antheil an jener Schmerzlosigkeit: während das Vorstellende sie rein genießt.

In der Kunst dagegen werden wir "Vorstellendes": daher die Verzückung.

Als Vorgestelltes fühlen wir den Schmerz nicht (?). Der Mensch z. B. als eine Summe von unzähligen kleinen Schmerz- und Willensatomen, deren Leid nur der eine Wille leidet, deren Vielheit wiederum die Folge der Verzückung des einen Willens ist. Wir sind somit unfähig, das eigentliche Leid des Willens zu leiden, sondern leiden es nur unter der Vorstellung und der Vereinzelung in der Vorstellung. Also: die einzelne Projektion des Willens (in der Verzückung) ist ja real nichts als der eine Wille: kommt aber nur als Projektion zum Gefühl seiner Willensnatur d. h. in den Banden von Raum Zeit Causalität, und kann somit nicht das Leid und die Lust des einen Willens tragen. Die Projektion kommt zum Bewußtsein nur als Erscheinung, sie fühlt sich durch und durch nur als Erscheinung, ihr Leiden wird nur durch die Vorstellung vermittelt, und dadurch gebrochen. Der Wille und dessen Urgrund, das Leid, ist nicht direkt zu erfassen, sondern durch die Objektivation hindurch.

Denken wir uns die Visionsgestalt des gefolterten Heiligen: diese sind wir: wie nun leidet wieder die Visionsgestalt und wie kommt sie zur Einsicht in ihr Wesen? Der Schmerz und das Leid muß mit in die Vision übergehn, aus der Vorstellung des Gemarterten: nun empfindet er ihre Visionsbilder, als Anschauender, nicht als Leid.

Er sieht gequälte Gestalten und schreckliche Dämonen: diese sind nur Bilder, und das ist unsre Realität. Aber dabei bleibt immer das Fühlen und Leiden dieser Visionsgestalten ein Räthsel.

Auch der Künstler nimmt Harmonien und Disharmonien in seine Vorstellung.

Wir sind der Wille, wir sind Visionsgestalten: worin aber liegt das Band? Und was ist Nervenleben, Gehirn, Denken, Empfinden? – Wir sind zugleich die Anschauenden – es giebt nichts als die Vision anzuschauen – wir sind die Angeschauten, nur ein Angeschautes – wir sind die, in denen der ganze Prozeß von neuem entsteht. Aber leidet der Wille noch, indem er anschaut? ja, denn hörte er auf, so hörte die Anschauung auf. Aber das Lustgefühl ist im Überschuß.

Was ist Lust, wenn nur das Leiden positiv ist?

 

1871

Dokument: Heft

9 [42]

Wem nun die ganze, bisher in dieser Abhandlung dargelegte Kunstlehre in Fleisch und Blut übergegangen ist: wozu vor allem gehört, daß ihre Grundlage, die Thatsache des Dionysischen und Apollinischen, bereits in ihm, in der Form unbewußter Anschauungen, vorhanden war – wer über die ewige Gültigkeit jener beiden Kunsttriebe und ihre nothwendigen Verhältnisse mit uns instinktiv d. h. durch die weiseste Lehrerin Natur belehrt und überzeugt worden ist, der darf sich jetzt freien Blicks den analogen Erscheinungen der Gegenwart gegenüberstellen, als ein Beschaulicher, der nichts für sich, aber für die ganze Welt die Wahrheit will. Er hat seinen Blick bereits an einer Reihe historischer Vergangenheiten erprobt und gekräftigt und muß nun verlangen, auch angesichts der Wirklichkeit zu Worte kommen zu dürfen. Die Geschichte nämlich belehrt nie direkt, sie beweist nur durch Beispiele: und auch die um uns vorhandene Wirklichkeit kann uns zu keiner tieferen Erkenntniß verhelfen, sondern letztere nur bestätigen und exemplificiren. Gerade unserer Zeit, mit ihrer sich "objektiv", ja voraussetzungslos gebärdenden Geschichtsschreibung, möchte ich zurufen, daß diese "Objektivität" nur erträumt ist, daß vielmehr auch jene Geschichtsschreibung – soweit sie nicht trockene Urkundensammlung ist – nichts als eine Beispielsammlung für allgemeine philosophische Sätze zu bedeuten hat, von deren, Werth es abhängt, ob die Beispielsammlung dauernde oder höchst zeitweilige Geltung verdient. Sollte das Letztere sich ergeben, so lag es gewiß an der modischen Flachheit und gewähnten "Selbstverständlichkeit" der philosophischen Anschauungen, mit denen so ein "objektiver" Historiker Menschen und Geschicke sich zu illustriren genöthigt ist. Nur der ernste und selbstgenugsame, allen eiteln Begehrungen enthobene Denker sieht etwas in der Geschichte, was der Rede werth ist: nur für die begierdelosen Augen des Philosophen spiegelt die Geschichte ewige Gesetze wieder, während der mitten im Strome des egoistischen Willens stehende Mensch, wenn er Gründe hat die Maske der Objektivität vorzunehmen, sich bescheiden muß, die Nomenklatur der Ereignisse, und gleichsam ihre äußerste Rinde mit beleidigender Gründlichkeit zu benagen: wohingegen er sofort mit jedem erweiterten Urtheile, das er macht, seinen philosophisch rohen, tieferer Selbstbetrachtung unzugänglichen und deshalb gleichgültigen Allerweltsverstand bloßstellt. Von dieser historischen "Methode" und ihren Verfechtern gänzlich absehend, stellen wir uns mit unsern aesthetischen Erkenntnissen mitten in die aesthetische Gegenwart, um uns diese an jenen zu erklären: wozu es alsbald nöthig ist, einige Erscheinungen dieser Gegenwart herauszuheben und als erklärenswerth zu erweisen.

Denken wir einmal an das Schicksal der bekanntesten Shakespeareschen Dramen in unsern Theatern. Ich habe immer bei den besser Gebildeten unter den Zuschauern, diesen Dramen gegenüber, eine eigne Perplexität wahrgenommen. Diese alle waren sich bewußt, aus ihrem vertraulichen tiefen Umgange mit dem Dichter ein innerlich erwärmendes Einverständniß mit jedem Wort und jedem Bilde dieser Dramen sich erworben zu haben, so daß ihnen das immer erneute Lesen derselben wie ein Wandeln unter den Geistergestalten geliebter Todten, als ein fortgesetzter Austausch sicherster und tiefster Erinnerungen gelten durfte. Und doch fühlten sie, daß dieser Verkehr, mit dem "Buch" in der Hand, nur ein künstlich, ja unnatürlich vermittelter Verkehr mit Schatten sei, der vor der dramatischen Wirklichkeit der Bühne beschämt erbleichen müsse. Dies Gefühl – wunderbarer Weise – betrog sich mit dieser Hoffnung: vielmehr entstand, Angesichts der Bühne mit Shakespeareschen Gestalten, jene Perplexität, über die ein aufregender Schauspieler vielleicht auf Momente zu täuschen vermochte, die aber in der Erinnerung als Widerwille gegen die bühnengemäße Verwirklichung Shakespeare's haften blieb. Man fühlt etwas wie eine Entweihung und bemüht sich, diesen Eindruck aus den Mängeln der Darstellung, dem Nichtverständniß Shakespeare's von Seiten der Schauspieler usw. abzuleiten. Es gelingt nicht: denn noch im Munde des innerlich überzeugendsten Schauspielers klingt uns ein tiefsinniger Gedanke, ein Gleichniß, ja im Grunde jedes Wort wie abgeschwächt, verkümmert, entheiligt; wir glauben nicht an diese Sprache, wir glauben nicht an diese Menschen und was uns sonst als tiefste Weltoffenbarung berührte, ist uns jetzt ein widerwilliges Maskenspiel. Und so kehren wir wieder zum Buche zurück und gestehen uns, daß uns die unnatürliche Vermittelung des gedruckten Wortes natürlicher dünkt als die Vermittelung des gesprochenen Wortes in der sinnlich erscheinenden Handlung. Versuchen wir aber nun selbst einmal, das was wir in schweigsamer Ergriffenheit gelesen haben, uns laut mit mimischer Differenzirung der Stimme vorzulesen, so werden wir wiederum darüber perplex, daß uns die eigne Vortragsweise im Gegensatz zu jener Ergriffenheit gänzlich unadäquat, ja unwürdig erscheint, so daß wir uns jetzt in ein allgemeines pathetisch monotones Recitiren flüchten, wodurch wir wenigstens unserer Erhebung genug gethan zu haben fühlen. Dieser pathetisch monotone Klang der Stimme ist es nun, aus dem die gesammte Redeweise der Schillerschen Gestalten, ja eine große Anzahl dieser Gestalten selbst geboren ist: womit uns die Bürgschaft gegeben ist, daß unsre einmal nicht zu unterdrückende aesthetische Empfindung von allen Vortragsweisen das monotone Pathos am höchsten schätzt und als den normalen Ausdruck der recitirten Poesie betrachtet. Was ist nun dieses in der Natur gar nicht vorgebildete und recht eigentlich unnatürliche Pathos? Es ist der Ausdruck eines moralischen Zustandes: der Gegensatz der aesthetischen Welt zu unsrer eignen Wirklichkeit kommt uns zu allernächst und am stärksten als moralische Empfindung zu Gemüthe, als Empfindung der aesthetischen Unnatur unsrer Welt im Vergleich mit der Natur der künstlerischen Welt, ja als Empfindung unseres unaesthetischen durchaus moralischen Wesens. Das aesthetische Genießen äußert sich in uns zuerst als moralische Erhebung: womit gesagt ist, daß wir nur erst von unserer moralischen Erhebung aus die Kunst verstehen, so daß die moralische Forderung bei uns über die Form des Kunstgenusses entscheidet und z. B. uns vom Besuch der Shakespeareschen Aufführungen abhält, weil wir für uns selbst jenen moralischen Urgenuß uns viel reiner und stärker erzeugen können.

Damit ist für unsere gegenwärtige Kunst der merkwürdige Satz ausgesprochen, daß das Kunstpublikum vor allem ein moralisches Wesen ist und daß die Künstler bereit sein müssen, vor ein Forum sich ziehen zu lassen, das im Grunde nichts mit der Kunst zu thun hat. Dieses Publikum kann dabei ein recht unmoralisches Wesen sein, gerade weil es gar nicht im Stande ist, etwas Künstlerisches anders als mit ihren Willens-, Strebens- und Pflichtregungen zu erfassen. Ja man kann schon a priori behaupten, daß die wirklich gefeierten Künstler ihre Verehrung von jenen Fundamenten aus sich erwerben und selbst gerade als moralische Wesen und ihre Kunstwerke als moralische Weltspiegelungen genossen werden.

Der deutlichste Ausdruck für diese Thatsache ist die Stellung der Gegenwart zu Richard Wagner. Die Begeisterung, die seine musikalischen Dramen finden, erklärt sich aus denselben moralischen Erregungen: und sie begeistern gerade aus den Gründen, aus denen der dargestellte Shakespeare mißfällt. Jene Aufführungen erregen nämlich das moralische Pathos unendlich stärker als die bloß vorgestellten aus Klavierauszügen imaginirten Dramen. So erweisen sie sich als die vollkommenste Übereinstimmung des Publikums mit dem Kunstwerk in der Gegenwart: welchen Gründen nun nachzuspüren ist. – Die Gegner dieser Wirkungen, soweit sie nicht lügen, stehen eben außerhalb jener Instinkte, um deren Erklärung es sich handelt. –

9 [94]

Hat die Kunst eine metaphysische Bedeutung, so kommt das Publikum des Kunstwerks nur soweit in Betracht, als das Kunstwerk zur Geburt des Genius reizt.

Die Kunstperiode ist eine Fortsetzung der mythen- und religionbildenden Periode.

Es ist ein Quell, aus dem Kunst und Religion fließt.

Jetzt ist es gerathen, die Reste des religiösen Lebens zu beseitigen, weil sie matt und unfruchtbar sind und die Hingebung an ein eigentliches Ziel abschwächen. Tod dem Schwachen!

Gerade weil wir den höchsten energischen Idealismus wollen, können wir die matten Religionsvelleitäten nicht brauchen. Sie hindern jetzt, daß ein Mensch ganz und fertig wird und daß sein Bildungs- oder Kunstziel rein herauskommt. So lange noch die höchste Weltbetrachtung von der religiösen Sphäre usurpirt ist, bleiben die größten Bemühungen und Ziele des Einzelnen unter ihrem Werth, mit Erdgeschmack behaftet. Er rettet sich seine Metaphysik: aber er wird ferne davon sein, diese als ein Massenevangelium aufzufassen und zu predigen.

Wer die Menschen ernst machen will, der hat mit den abgeblaßten Religionen nichts mehr zu thun. Er bewahre einmal die Strenge, die sittliche Grobheit der Pflicht: andrerseits seine Neigung, die Erscheinungen des Lebens ernst zu nehmen. Er resignire auf alles, nur nicht auf die Verwirklichung seiner Ideale.

9 [102]

Kunst und Religion im griechischen Sinne identisch. Nur darf man nicht an die "Religion der Schönheit" denken. Die griechische Religion ist ebenso wie die Kunst in vielen Theilen ohne Beziehung zum Schönen.

9 [107]

Die neue Bildung der Renaissance, mit ihrem Anschluß an's Alterthum, suchte auch eine entsprechende neue Kunst: während in Malerei Plastik und Palestrina das Mittelalter zu seinem höchsten Abschluß kam.

Der Boden der neuen Kunst ist nicht mehr das Volk, wohl aber versteht man das Volk idyllisch und strebt nach ihm hin. Die Arie und der moderne Staat, beide mit der Sehnsucht nach dem Volke, doch in ewiger Entfernung zugleich. Dadurch hat der Volksbegriff etwas Magisches bekommen: in seiner Verehrung spricht sich die Entfremdung von ihm aus.

Das Individuum herrscht d. h. es enthält jetzt in sich die Kräfte, die früher in großen Massen latent lagen. Das Individuum als Extrakt des Volkes: Absterben zu Gunsten einer Blüthe. Es ist unmöglich, die jetzigen Bildungsziele wieder als Massenziele (z. B. die Kreuzzüge) hinzustellen.

Wie verhält sich dazu die Kunst? Sie feiert das Individuum d. h. den Menschen.

9 [129]

Ich glaube daß wir, wenn wir nicht Künstler sind, die Kunst nur an idyllischen Stimmungen und idyllisch verstehn. Das ist unser modernes Loos: wir genießen also als moralische Wesen. Die griechische Welt ist vorbei.

9 [133]

Das Charakteristische – das neue Zauberwort für Sophokles, d. h. die Nachahmung der wirklichen Charaktere. Falscher Begriff der Mimesis. Die Kunstgestalten sind realer als die Wirklichkeit, die Wirklichkeit ist die Nachahmung der Kunstgestalten: ist die wachende Welt eine Nachahmung der Traumwelt? – Gewiß muß die Welt als Vorstellung vorhanden sein: während wir erst das Vorgestellte sind.

9 [137]

Die Wortmusik soll zunächst auf die Affekte des Zuhörers wirken, als deklamirtes Wort: die Musik ist auf den Nichtmusiker berechnet, der ihr nur mit Affekten beikommt.

Dieser affektuose Nichtmusiker ist der geträumte Urzuhörer, der die Gesetze diktirt: er will einfache und starke Empfindungen erregt haben und dem Gedanken entfliehn (der ihm die moderne Zeit repräsentirt).

An Stelle der Empfindung verlangt er auch oft nur das Reizende oder Aufregende. Hier liegt immer der Weg offen für die üppige Pracht und Sinnlichkeit der Oper: aus Gedankenflucht.

Der Grundirrthum ist: daß der naive Urmensch gedacht wird wie er in der Leidenschaft zum Musiker und Dichter wird: als ob Leidenschaften Kunstwerke erzeugen könnten. Dies ist der Glaube einer durch den Gedanken beunruhigten Zeit, die ihre Leidenschaften schon zu sehr mit Vorstellungen zersetzt findet: sie träumt sich in ein Reich hinein, wo die Leidenschaften nicht Gedanken, sondern Gesang und Dichtungen erzeugen. Also ein falscher Glaube über den künstlerischen Prozeß ist die Voraussetzung: und zwar der idyllische Glaube, daß eigentlich jeder einfach empfindende Mensch Künstler sei: insofern ist es der Ausdruck des Laienthums in der Kunst. Man nimmt einen ungeheuren Bruch wahr, gegenüber dem Alterthum: Künstler und Publikum als zwei aesthetische Mächte, die sich nicht mehr verstehen. (Man denke an Palestrina.) Die Oper ist der Versuch eine Eintracht herzustellen: durch das Zurückgehn auf eine Urmenschheit, wo der Laie und der Künstler zusammenfallen.

9 [148]

Bildung und Kunst.

Das Ziel der Erziehung.

 

Anfang 1871

Dokument: Mappe mit losen Blättern

Fragment einer erweiterten Form der "Geburt der Tragoedie",

geschrieben in den ersten Wochen des Jahres 1871.

11 Seiten.

10 [1]

Wem nun, durch die bisher gegebene Charakteristik, der Sinn für die beiden entgegengesetzten und doch zusammengehörigen Welten des Apollinischen und des Dionysischen erschlossen ist, der wird jetzt eine Stufe weiter gehen und, vom Standpunkte jener Erkenntniß aus, das hellenische Leben in seinen wichtigsten Erscheinungen als Vorbereitung für die höchsten Äußerungen jener Triebe, für die Geburt des Genius, erfassen. Während wir uns, nämlich jene Triebe als Naturgewalten außer allen Zusammenhang mit gesellschaftlichen staatlichen religiösen Ordnungen und Sitten denken müssen giebt es noch eine viel künstlicher und überlegter vorbereitete, gleichsam indirekte Offenbarung jener Triebe, durch den einzelnen Genius , über dessen Natur und höchste Bedeutung ich mir jetzt eine halb mystische Bilderrede gestatten muß.

Der Mensch und der Genius stehen sich in sofern gegenüber, als der erste durchaus Kunstwerk ist, ohne sich dessen bewußt zu werden, weil die Befriedigung an ihm als an einem Kunstwerke gänzlich einer anderen Erkenntniß- und Betrachtungssphaere angehört: in diesem Sinne gehört er zur Natur, die nichts als eine visionsartige Spiegelung des Ur-Einen ist. Im Genius dagegen ist – außer der ihm als Menschen zukommenden Bedeutung – zugleich noch jene der anderen Sphaere eigenthümliche Kraft, die Verzückung der Vision selbst zu fühlen, vorhanden. Wenn die Befriedigung am träumenden Menschen sich ihm selbst nur dämmernd erschließt, ist der Genius zugleich der höchsten Befriedigung an diesem Zustande fähig; wie er selbst andernseits über diesen Zustand Gewalt hat und ihn aus sich allein erzeugen kann. Nach dem, was wir über die vorwiegende Bedeutung des Traumes für das Ur-Eine bemerkt haben, dürfen wir das gesammte wache Leben des einzelnen Menschen als eine Vorbereitung für seinen Traum ansehen; jetzt müssen wir hinzufügen, daß das gesammte Traumleben vieler Menschen wiederum die Vorbereitung des Genius ist. In dieser Welt des Nicht-Seienden, des Scheines muß alles werden: und so wird auch der Genius, indem in einem Menschheitscomplexe, in einem größeren Individuum jene dämmernde Lustempfindung des Traumes sich immer mehr steigert, bis zu jenem dem Genius eigenthümlichen Genusse: welches Phänomen wir uns an dem allmählichen, durch Morgenröthe und vorausgesandte Strahlen angekündigten Aufgehen der Sonne sichtbar machen können. Die Menschheit, mit aller Natur als ihrem vorauszusetzenden Mutterschooße, darf in diesem weitesten Sinne als die fortgesetzte Geburt des Genius bezeichnet werden: von jenem ungeheuren allgegenwärtigen Gesichtspunkte des Ur-Einen aus ist in jedem Moment der Genius erreicht, die ganze Pyramide des Scheins bis zu ihrer Spitze vollkommen. Wir, in der Enge unseres Blicks und innerhalb des Vorstellungsmechanismus von Zeit, Raum und Kausalität, haben uns zu bescheiden, wenn wir den Genius als Einen unter vielen und nach vielen Menschen erkennen; ja wir dürfen glücklich sein, wenn wir ihn überhaupt erkannt haben, was im Grunde immer nur zufällig geschehn kann und in vielen Fällen gewiß nie geschehn ist.

Der Genius als der "nicht wachende und nur träumende" Mensch, der, wie ich sagte, vorbereitet wird und entsteht in dem zugleich wachenden und träumenden Menschen, ist durch und durch apollinischer Natur: eine Wahrheit, die nach der vorausgeschickten Charakteristik des Apollinischen, von selbst einleuehtet. Damit werden wir zur Definition des dionysischen Genius gedrängt, als des in völliger Selbstvergessenheit mit dem Urgrunde der Welt eins gewordenen Menschen, der jetzt aus dem Urschmerze heraus den Wiederschein desselben zu seiner Erlösung schafft: wie wir diesen Prozeß in dem Heiligen und dem großen Musiker zu verehren haben, die beide nur Wiederholungen der Welt und zweite Abgüsse derselben sind.

Wenn dieser künstlerische Wiederschein des Urschmerzes aus sich heraus noch eine zweite Spiegelung, als Nebensonne, erzeugt: so haben wir das gemeinsame dionysisch-apollinische Kunstwerk, dessen Mysterium wir uns in dieser Bildersprache zu nähern suchen.

Für jenes eine Weltenauge, vor dem sieh die empirisch-reale Welt sammt ihrem Wiederscheine im Traume ausgießt, ist somit jene dionysisch-apollinische Vereinigung eine ewige und unabänderliche, ja einzige Form des Genusses: es giebt keinen dionysischen Schein ohne einen apollinischen Wiederschein. Für unser kurzsichtiges, fast erblindetes Auge legt sich jenes Phänomen in lauter einzelne, theils apollinische, theils dionysische Genüsse auseinander, und nur in dem Kunstwerk der Tragödie hören wir jene höchste Doppelkunst zu uns reden, die, in ihrer Vereinigung des Apollinischen und des Dionysischen das Abbild jenes Urgenusses des Weltauges ist. Wie für dieses der Genius die Spitze der Pyramide des Scheins ist, so darf uns wiederum das tragische Kunstwerk als Spitze der unserem Auge erreichbaren Kunstpyramide gelten.

Wir, die wir genöthigt sind, Alles unter der Form des Werdens d. h. als Willen zu verstehn, verfolgen jetzt die Geburt der drei verschiedenartigen Genien in der uns allein bekannten Erscheinungswelt: wir untersuchen, welche wichtigsten Vorbereitungen der "Wille" braucht, um zu ihnen zu gelangen. Dabei haben wir alle Gründe, diesen Nachweis an der griechischen Welt zu geben, die über jenen Prozeß einfach und ausdrucksvoll, wie dies ihre Art ist, zu uns redet.

Falls wirklich der Genius Zielpunkt und letzte Absicht der Natur ist, so muß nun jetzt auch nachweisbar sein, daß in den anderen Erscheinungsformen des hellenischen Wesens nur nothwendige Hülfsmechanismen und Vorbereitungen jenes letzten Zieles zu erkennen sind. Dieser Gesichtspunkt zwingt uns, vielberufene Zustände des Alterthums, über die noch kein neuerer Mensch mit Symphathie gesprochen hat, auf ihre Wurzeln hin zu untersuchen: wobei sich ergeben wird, daß diese Wurzeln es gerade sind, aus denen der wunderbare Lebensbaum der griechischen Kunst einzig erwachsen konnte. Es mag sein, daß uns diese Erkenntniß mit Schauder erfüllt: gehört doch dieser Schauder fast zu den nothwendigen Wirkungen jeder tieferen Erkenntniß. Denn die Natur ist auch, wo sie das Schönste zu erschaffen angestrengt ist, etwas Entsetzliches. Diesem ihren Wesen ist es gemäß, daß die Triumphzüge der Kultur nur einer unglaublich geringen Minderheit von bevorzugten Sterblichen zu Gute kommen, daß dagegen der Sklavendienst der großen Masse eine Nothwendigkeit ist, wenn es wirklich zu einer rechten Werdelust der Kunst kommen soll. Wir Neueren haben vor den Griechen zwei pfauenartig sich spreizende Begriffe voraus, die gleichsam als Trostmittel einer durchaus sklavisch sich gebahrenden und dabei das Wort "Sklave" ängstlich scheuenden Welt gegeben sind: wir reden von der "Würde des Menschen" und von der "würde der Arbeit." Alles quält sich, um ein elendes Leben elend weiter zu perpetuiren; diese furchtbare Noth zwingt zur verzehrenden Arbeit, die nun der vom "Willen" verführte Mensch gelegentlich als etwas Würdevolles anstaunt. Damit aber die Arbeit Ehren und rühmliche Namen verdiene, wäre es vor allem nöthig, daß das Dasein selbst, zu dem sie doch nur ein qualvolles Mittel ist, etwas mehr Würde habe als dies ernstgemeinten Philosophieen und Religionen zu erscheinen pflegt. Was dürfen wir Anderes in der Arbeitsnoth aller der Millionen finden als den Trieb, um jeden Preis weiter zu vegetieren: und wer sähe nicht an verkümmerten Pflanzen, die in erdloses Gestein ihre Wurzeln strecken, denselben allmächtigen Trieb?

Aus diesem entsetzlichen Existenzkampfe können nur die Einzelnen auftauchen, die nun sofort wieder durch die Wahnbilder der künstlerischen Kultur beschäftigt werden, damit sie nur nicht zum praktischen Pessimismus kommen: als welchen Zustand die Natur auf das Höchste verabscheut. In der neueren Welt, die der griechischen gegenüber zu allermeist Abnormitäten und Centauren schafft, in der der einzelne Mensch, gleich jenem fabelhaften Wesen im Beginne der horazischen Poetik, aus Stücken bunt zusammengesetzt ist, zeigt sich oft an dem selben Menschen zugleich die Gier des Existenzkampfes und des Kunstbedürfnisses: aus welcher unnatürlichen Verschmelzung die Noth entstanden ist, jene erstere Gier vor dem Kunstbedürfnisse zu entschuldigen und gewissermaßen zu weihen, was durch jene trefflichen Vorstellungen von der Würde des Menschen und der Arbeit geschehen ist. Die Griechen brauchen keine solche klägliche Nothbehelfe, bei ihnen spricht sich rein aus, daß die Arbeit eine Schmach sei – nicht etwa weil das Dasein eine Schmach ist, sondern im Gefühl der Unmöglichkeit, daß der um das nackte Fortleben kämpfende Mensch Künstler sein könne. Der kunstbedürftige Mensch regiert im Alterthum mit seinen Begriffen, während in der neueren Zeit der Sklave die Vorstellungen bestimmt: er der seiner Natur nach alle seine Verhältnisse mit trügerischen glänzenden Namen bezeichnen muß, um leben zu können. Solche Phantome, wie die Würde des Menschen, die Würde der Arbeit sind die dürftigen Erzeugnisse des sich vor sich selbst verbergenden Sklaventhums. Unselige Zeit, in der der Sklave zum Nachdenken über sich und über sich hinaus gereizt worden ist! Unselige Verführer, die den Unschuldsstand des Sklaven durch die Frucht vom Baum der Erkenntniß vernichtet haben! Jetzt müssen diese, um nur leben zu können, sich mit solchen durchsichtigen Lügen hinhalten, wie sie in der angeblichen "Gleichberechtigung Aller", in den "Grundrechten des Menschen", des Gattungswesens Mensch, in der Würde der Arbeit für jeden tiefer Blickenden erkennbar sind. Sie dürfen ja nicht begreifen, an welchem Punkte, auf welcher Stufe erst ungefähr von "Würde" gesprochen werden kann – und die Griechen erlauben es selbst da nicht einmal – dort nämlich wo das Individuum völlig über sich hinaus geht und nicht mehr im Dienste seines individuellen Weiterlebens zeugen und arbeiten muß. Auch noch auf dieser Höhe der "Arbeit" haben die Griechen dieselbe truglose Naivetät. Selbst noch jener abgeblaßte Epigone Plutarch hat so viel griechischen Instinkt in sich, daß er uns sagen kann, kein edelgeborner Jüngling würde, wenn er den Zeus in Pisa schaue, das Verlangen haben, selbst ein Phidias, oder wenn er Hera in Argos sieht, selbst ein Polyklet zu werden: und ebensowenig würde er den Wunsch hegen Anakreon Philetas oder Archilochus zu sein, so sehr er sich auch an ihren Dichtungen ergötze. Das künstlerische Schaffen fällt für den Griechen eben so sehr unter den unehrwürdigen Begriff der Arbeit, wie jedes banausische Handwerk. Wenn aber die zwingende Kraft des künstlerischen Triebes in ihm wirkt, dann muß er schaffen und sich jener Noth der Arbeit unterziehn. Und wie ein Vater die Schönheit und Begabung seines Kindes bewundert, an den Akt der Entstehung aber mit schamhaftem Widerwillen denkt, so ergieng es dem Griechen. Das lustvolle Staunen über das Schöne hat ihn nicht über den Werdeprozeß verblendet, der ihm wie alles Schaffen in der Natur erschien, als eine gewaltige Noth, als ein gieriges Sich-Drängen zum Dasein. Dasselbe Gefühl, mit dem der Zeugungsprozeß als etwas schamhaft zu Verbergendes betrachtet wird, obwohl in ihm der Mensch einem höheren Ziele dient als seiner individuellen Erhaltung: dasselbe Gefühl umschleierte auch die Entstehung der großen Kunstwerke, trotzdem durch sie eine höhere Daseinsform inaugurirt wird, wie durch jenen Akt eine neue Generation. Die Scham scheint somit recht eigentlich dort einzutreten, wo der Mensch nur noch Werkzeug unendlich größerer Willenserscheinung ist, als er sich selbst in der Einzelgestalt des Individuums gelten darf.

Jetzt haben wir den allgemeinen Begriff, unter den die Empfindungen zu ordnen sind, welche die Griechen in Betreff der Sklaverei und der Arbeit hegten. Beide galten ihnen als eine nothwendige Schmach, vor der man Scham empfindet: in diesem Gefühle birgt sich die unbewußte Erkenntniß, daß das eigentliche Ziel jene Voraussetzungen braucht, daß hier aber das Entsetzliche und Raubthierartige der Sphinx Natur liegt, die in der gewollten Verherrlichung des künstlerisch freien Kulturlebens so schön den Jungfrauenleib vorstreckt. Die Bildung, die ich vornehmlich als wahrhaftes Kunstbedürfniß verstehe, hat einen erschrecklichen Untergrund: dieser aber giebt sich in der dämmernden Empfindung der Scham zu erkennen. Damit der Boden für eine größere Kunstentwicklung vorhanden ist, muß die ungeheure Mehrzahl im Dienste einer Minderzahl über das Maaß ihrer individuellen Nothwendigkeit hinaus der Lebensnoth sklavisch unterworfen sein. Auf ihre Unkosten, durch ihre Mehrarbeit soll jene bevorzugte Klasse dem Existenzkampfe entrückt werden, um nun eine neue Welt des Bedürfnisses zu erzeugen. Demgemäß müssen wir uns dazu verstehen als grausame Grundbedingung jeder Bildung hinzustellen, daß zum Wesen einer Kultur das Sklaventhum gehöre: eine Erkenntniß, die vor dem Dasein bereits einen gehörigen Schauder erzeugen kann. Dies sind die Geier, die dem prometheischen Förderer der Kultur an der Leber nagen. Das Elend der mühsam lebenden Masse muß noch gesteigert werden, um einer Anzahl olympischer Menschen die Produktion der Kunstwelt zu ermöglichen. Hier liegt der Quell jenes schlecht verhehlten Ingrimms, den die Kommunisten und Socialisten, und auch ihre blässeren Abkömmlinge, die weiße Raçe der Liberalen jeder Zeit gegen die Künste, aber auch gegen das klassische Alterthum genährt haben. Wenn wirklich die Kultur im Belieben eines Volkes stünde, wenn hier nicht unentrinnbare Mächte walteten, die dem Einzelnen Gesetz und Schranke sind, so wäre die Verachtung der Kultur, die Verherrlichung der Armuth des Geistes, die bilderstürmerische Vernichtung der Kunstansprüche mehr als eine Auflehnung der unterdrückten Masse gegen drohnenartige Einzelne: es wäre der Schrei des Mitleides, der die Mauern der Kultur umrisse, der Trieb nach Gerechtigkeit, nach Gleichmaß des Leidens würde alle anderen Vorstellungen überfluthen. Wirklich hat die überschwängliche Empfindung des Mitleides auf kurze Zeiten hier und da einmal alle Dämme des Kulturlebens zerbrochen: ein Regenbogen der mitleidigen Liebe und des Friedens erschien mit dem ersten Hervortreten des Christenthums, und unter ihm wurde seine schönste Frucht, das Johannesevangelium, geboren. Es giebt auch Beispiele, daß mächtige Religionen auf lange Perioden hinaus einen bestimmten Kulturgrad gewissermaßen versteinern; man denke an die mumienhafte jahrtausendalte Kultur Aegyptens. Aber eins ist nicht zu vergessen: dieselbe Grausamkeit, die wir im Wesen jeder Kultur fanden, liegt auch im Wesen jeder mächtigen Religion; so daß wir ebensogut es verstehen werden, wenn eine Kultur mit dem Schrei nach Gerechtigkeit ein allzu hoch gethürmtes Bollwerk von religiösen Forderungen zerbricht. Was in dieser entsetzlichen Konstellation der Dinge leben will d. h. leben muß, ist im Grunde seines Wesens Abbild des Urschmerzes und Urwiderspruchs, muß also in unsrer Augen "welt- und erdgemäß Organ" als Wille, als unersättliche Gier zum Dasein fallen. Deshalb dürfen wir auch die herrliche Kultur mit einem bluttriefenden Sieger vergleichen, der bei seinem Triumphzuge die an seinen Wagen gefesselten Besiegten als Sklaven mitschleppt: als welchen eine wohlthätige Macht die Augen verblendet hat, so daß sie, von den Rädern des Wagens fast zermalmt, doch noch rufen "würde der Arbeit! Würde des Menschen!"

Der moderne Mensch ist freilich an eine ganz andere verzärtelte Betrachtung der Dinge gewöhnt. Darum ist er ewig unbefriedigt, weil er niemals wagt, sich dem furchtbaren, eistreibenden Strome des Daseins vollkommen anzuvertrauen, sondern am Ufer ängstlich auf und ab läuft. Die neuere Zeit mit ihrem "Bruche" ist zu begreifen als die vor allen Konsequenzen zurückfliehende: sie will nichts ganz haben, ganz auch mit all der natürlichen Grausamkeit der Dinge. Der Tanz ihres Denkens und Treibens ist wahrhaft lächerlich, weil es sich sehnsüchtig immer auf neue Gestalten stürzt, um sie zu umarmen und dann sie plötzlich, wie Mephistopheles die verführerischen Lamien, schaudernd fahren lassen muß. Aus der Verzärtelung der neueren Menschen sind die ungeheuren socialen Nothstände der Gegenwart geboren, als deren im Wesen der Natur liegendes Gegenmittel ich die Sklaverei, sei es auch unter mildernden Namen, zu empfehlen wage; die Sklaverei, die weder dem ursprünglichen Christenthum, noch dem Germanenthum irgendwie anstößig, geschweige denn verwerflich, zu sein dünkte. Um von den griechischen Sklaven zu schweigen: wie erhebend wirkt auf uns die Betrachtung des mittelalterlichen Hörigen, mit dem innerlich kräftigen und zarten Rechts- und Sittenverhältnisse zu dem höher Geordneten, mit der tiefsinnigen und poetischen Umfriedung seines engen Daseins. Wie erhebend – und wie vorwurfsvoll!

Wer nun über die Konfiguration der Gesellschaft nicht ohne Schwermuth nachdenken kann, wer sie als die fortwährende schmerzhafte Geburt jener eximirten Kulturmenschen zu begreifen gelernt hat, in deren Dienst sich alles Andere verzehren muß, der wird auch von jenem erlogenen Glanze nicht mehr getäuscht werden, den die Neueren über Ursprung und Bedeutung des Staates gebreitet haben. Was nämlich kann uns der Staat bedeuten, wenn nicht das Mittel, mit dem jener eben geschilderte Gesellschaftsprozeß in Fluß zu bringen und in seiner ungehemmten Fortdauer zu verbürgen ist? Mag der Trieb zur Geselligkeit in den einzelnen Menschen auch noch so stark sein, erst die eiserne Klammer des Staates zwängt die größeren Massen so aneinander, daß jetzt jene chemische Scheidung der Gesellschaft, mit ihrem neuen pyramidalen Aufbau, vor sich gehen muß. Woher aber entspringt diese plötzliche Macht des Staates, dessen Ziel weit über die Einsicht, ja über den Egoismus des Einzelnen hinausliegt? Wie entstand der Sklave, der blinde Maulwurf der Kultur? Die Griechen haben es uns in ihrem völkerrechtlichen Instinkte verrathen, der, auch in der reifsten Fülle ihrer Gesittung und Menschlichkeit, nicht aufhörte, mit eherner Stimme solche Worte auszurufen: "Dem Sieger gehört der Besiegte, mit Weib und Kind, Gut und Blut. Die Gewalt giebt das erste Recht; und es giebt kein Recht, das nicht zu seinem Grunde die Gewalt hat."

So sehen wir wiederum, mit welcher mitleidlosen Starrheit die Natur, um zur Gesellschaft zu kommen, sich die grausamen Werkzeuge des Staates schmiedet: nämlich jene Eroberer mit den eisernen Händen, die nichts als Objektivationen der bezeichneten Instinkte sind. An ihrer undefinirbaren Größe und Macht spürt der Betrachter, daß sie nur Mittel einer in ihnen sich offenbarenden und doch vor ihnen sich verbergenden Absicht sind. Gleich als ob ein magischer Wille von ihnen ausströmte, so räthselhaft schnell schließen sich die schwächeren Kräfte an sie an, so wunderbar verwandeln sie sich, bei dem plötzlichen Anschwellen jener Gewaltlawine, unter dem Zauber jenes schöpferischen Kernes, zu einer bisher nicht vorhandenen Affinität.

Wenn wir nun sehen, wie wenig sich alsbald die Unterworfenen um den erschreckenden Ursprung des Staates bekümmern, so daß im Grunde über keine Art von Ereignissen die Weltgeschichte uns schlechter unterrichtet als über das Zustandekommen jener gewaltsamen, blutigen und fast immer unerklärlichen Usurpationen: wenn vielmehr jener Magie des Staates die Herzen unwillkürlich entgegenschwellen, mit der Ahnung einer unsichtbar tiefen Absicht, dort wo der rechnende Verstand nur eine Addition von Kräften zu sehen befähigt ist: wenn jetzt der Staat sogar mit Inbrunst als Ziel und Gipfel der Aufopferungen und Pflichten des Einzelnen betrachtet wird: so spricht aus alledem die ungeheure Nothwendigkeit des Staates, ohne den es der Natur nicht gelingen möchte, durch die Gesellschaft zu ihrer Erlösung im Scheine, im Spiegel des Genius, zu kommen. Was für Erkenntnisse überwindet nicht die instinktive Lust am Staate! Man sollte doch denken, daß ein Wesen, welches in die Entstehung des Staates hineinschaut, fürderhin nur in schauervoller Entfernung von ihm sein Heil suchen werde: und wo kann man nicht die Denkmäler jener Entstehung sehen, verwüstete Länder, zerstörte Städte, verwilderte Menschen, verzehrenden Völkerhaß! Der Staat, von schmählicher Geburt, für die meisten Wesen eine fortwährend fließende Quelle der Mühsal, in häufig wiederkommenden Perioden die fressende Fackel des Menschengeschlechts – und dennoch ein Klang, bei dem wir uns vergessen, ein Schlachtruf, der zu zahllosen wahrhaft heroischen Thaten begeistert hat, vielleicht der höchste ehrwürdigste Gegenstand für die blinde und egoistische Masse, die auch nur in den ungeheuren Momenten des Staatslebens den befremdlichen Ausdruck von Größe auf ihrem Gesichte hat!

Die Griechen aber haben wir uns, im Hinblick auf die einzige Sonnenhöhe ihrer Kunst, schon a priori als "die politischen Menschen an sich" zu construiren: und wirklich kennt die Geschichte kein zweites Beispiel einer so furchtbaren Entfesselung des politischen Triebes, einer so unbedingten Hinopferung aller anderen Interessen im Dienste dieses Staateninstinktes; höchstens daß man vergleichungsweise und aus ähnlichen Gründen die Menschen der Renaissance in Italien mit einem gleichen Titel auszeichen könnte. So überladen ist bei den Griechen jener Trieb, daß er immer von neuem wieder gegen sich selbst zu wüthen anfängt und die Zähne in das eigne Fleisch schlägt. Diese blutige Eifersucht von Stadt auf Stadt, von Partei auf Partei, diese mörderische Gier jener kleinen Kriege, der tigerartige Triumph auf dem Leichnam des erlegten Feindes, kurz jene unablässige Erneuerung jener trojanischen Kampf- und Greuelscenen, in deren Anschauung lustvoll versunken Homer der typische Hellene vor uns steht – wohin deutet diese naive Barbarei des griechischen Staates, woher nimmt er seine Entschuldigung vor dem Richterstuhle der ewigen Gerechtigkeit? Stolz und ruhig tritt der Staat vor ihn hin: und an der Hand führt er das herrlich blühende Weib, die griechische Gesellschaft. Für diese Helena und ihre Kinder führte er jene Kriege: welcher Richter dürfte hier verurtheilen?

Bei diesem geheimnißvollen Zusammenhang, den wir hier zwischen Staat und Kunst, politischer Gier und künstlerischer Zeugung, Schlachtfeld und Kunstwerk ahnen, verstehn wir, wie gesagt, unter Staat nur die eiserne Klammer, die den Gesellschaftsprozeß erzwingt: während ohne Staat, im natürlichen bellum omnium contra omnes, die Gesellschaft überhaupt nicht in größerem Maaße und über das Bereich der Familie hinaus Wurzel schlagen kann. Jetzt, nach der allgemein eingetretenen Staatenbildung, concentrirt sich nun zwar jener Trieb des bellum omnium contra omnes zum schrecklichen Kriegsungewitter der Völker und entladet sich gleichsam in seltneren, aber um so stärkeren Schlägen. In den Zwischenpausen aber ist der Gesellschaft doch Zeit gelassen, unter der nach Innen gewendeten zusammengedrängten Wirkung jenes bellum, allerorts zu keimen und zu grünen, um sobald es einige wärmere Tage giebt, die leuchtenden Blüthen des Genius hervorsprießen zu lassen.

Angesichts der politischen Welt der Hellenen will ich nicht verbergen, in welchen Erscheinungen der Gegenwart ich gefährliche, für Kunst und Gesellschaft gleich bedenkliche Verkümmerungen der politischen Sphaere zu erkennen glaube. Wenn es Menschen geben sollte, die durch Geburt gleichsam außerhalb der Volks- und Staateninstinkte gestellt sind, die somit den Staat nur so weit gelten zu lassen haben als sie ihn in ihrem eignen Interesse begreifen: so werden derartige Menschen nothwendig als letztes staaliches Ziel sich das möglichst ungestörte Nebeneinanderleben großer politischer Gemeinsamkeiten vorstellen, in denen den: eignen Absichten nachzugehn ihnen vor allen ohne Beschränkung erlaubt sein dürfte. Mit dieser Vorstellung im Kopfe werden sie die Politik fördern, die diesen Absichten die größte Sicherheit bietet, während es undenkbar ist, daß sie gegen ihre Absichten, etwa durch einen unbewußten Instinkt geleitet, der Staatstendenz sich zum Opfer bringen, undenkbar, weil sie eben jenes Instinktes ermangeln. Alle anderen Bürger des Staates sind über das, was die Natur mit ihrem Staatsinstinkte bei ihnen beabsichtigt, im Dunkeln und folgen blindlings; nur jene außerhalb dieser Instinkte Stehenden wissen, was sie vom Staate wollen und was ihnen der Staat gewähren soll. Deshalb ist es geradezu unvermeidlich, daß solche Menschen einen großen Einfluß auf den Staat gewinnen, weil sie ihn als Mittel betrachten dürfen, während alle Anderen unter der Macht jener unbewußten Absichten des Staates selbst nur Mittel des Staatszwecks sind. Um nun durch das Mittel des Staats höchste Förderung ihrer eigennützigen Ziele zu erreichen, ist vor allem nöthig, daß der Staat von jenen schrecklich unberechenbaren Kriegszuckungen gänzlich befreit werde, damit er rational benutzt werden könne; und damit streben sie, so bewußt als möglich, einen Zustand an, in dem der Krieg eine Unmöglichkeit ist. Hierzu gilt es nun zuerst die politischen Sondertriebe möglichst zu beschneiden und abzuschwächen und durch Herstellung großer gleichwiegender Staatenkörper und gegenseitige Sicherstellung derselben den günstigen Erfolg eines Angriffskriegs und damit den Krieg überhaupt zur höchsten Unwahrscheinlichkeit zu machen; wie sie andernseits die Frage über Krieg und Frieden der Entscheidung einzelner Machthaber zu entreißen suchen, um vielmehr an den Egoismus der Masse oder deren Vertreter appellieren zu können: wozu sie wiederum nöthig haben, die monarchischen Instinkte der Völker langsam aufzulösen. Diesem Zwecke entsprechen sie durch die allgemeinste Verbreitung der liberal-optimistischen Weltanschauung, welche ihre Wurzel in den Lehren der französischen Aufklärung und Revolution d. h. in einer gänzlich ungermanischen, ächt romanisch flachen Philosophie hat. Ich kann nicht umhin, in der gegenwärtig herrschenden Nationalitätenbewegung und der gleichzeitigen Verbreitung des allgemeinen Stimmrechts vor allem die Wirkungen der Kriegsfurcht zu sehen, ja im Hintergrunde dieser Bewegungen, als die eigentlich Fürchtenden, jene wahrhaft internationalen heimatlosen Geldeinsiedler zu erblicken, die, bei ihrem natürlichen Mangel des staatlichen Instinktes, es gelernt haben, die Politik zum Mittel der Börse und Staat wie Gesellschaft als Bereicherungsapparate ihrer selbst zu mißbrauchen. Gegen die von dieser Seite zu befürchtende Ablenkung der Staatstendenz zur Geldtendenz ist das einzige Gegenmittel der Krieg und wiederum der Krieg: in dessen Erregungen wenigstens doch so viel klar wird, daß der Staat nicht auf der Furcht vor dem Kriegsdämon, als Schutzanstalt egoistischer Einzelner, gegründet ist, sondern in Vaterlands- und Fürstenliebe einen ethischen Schwung aus sich erzeugt, der auf eine viel höhere Bestimmung hinweist. Wenn ich also als gefährliches Charakteristikum der politischen Gegenwart die Verwendung der Revolutionsgedanken im Dienste einer eigensüchtigen staatlosen Geldaristokratie bezeichne, wenn ich die ungeheure Verbreitung des liberalen Optimismus zugleich als Resultat der in sonderbare Hände gerathenen modernen Geldwirthschaft begreife und alle Übel der socialen Zustände, sammt dem nothwendigen Verfall der Künste, entweder aus jener Wurzel entkeimt oder mit ihr verwachsen sehe: so wird man mir einen gelegentlich anzustimmenden Päan auf den Krieg zu Gute halten müssen. Fürchterlich erklingt sein silberner Bogen: und kommt er gleich daher wie die Nacht, so ist er doch Apollo der rechte Weihe- und Reinigungsgott des Staates. Zuerst aber, wie es im Beginn der Ilias heißt, schnellt er den Pfeil auf die Maulthiere und Hunde. Sodann trifft er die Menschen selbst, und überall lodern die Holzstöße mit Leichnamen. So sei es denn ausgesprochen, daß der Krieg für den Staat eine ebensolche Nothwendigkeit ist wie der Sklave für die Gesellschaft: und wer möchte sich diesen Erkenntnissen entziehen können, wenn er sich ehrlich nach den Gründen der unerreichten griechischen Kunstvollendung fragt?

Wer den Krieg und seine uniformirte Möglichkeit, den Soldatenstand in Bezug auf das bisher geschilderte Wesen des Staates betrachtet, muß zu der Einsicht kommen, daß durch den Krieg und im Soldatenstande uns ein Abbild, ja vielleicht das Urbild des Staates vor Augen gestellt wird. Hier sehen wir, als allgemeinste Wirkung der Kriegstendenz, eine sofortige Scheidung und Zertheilung der chaotischen Masse in militärische Kasten, aus denen sich pyramidenförmig, mit einer allerbreitesten sklavenartigen Basis, der Bau der "kriegerischen Gesellschaft" erhebt. Der unbewußte Zweck der ganzen Bewegung zwingt jeden Einzelnen unter sein Joch und erzeugt auch bei heterogenen Naturen eine gleichsam chemische Verwandlung ihrer Eigenschaften, bis sie mit diesem Zwecke in Affinität gebracht sind. In den höheren Kasten spürt man schon etwas mehr, um was es sich, bei diesem innerlichen Prozesse, im Grunde handelt, nämlich um die Erzeugung des militärischen Genius – den wir als den ursprünglichen Staatengründer kennen gelernt haben. An manchen Staaten zB. an der Lykurgischen Verfassung Sparta's kann man deutlich den Abdruck jener Grundidee des Staates, der Erzeugung des militärischen Genius, wahrnehmen. Denken wir uns jetzt den militärischen Urstaat in lebhaftester Regsamkeit, in seiner eigentlichen "Arbeit" und führen wir uns die ganze Technik des Kriegs vor Augen, so können wir nicht umhin, unsere überallher eingesognen Begriffe von der "Würde der Arbeit", und der "Würde des Menschen" durch die Frage zu corrigieren, ob denn auch zu der Arbeit, die die Vernichtung von "würdevollen" Menschen zum Zweck hat, ob auch zu dem Menschen, der mit jener "würdevollen Arbeit" betraut ist, der Begriff von "Würde" stimmt oder ob nicht, in dieser kriegerischen Aufgabe des Staates, jener Begriff als ein in sich widerspruchsvoller sich selbst aufhebt. Ich dächte, der kriegerische Mensch wäre ein Mittel des militärischen Genius und seine Arbeit wiederum nur ein Mittel desselben Genius, und nicht ihm, als absoluten Menschen und Nichtgenius, sondern ihm als Mittel des Genius – der auch seine Vernichtung als Mittel des kriegerischen Kunstwerks belieben kann – komme ein Grad von Würde zu, jene Würde nämlich, zum Mittel des Genius gewürdigt zu sein. Was hier an einem einzelnen Beispiel gezeigt ist, gilt aber im allgemeinsten Sinne: jeder Mensch, mit seiner gesammten Thätigkeit, hat nur so viel Würde als er, bewußt oder unbewußtes Werkzeug des Genius ist; woraus sofort die ethische Consequenz zu erschließen ist, daß der "Mensch an sich", der absolute Mensch, weder Würde, noch Rechte, noch Pflichten besitzt; nur als völlig determinirtes, unbewußten Zwecken dienendes Wesen kann der Mensch seine Existenz entschuldigen.

Der vollkommene Staat Plato's ist nach diesen Betrachtungen gewiß noch etwas Größeres als selbst. die Ernstgesinnten unter seinen Verehrern glauben, gar nicht zu reden von der lächelnden Geringschätzung, mit der unsre "historisch" Gebildeten eine solche Frucht des Alterthums abzulehnen wissen. Das eigentliche Ziel des Staates, die olympische Existenz und immer erneute Zeugung des Genius, dem gegenüber alle Andern nur vorbereitende Mittel sind, ist hier durch eine dichterische Intuition gefunden: Plato sah durch die schrecklich verwüstete Herme des damaligen Staatslebens hindurch und gewahrte auch jetzt noch etwas Göttliches in ihrem Inneren. Er glaubte daran, daß man dies Göttliche herausnehmen könnte und daß die grimmige und barbarisch verzerrte Außenseite nicht zum Wesen des Staates gehöre; die ganze Inbrunst seiner politischen Leidenschaft streckte sich nach jenem Wunsche aus. – Daß er in seinem vollkommnen Staat nicht den Genius in seinem allgemeinsten Begriff an die Spitze stellte, sondern nur den Genius der Weisheit in die oberste Rangordnung aufnahm, die genialen Künstler aber überhaupt aus seinem Staate ausschloß, das war eine starre Consequenz des bald näher zu betrachtenden sokratischen Urtheils über die Kunst, das Plato im Kampfe wider sich selbst zu dem seinigen gemacht hatte. Diese mehr äußerliche und beinahe zufällige Lücke darf durchaus nicht unter die Hauptmerkmale des platonischen Staates gerechnet werden.

Wie Plato den innersten Zweck des Staates aus allen seinen Verhüllungen und Trübungen an's Licht zog, so begriff er auch den tiefsten Grund der Stellung des hellenischen Weibes zum Staate: in beiden Fällen erblickte er in dem um ihn Vorhandenen das Abbild der ihm offenbar gewordenen Ideen, vor denen freilich das Wirkliche nur Nebelbild und Schattenspiel war. Wer, nach allgemeiner Gewöhnung, die Stellung des hellenischen Weibes überhaupt für unwürdig und der Humanität widerstrebend hält, muß sich mit diesem Vorwurf auch gegen die platonische Auffassung dieser Stellung kehren: denn in ihr ist das Vorhandene gleichsam nur logisch präcisirt. Hier wiederholt sich also unsre Frage: sollte nicht das Wesen und die Stellung des hellenischen Weibes einen nothwendigen Bezug zu den Zielpunkten des hellenischen Willen's haben?

Das Innerste, was Plato als Grieche über die Stellung des Weibes zum Staate sagen konnte, war die so anstößige Forderung, daß im vollkommnen Staate die Familie aufhören müsse. Sehen wir jetzt davon ab, wie er, um diese Forderung rein durchzuführen, selbst die Ehe aufhob und an deren Stelle feierliche, von Staatswegen – – –.

Februar 1871

Dokument: Mappe mit losen Blättern

11 [1]

Vorwort an Richard Wagner.

Von Ihnen weiß ich es, mein verehrter Freund, von Ihnen allein, daß Sie mit mir einen wahren und einen falschen Begriff der "griechischen Heiterkeit" unterscheiden und den letzteren – den falschen – im Zustande ungefährdeten Behagens auf allen Wegen und Stegen antreffen; von Ihnen weiß ich gleichfalls, daß Sie es für unmöglich halten, von jenem falschen Heiterkeitsbegriffe aus zur Einsicht in das Wesen der Tragoedie zu kommen. Deshalb gebührt Ihnen die nachfolgende Erörterung über Ursprung und Ziel des tragischen Kunstwerks, in der der schwierige Versuch gemacht worden ist, unsere in diesen ernsten Probleme so wunderbar consonierende Empfindung in Begriffe zu übertragen. Daß wir aber mit einem ernsthaften Problem zu thun haben, muß dem wohl- und übelgesinnten Leser zu seinem Erstaunen deutlich werden, wenn er sieht, wie Himmel und Hölle zu seiner Erklärung in Bewegung gesetzt werden müssen, und wie wir zum Schlusse genöthigt sind jenes Problem recht eigentlich in die Mitte der Welt, als einen "Wirbel des Seins" hinzustellen. Ein aesthetisches Problem so ernst zu nehmen ist freilich nach allen Seiten hin anstößig, sowohl für unsere Aesthetisch-Empfindsamen und ihre Ekel erregende Weichlichkeit als auch für jenes robuste oder beleibte Gesindel, das in der Kunst nicht mehr als ein lustiges Nebenbei, als ein auch wohl zu missendes Schellengeklingel zum "Ernst des Daseins" zu erkennen im Stande sind: als ob Niemand wüßte, was es in dieser Gegenüberstellung mit einem solchen "Ernst des Daseins" auf sich habe. Wenn nun gar aus so verschiedenen Kreisen das Wort "griechische Heiterkeit" in die Welt hineinklingt, so dürfen wir immer schon zufrieden sein, wenn es nicht geradewegs als "bequemer Sensualismus" zu interpretieren ist: in welchem Sinne Heinrich Heine das Wort häufig und immer mit sehnsüchtiger Regung gebraucht hat. Diejenigen aber, deren Lob bei der Durchsichtigkeit, Klarheit, Bestimmtheit und Harmonie der griechischen Kunst stehen bleibt, im Glauben, unter dem Schutze des griechischen Vorbildes sich mit allem Entsetzlichen des Daseins abfinden zu können – eine Gattung Menschen, die von Ihnen bereits, mein verehrter Freund, in Ihrer denkwürdigen Schrift "über das Dirigiren" mit unvergleichlich scharfen Zügen an's Licht gestellt worden ist – diese sind zu überzeugen, daß es zum Theil an ihnen liegt, wenn der Unterboden der griechischen Kunst ihnen flach erscheint, zum Theil auch am innersten Wesen der besagten griechischen Heiterkeit: in welchem Bezuge ich den Besten unter ihnen andeuten möchte, es gienge ihnen wie solchen, die in das hellste, von der Sonne durchschienene Seewasser sehen und den Grund des See's ganz in ihrer Nähe wähnen, als ob er mit der Hand zu erreichen wäre. Uns hat die griechische Kunst gelehrt, daß es keine wahrhaft schöne Fläche ohne eine schreckliche Tiefe giebt; wer indeß nach jener Kunst der reinen Fläche sucht, der sei ein- für allemal auf die Gegenwart verwiesen als auf das wahre Paradies für solche Schatzgräberei, während es ihm im fremdartigen Lichte des griechischen Alterthums begegnen konnte, Diamanten als Wassertropfen zu mißachten oder – was die größere Gefahr ist, herrliche Kunstwerke aus Versehen und Ungeschick zu zertrümmern. Ich werde nämlich, bei der gesteigerten Umwühlung des griechischen Bodens ängstlich und möchte jeden begabten oder unbegabten Menschen, der eine gewisse berufsmäßige Tendenz nach dem Alterthume hin ahnen läßt, an die Hand nehmen und vor ihm in folgender Weise perorieren: "Weißt du auch, was für Gefahren dir drohen, junger, mit einem mäßigen Schulwissen auf die Reise geschickter Mensch? Hast du gehört, daß es nach Aristoteles ein untragischer Tod ist, von einer Bildsäule erschlagen zu werden? Und gerade dieser untragische Tod droht dir. Ach, ein schöner Tod, wirst du sagen, wenn es nur eine griechische Bildsäule ist! Oder verstehst du dies nicht einmal? So wisse denn, daß unsere Philologen seit Jahrhunderten versuchen, die in die Erde gesunkene umgefallene Statue des griechischen Alterthums wieder aufzurichten, bis jetzt immer mit unzureichenden Kräften. Immer wieder, kaum vom Boden gehoben, fällt sie wieder zurück und zertrümmert die Menschen unter ihr. Das möchte noch angehn; denn jedes Wesen muß an etwas zu Grunde gehn. Aber wer steht uns dafür, daß dabei die Statue selbst nicht in Stücke zerbricht? Die Philologen gehen an den Griechen zu Grunde: das wäre etwa zu verschmerzen. Aber das Alterthum bricht unter den Händen der Philologen in Stücke! Dies überlege dir, junger leichtsinniger Mensch, gehe zurück, falls du kein Bilderstürmer bist!"

Nun wünschte ich nichts mehr, als daß mir einmal Jemand begegne, vor dem ich diese Rede nicht halten könnte, ein Wesen von zürnender Hoheit, stolzestem Blick, kühnstem Wollen, ein Kämpfer, ein Dichter, ein Philosoph zugleich, mit einem Schritte, als ob es gälte über Schlangen und Ungethüme hinweg zu schreiten. Dieser zukünftige Held der tragischen Erkenntniß wird es sein, auf dessen Stirne der Abglanz jener griechischen Heiterkeit liegt, jener Heiligenschein, mit dem eine noch bevorstehende Wiedergeburt des Alterthums inaugurirt wird, die deutsche Wiedergeburt der hellenischen Welt.

Ach, mein verehrter Freund, kaum darf ich sagen, in welcher Weise ich meine Hoffnungen für diese Wiedergeburt mit der gegenwärtigen blutigen Glorie des deutschen Namens verbinde. Auch ich habe meine Hoffnungen. Diese haben es mir möglich gemacht, während die Erde unter den Schritten des Ares zitterte, unausgesetzt und selbst mitten im Bereich der entsetzlichen nächsten Wirkungen des Krieges der Betrachtung meines Thema's obzuliegen, ja ich erinnere mich, in einsamer Nacht mit Verwundeten zusammen im Güterwagen liegend und zu deren Pflege bedienstet, mit meinen Gedanken in den drei Abgründen der Tragoedie gewesen zu sein: deren Namen lauten "Wahn, Wille, Wehe". Und woher schöpfte ich da die tröstliche Sicherheit, daß jener zukünftige Held der tragischen Erkenntniß und der griechischen Heiterkeit nicht unter ganz anders gearteten Erkenntnissen und Heiterkeiten bereits in der Geburt erstickt werde?

Sie wissen, wie ich mit Abscheu jenen Irrwahn zurückweise, daß das Volk oder gar daß der Staat "Selbstzweck" sein solle: aber ebenso sehr widerstrebt es mir, den Zweck der Menschheit in der Zukunft der Menschheit zu suchen. Weder der Staat, noch das Volk, noch die Menschheit sind ihrer selbst wegen da, sondern in ihren Spitzen, in den großen "Einzelnen", den Heiligen und den Künstlern liegt das Ziel, also weder vor noch hinter uns, sondern außerhalb der Zeit. Dieses Ziel aber weist durchaus über die Menschheit hinaus. Nicht um eine allgemeine Bildung oder eine asketische Selbstvernichtung oder gar um einen Universalstaat vorzubereiten, erheben wider alles Vermuthen hier und da die großen Genien ihre Häupter. Wohin aber die Existenz des Genius deutet, auf welches erhabenste Daseinsziel, wird hier nur mit Schauer nachgefühlt werden können. Wer möchte sich erkühnen dürfen, vom Heiligen in der Wüste zu sagen, daß er die höchste Absicht des Weltwillens verfehlt habe? Glaubt wirklich Jemand, daß eine Statue des Phidias wahrhaft vernichtet werden könne, wenn nicht einmal die Idee des Steins, aus der sie gefertigt war, zu Grunde geht? Und wer möchte bezweifeln, daß die griechische Heroenwelt nur des einen Homer wegen dagewesen ist? Und um mit einer tiefsinnigen Frage Friedrich Hebbel's zu schließen:

Machte der Künstler ein Bild und wüßte, es dauere ewig,

Aber ein einziger Zug, tief wie kein and'rer, versteckt,

Werde von keinem erkannt der jetz'gen und künftigen Menschen,

Bis an's Ende der Zeit, glaubt ihr, er ließe ihn weg?

Aus alledem wird klar, daß der Genius nicht der Menschheit wegen da ist: während er allerdings derselben Spitze und letztes Ziel ist. Es giebt keine höhere Kulturtendenz als die Vorbereitung und Erzeugung des Genius. Auch der Staat ist trotz seines barbarischen Ursprungs und seiner herrschsüchtigen Geberden nur ein Mittel zu diesem Zweck.

Und nun meine Hoffnungen!

Die einzige produktive politische Macht in Deutschland, die wir Niemanden näher zu bezeichnen brauchen, ist jetzt in der ungeheuersten Weise zum Siege gekommen und sie wird von jetzt ab das deutsche Wesen bis in seine Atome hinein beherrschen. Diese Thatsache ist vom äußersten Werthe, weil an jener Macht etwas zu Grunde gehen wird, das wir als den eigentlichen Gegner jeder tieferen Philosophie und Kunstbetrachtung hassen, ein Krankheitszustand, an dem das deutsche Wesen vornehmlich seit der großen Französischen Revolution zu leiden hat und der in immer wiederkehrenden gichtischen Zuckungen auch die bestgearteten deutschen Naturen heimsucht, ganz zu schweigen von der großen Masse, bei der man jenes Leiden, mit schnöder Entweihung eines wohlgemeinten Wortes, "Liberalismus" nennt. Jener ganze auf eine erträumte Würde des Menschen, des Gattungsbegriffs Mensch gebaute Liberalismus wird sammt seinen derberen Brüdern an jener starren, vorhin angedeuteten Macht verbluten; und wir wollen die kleinen Reize und Gutartigkeiten, die ihm anhaften, gerne drangeben, wenn nur diese eigentlich kulturwidrige Doktrin aus der Bahn des Genius weggeräumt wird. – Und wozu sollte jene starre Macht, mit ihrer durch Jahrhunderte fortdauernden Geburt aus Gewalt, Eroberung und Blutbad dienen, als dem Genius die Bahn zu bereiten?

Aber welche Bahn!

Vielleicht ist unser zukünftiger Held der tragischen Erkenntniß und der griechischen Heiterkeit ein Anachoret – vielleicht bestimmt er die tieferen deutschen Naturen in die Wüste zu gehen – glückselige Zeit, in der die durch furchtbares Leid verinnerlichte Welt den Gesang jenes apollinischen Schwans hören wird!

Mein edler Freund, ob ich wohl bis hierher mich auch in Ihrem Sinne geäußert habe? Fast möchte ich's vermuthen: und jeder Blick, den ich in Ihren "Beethoven" werfe, führt mir auch die Worte zu: "der Deutsche ist tapfer: sei er es denn auch im Frieden. Verschmähe er es, etwas zu scheinen, was er nicht ist. Die Natur hat ihm das Gefällige versagt; dafür ist er innig und erhaben."

Diese Tapferkeit, sammt den letztgenannten Eigenschaften, ist das andere Unterpfand meiner Hoffnungen. Wenn es wahr ist, was mein Glaubensbekenntniß genannt sein mag, daß jede tiefere Erkenntniß schrecklich ist, wer anders als der Deutsche wird jenen tragischen Standpunkt der Erkenntniß einnehmen können, den ich, als Vorbereitung des Genius, als das neue Bildungsziel einer edel strebenden Jugend fordere? Wer anders als der deutsche Jüngling wird die Unerschrockenheit des Blicks und den heroischen Zug in's Ungeheure haben, um allen jenen schwächlichen Bequemlichkeitsdoktrinen des liberalen Optimismus in jeder Form den Rücken zu kehren und im Ganzen und Vollen "resolut zu leben"? Wobei nicht ausbleiben wird, daß er, der tragische Mensch, bei seiner Selbsterziehung zum Ernst und zum Schrecken, auch die von uns gemeinte griechische Heiterkeit als Helena begehren und mit Faust ausrufen muß:

Und sollt' ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt,

In's Leben ziehn die einzig'ste Gestalt?

Friedrich Nietzsche.

Lugano am 22 Februar 1871, am Geburtstage Schopenhauers.

Frühjahr 1871

Dokument: Mappe mit losen Blättern

12 [1]

Was wir hier über das Verhältniß der Sprache zur Musik aufgestellt haben, muß aus gleichen Gründen auch vom Verhältniß des Mimus zur Musik gelten. Auch der Mimus, als die gesteigerte GeberdenSymbolik des Menschen ist, an der ewigen Bedeutsamkeit der Musik gemessen, nur ein Gleichniß, das deren innerstes Geheimniß gar nicht, sondern nur ihre rhythmische Außenseite und auch diese nur sehr äußerlich, nämlich am Substrat des leidenschaftlich-bewegten Menschenleibes, darstellen kann. Fassen wir aber auch die Sprache mit unter die Kategorie der leiblichen Symbolik, halten wir selbst das Drama, gemäß unserem aufgestellten Kanon, an die Musik heran: so dürfte jetzt ein Satz Schopenhauers in die hellste Beleuchtung treten (Parerga, Band 2 S. 465): "Es möchte hingehn, obgleich ein rein musikalischer Geist es nicht verlangt, daß man der reinen Sprache der Töne, obwohl sie, selbstgenugsam, keiner Beihülfe bedarf, Worte, sogar auch eine anschaulich vorgeführte Handlung, zugesellt und unterlegt, damit unser anschauender und reflektirender Intellekt, der nicht ganz müßig sein mag, doch auch eine leichte und analoge Beschäftigung dabei erhalte, wodurch sogar die Aufmerksamkeit der Musik fester anhängt und folgt, auch zugleich Dem, was die Töne in ihrer allgemeinen, bilderlosen Sprache des Herzens besagen, ein anschauliches Bild, gleichsam ein Schema, oder wie ein Exempel zu einem allgemeinen Begriff, untergelegt wird: ja dergleichen wird den Eindruck der Musik erhöhen." Wenn wir von der rationalistisch äußerlichen Motivierung absehn, wonach unser anschauender und reflektirender Intellekt beim Anhören der Musik nicht ganz müßig sein mag, und die Aufmerksamkeit, an der Hand einer anschaulichen Aktion, besser folgt – so ist von Schopenhauer mit höchstem Rechte das Drama im Verhältniß zur Musik als ein Schema, als ein Exempel zu einem allgemeinen Begriff charakterisirt worden: und wenn er hinzufügt "ja, dergleichen wird den Eindruck der Musik erhöhen", so bürgt die ungeheure Allgemeinheit und Ursprünglichkeit der Vokalmusik, der Verbindung von Ton mit Bild und Begriff, für die Richtigkeit dieses Ausspruchs. Die Musik jedes Volkes beginnt durchaus im Bunde mit der Lyrik, und lange bevor an eine absolute Musik gedacht werden kann, durchläuft sie in jener Vereinigung die wichtigsten Entwicklungsstufen. Verstehen wir diese Urlyrik eines Volkes, wie wir es ja müssen, als eine Nachahmung der künstlerisch vorbildenden Natur, so muß uns als ursprüngliches Vorbild jener Vereinigung von Musik und Lyrik die von der Natur vorgebildete Doppelheit im Wesen der Sprache gelten: in welches wir jetzt, nach den Erörterungen über die Stellung von Musik zum Bild, tiefer eindringen werden.

In der Vielheit der Sprachen giebt sich sofort die Thatsache kund, daß Wort und Ding sich nicht vollständig und nothwendig decken, sondern daß das Wort ein Symbol ist. Was Symbolisirt aber das Wort? Doch gewiß nur Vorstellungen, seien dies nun bewußte oder, der Mehrzahl nach unbewußte: denn wie sollte ein Wort-Symbol jenem innersten Wesen, dessen Abbilder wir selbst, sammt der Welt, sind, entsprechen? Nur als Vorstellungen kennen wir jenen Kern, nur in seinen bildlichen Äußerungen haben wir eine Vertrautheit mit ihm: außerdem giebt es nirgends eine direkte Brücke, die uns zu ihm selbst führte. Auch das gesammte Triebleben, das Spiel der Gefühle Empfindungen Affekte Willensakte ist uns – wie ich hier gegen Schopenhauer einschalten muß – bei genauester Selbstprüfung nur als Vorstellung, nicht seinem Wesen nach, bekannt: und wir dürfen wohl sagen, daß selbst der "Wille" Schopenhauers nichts als die allgemeinste Erscheinungsform eines uns übrigens gänzlich Unentzifferbaren ist. Müssen wir uns also schon in die starre Nothwendigkeit fügen, nirgends über die Vorstellungen hinaus zu kommen, so können wir doch wieder im Bereich der Vorstellungen zwei Hauptgattungen unterscheiden. Die einen offenbaren sich uns als Lust- und Unlustempfindungen und begleiten als nie fehlender Grundbaß alle übrigen Vorstellungen. Diese allgemeinste Erscheinungsform, aus der und unter der wir alles Werden und alles Wollen einzig verstehen und für die wir den Namen "Wille" festhalten wollen, hat nun auch in der Sprache ihre eigne Symbolische Sphaere: und zwar ist diese für die Sprache eben so fundamental, wie jene Erscheinungsform für alle übrigen Vorstellungen. Alle Lust- und Unlustgrade – Äußerungen eines uns nicht durchschaubaren Urgrundes – Symbolisiren sich im Tone des Sprechenden : während sämmtliche übrigen Vorstellungen durch die GeberdenSymbolik des Sprechenden bezeichnet werden. Insofern jener Urgrund in allen Menschen derselbe ist, ist auch der Tonuntergrund der allgemeine und über die Verschiedenheit der Sprachen hinaus verständliche. An ihm entwickelt sich nun die willkürlichere und ihrem Fundament nicht völlig adäquate GeberdenSymbolik: mit der die Mannichfaltigkeit der Sprachen beginnt, deren Vielheit wir gleichnißweise als einen strophischen Text auf jene Urmelodie der Lust- und Unlustsprache ansehen dürfen. Das ganze Bereich des Consonantischen und Vokalischen glauben wir nur unter die GeberdenSymbolik rechnen zu dürfen – Consonanten und Vokale sind ohne den vor allem nöthigen fundamentalen Ton nichts als Stellungen der Sprachorgane, kurz Geberden –; sobald wir uns das Wort aus dem Munde des Menschen hervorquellen denken, so erzeugt sich zu allererst die Wurzel des Wortes und das Fundament jener GeberdenSymbolik, der Tonuntergrund, der Wiederklang der Lust- und Unlustempfindungen. Wie sich unsre ganze Leiblichkeit zu jener ursprünglichsten Erscheinungsform, dem Willen verhält, so verhält sich das consonantisch-vokalische Wort zu seinem Tonfundamente.

Diese ursprünglichste Erscheinungsform, der "Wille", mit seiner Scala der Lust- und Unlustempfindungen, kommt aber in der Entwicklung der Musik zu einem immer adäquateren Symbolischen Ausdruck: als welchem historischen Prozeß das fortwährende Streben der Lyrik nebenher läuft, die Musik in Bildern zu umschreiben: wie dieses Doppelphänomen, nach der soeben gemachten Ausführung, in der Sprache uranfänglich vorgebildet liegt.

Wer uns in diese schwierigen Betrachtungen bereitwillig, aufmerksam und mit einiger Phantasie gefolgt ist – auch mit Wohlwollen ergänzend, wo der Ausdruck zu knapp oder zu unbedingt ausgefallen ist – der wird nun mit uns den Vortheil haben, einige aufregende Streitfragen der heutigen Aesthetik und noch mehr der gegenwärtigen Künstler sich ernsthafter vorlegen und tiefer beantworten zu können, als dies gemeinhin zu geschehen pflegt. Denken wir uns, nach allen Voraussetzungen, welch ein Unterfangen es sein muß, Musik zu einem Gedichte zu machen d. h. ein Gedicht durch Musik illustriren zu wollen, um damit der Musik zu einer Begriffssprache zu verhelfen: welche verkehrte Welt! Ein Unterfangen, das mir vorkommt als ob ein Sohn seinen Vater zeugen wollte! Die Musik kann Bilder aus sich erzeugen, die dann immer nur Schemata, gleichsam Beispiele ihres eigentlichen allgemeinen Inhaltes sein werden. Wie aber sollte das Bild, die Vorstellung aus sich heraus Musik erzeugen können! Geschweige denn, daß dies der Begriff oder, wie man gesagt hat, "die poetische Idee" zu thun im Stande wäre. So gewiß aus der mysteriösen Burg des Musikers eine Brücke in's freie Land der Bilder führt – und der Lyriker schreitet über sie hin – so unmöglich ist es, den umgekehrten Weg zu gehen, obschon es Einige geben soll, welche wähnen, ihn gegangen zu sein. Man bevölkere die Luft mit der Phantasie eines Rafael, man schaue, wie er, die heilige Caecilia entzückt den Harmonien der Engelchöre lauschen – es dringt kein Ton aus dieser in Musik scheinbar verlorenen Welt, ja stellten wir uns nur vor, daß jene Harmonie wirklich, durch ein Wunder, uns zu erklingen begänne, wohin wären uns plötzlich Caecilia, Paulus und Magdalena, wohin selbst der singende Engelchor verschwunden! Wir würden sofort aufhören, Rafael zu sein! Und wie auf jenem Bilde die weltlichen Instrumente zertrümmert auf der Erde liegen, so würde unsre Malervision, von dem Höheren besiegt, schattengleich verblassen und verlöschen. – Wie aber sollte das Wunder geschehn! Wie sollte die ganz in's Anschauen versunkene apollinische Welt des Auges den Ton aus sich erzeugen können, der doch eine Sphaere Symbolisirt, die eben durch das apollinische Verlorensein im Scheine ausgeschlossen und überwunden ist! Die Lust am Scheine kann nicht aus sich die Lust am Nicht-Scheine erregen: die Wonne des Schauens ist Wonne nur dadurch, daß nichts uns an eine Sphaere erinnert, in der die Individuation zerbrochen und aufgehoben ist. Haben wir das Apollinische im Gegensatz zum Dionysischen irgendwie richtig charakterisirt, so muß uns jetzt der Gedanke nur abenteuerlich falsch dünken, welcher dem Bilde, dem Begriffe, dem Scheine irgendwie die Kraft beimäße, den Ton aus sich zu erzeugen. Man mag uns nicht, zu unserer Widerlegung, auf den Musiker verweisen, der vorhandene lyrische Gedichte componiert: denn wir werden, nach allem Gesagten, behaupten müssen, daß das Verhältniß des lyrischen Gedichtes zu seiner Komposition jedenfalls ein anderes sein muß als das des Vaters zu seinem Kinde. Und zwar welches?

Hier nun wird man uns, auf Grund einer beliebten aesthetischen Anschauung, mit dem Satze entgegenkommen "nicht das Gedicht, sondern das durch das Gedicht erzeugte Gefühl ist es, welche die Komposition aus sich gebiert." Ich stimme nicht damit überein: das Gefühl, die leisere oder stärkere Erregung jenes Lust- und Unlustuntergrundes ist überhaupt im Bereich der produktiven Kunst das an sich Unkünstlerische, ja erst seine gänzliche Ausschließung ermöglicht das volle sich Versenken und interesselose Anschauen des Künstlers. Hier möchte man mir etwa erwiedern, daß ich ja selbst so eben vom "Willen" ausgesagt habe, er komme in der Musik zu einem immer adäquateren Symbolischen Ausdruck. Meine Antwort, in einen aesthetischen Grundsatz zusammengefaßt, ist diese: der "Wille " ist Gegenstand der Musik, aber nicht Ursprung derselben, nämlich der Wille in seiner allergrößten Allgemeinheit, als die ursprünglichste Erscheinungsform, unter der alles Werden zu verstehn ist. Das, was wir Gefühle nennen, ist, hinsichtlich dieses Willens, bereits schon mit bewußten und unbewußten Vorstellungen durchdrungen und gesättigt und deshalb nicht mehr direkt Gegenstand der Musik: geschweige denn, daß es diese aus sich erzeugen könnte. Man nehme beispielsweise die Gefühle von Liebe, Furcht und Hoffnung: die Musik kann mit ihnen auf direktem Wege gar nichts mehr anfangen, so erfüllt ist ein jedes dieser Gefühle schon mit Vorstellungen. Dagegen können diese Gefühle dazu dienen, die Musik zu Symbolisiren: wie dies der Lyriker thut, der jenes begrifflich und bildlich unnahbare Bereich des "Willens", den eigentlichen Inhalt und Gegenstand der Musik, sich in die Gleichnißwelt der Gefühle übersetzt. Dem Lyriker ähnlich sind alle diejenigen Musikhörer, welche eine Wirkung der Musik auf ihre Affekte spüren: die entfernte und entrückte Macht der Musik appelliert bei ihnen an ein Zwischenreich, das ihnen gleichsam einen Vorgeschmack, einen Symbolischen Vorbegriff der eigentlichen Musik giebt, an das Zwischenreich der Affekte. Von ihnen dürfte man, im Hinblick auf den "Willen", den einzigen Gegenstand der Musik, sagen, sie verhielten sich zu diesem Willen, wie der analogische Morgentraum, nach der Schopenhauerischen Theorie zum eigentlichen Traume. Allen jenen aber, die der Musik nur mit ihren Affekten beizukommen vermögen, ist zu sagen, daß sie immer in den Vorhallen bleiben und keinen Zutritt zu dem Heiligthum der Musik haben werden: als welches der Affekt, wie ich sagte, nicht zu zeigen, sondern nur zu Symbolisiren vermag.

Was dagegen den Ursprung der Musik betrifft, so habe ich schon erklärt, daß dieser nie und nimmer im "Willen" liegen kann, vielmehr im Schooße jener Kraft ruht, die unter der Form des "Willens" eine Visionswelt aus sich erzeugt: der Ursprung der Musik liegt jenseits aller Individuation, ein Satz, der sich nach unsrer Erörterung über das Dionysische aus sich selbst beweist. An dieser Stelle möchte ich mir gestatten, die entscheidenden Behauptungen, zu denen uns der behandelte Gegensatz des Dionysischen und des Apollinischen genöthigt hat, noch einmal übersichtlich neben einander zu stellen.

Der "Wille", als ursprünglichste Erscheinungsform, ist Gegenstand der Musik: in welchem Sinne sie Nachahmung der Natur, aber der allgemeinsten Form der Natur genannt werden kann.

Der "Wille" selbst und die Gefühle – als die schon mit Vorstellungen durchdrungenen Willensmanifestationen – sind völlig unvermögend Musik aus sich zu erzeugen: wie es andernseits der Musik völlig versagt ist, Gefühle darzustellen, Gefühle zum Gegenstand zu haben, während der Wille ihr einziger Gegenstand ist. –

Wer Gefühle als Wirkungen der Musik davonträgt, hat an ihnen gleichsam ein Symbolisches Zwischenreich, das ihm einen Vorgeschmack von der Musik geben kann, doch ihn zugleich aus ihren innersten Heiligthümern ausschließt. –

Der Lyriker deutet sich die Musik durch die Symbolische Welt der Affekte, während er selbst, in der Ruhe der apollinischen Anschauung, jenen Affekten enthoben ist. –

Wenn also der Musiker ein lyrisches Lied componiert, so wird er als Musiker weder durch die Bilder, noch durch die Gefühlssprache dieses Textes erregt: sondern eine aus ganz andern Sphaeren kommende Musikerregung wählt sich jenen Liedertext als einen gleichnißartigen Ausdruck ihrer selbst. Von einem nothwendigen Verhältniß zwischen Lied und Musik kann also nicht die Rede sein; denn die beiden hier in Bezug gebrachten Welten des Tons und des Bildes stehn sich zu fern, um mehr als eine äußerliche Verbindung eingehen zu können; das Lied ist eben nur Symbol und verhält sich zur Musik wie die ägyptische Hieroglyphe der Tapferkeit zum tapferen Krieger selbst. Bei den höchsten Offenbarungen der Musik empfinden wir sogar unwillkürlich die Roheit jeder Bildlichkeit und jedes zur Analogie herbeigezogenen Affektes: wie z. B. die letzten Beethoven'schen Quartette jede Anschaulichkeit, überhaupt das gesammte Reich der empirischen Realität völlig beschämen. Das Symbol hat Angesichts des höchsten, wirklich sich offenbarenden Gottes keine Bedeutung mehr: ja es erscheint jetzt als eine beleidigende Äußerlichkeit.

Man verarge uns hier nicht, wenn wir auch von diesem Standpunkte aus den unerhörten und in seinen Zaubern nicht auflösbaren letzten Satz der neunten Symphonie Beethovens in unsre Betrachtung ziehn, um über ihn ganz unverhohlen zu reden. Daß dem dithyrambischen Welterlösungsjubel dieser Musik das Schillersche Gedicht "an die Freude" gänzlich incongruent ist, ja wie blasses Mondlicht von jenem Flammenmeere überfluthet wird, wer möchte mir dieses allersicherste Gefühl rauben? Ja wer möchte mir überhaupt streitig machen können, daß jenes Gefühl beim Anhören dieser Musik nur deshalb nicht zum schreienden Ausdruck kommt, weil wir, durch die Musik für Bild und Wort völlig depotenzirt, bereits gar nichts von dem Gedichte Schiller's hören? Aller jener edle Schwung, ja die Erhabenheit der Schillerschen Verse wirkt schon neben der wahrhaft naiv-unschuldigen Volksmelodie der Freude störend, beunruhigend, selbst roh und beleidigend: nur daß man sie nicht hört, bei der immer volleren Entfaltung des Chorgesanges und der Orehestermassen, hält jene Empfindung der Incongruenz von uns fern. Was sollen wir also von jenem ungeheuerlichen aesthetischen Aberglauben halten, daß Beethoven, mit jenem vierten Satz der Neunten selbst ein feierliches Bekenntniß über die Grenzen der absoluten Musik abgegeben, ja mit ihm die Pforten einer neuen Kunst gewissermaßen entriegelt habe, in der die Musik sogar das Bild und den Begriff darzustellen befähigt und damit dem "bewußten Geiste" erschlossen worden sei? Und was sagt uns Beethoven selbst, indem er diesen Chorgesang durch ein Recitativ einführen läßt: "Ach Freunde, nicht diese Töne, sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!" Angenehmere und freudenvollere! Dazu brauchte er den überzeugenden Ton der Menschenstimme, dazu brauchte er die Unschuldsweise des Volksgesanges. Nicht nach dem Wort, aber nach dem "angenehmeren" Laut, nicht nach dem Begriff, aber nach dem innig-freudenreichsten Tone griff der erhabene Meister in der Sehnsucht nach dem seelenvollsten Gesammtklange seines Orchesters. Und wie konnte man ihn mißverstehn! Vielmehr gilt von diesem Satze genau dasselbe, was Richard Wagner in Betreff der großen Missa solemnis sagt, die er "ein rein symphonisches Werk des ächtesten Beethovenschen Geistes" nennt. "Beethoven" S. 47: "Die Gesangstimmen sind hier ganz im Sinne wie menschliche Instrumente behandelt, welchen Schopenhauer diesen sehr richtig auch nur zugesprochen wissen wollte: der ihnen untergelegte Text wird von uns, gerade in diesen großen Kirchencompositionen, nicht seiner begrifflichen Bedeutung nach aufgefaßt, sondern er dient, im Sinne des musikalischen Kunstwerkes, lediglich als Material für den Stimmgesang und verhält sich nur deswegen nicht störend zu unsrer musikalisch bestimmten Empfindung, weil er uns keineswegs Vernunftvorstellungen anregt, sondern, wie dieß auch sein kirchlicher Charakter bedingt, uns nur mit dem Eindrucke wohlbekannter Symbolischer Glaubensformeln berührt." Übrigens zweifle ich nicht, daß Beethoven, falls er die projektirte zehnte Symphonie geschrieben hätte – zu der noch Skizzen vorliegen – eben die zehnte Symphonie geschrieben haben würde.

Nahen wir uns jetzt, nach diesen Vorbereitungen, der Besprechung der Oper, um von ihr nachher zu ihrem Gegenbild in der griechischen Tragödie fortgehen zu können. Was wir im letzten Satze der Neunten, also auf den höchsten Gipfeln der modernen Musikentwicklung, zu beobachten hatten, daß der Wortinhalt ungehört in dem allgemeinen Klangmeere untergeht, ist nichts Vereinzeltes und Absonderliches, sondern die allgemeine und ewig gültige Norm in der Vokalmusik aller Zeiten, die dem Ursprunge des lyrischen Liedes einzig gemäß ist. Der dionysisch erregte Mensch hat ebensowenig wie die orgiastische Volksmasse einen Zuhörer, dem sie etwas mitzutheilen hätte: wie ihn allerdings der epische Erzähler und überhaupt der apollinische Künstler voraussetzt. Es liegt vielmehr im Wesen der Dionysischen Kunst, daß sie die Rücksicht auf den Zuhörer nicht kennt: der begeisterte Dionysusdiener wird, wie ich an einer früheren Stelle sagte, nur von seinesgleichen verstanden. Denken wir uns aber einen Zuhörer bei jenen endemischen Ausbrüchen der dionysischen Erregung, so müßten wir ihm ein Schicksal weissagen, wie es Pentheus, der entdeckte Lauscher, erlitt: nämlich von den Mänaden zerrissen zu werden. Der Lyriker singt "wie der Vogel singt", allein, aus innerster Nöthigung und muß verstummen, wenn ihm der Zuhörer fordernd entgegentritt. Deshalb würde es durch<aus> unnatürlich sein, vom Lyriker zu verlangen, daß man auch die Textworte seines Liedes verstünde, unnatürlich, weil hier der Zuhörer fordert, der überhaupt bei dem lyrischen Erguß kein Recht beanspruchen darf. Nun frage man sich einmal aufrichtig, mit den Dichtungen der großen antiken Lyriker in der Hand, ob sie auch nur daran gedacht haben können, der umherstehenden lauschenden Voksmenge mit ihrer Bilder- und Gedankenwelt deutlich zu werden: man beantworte sich diese ernsthafte Frage, mit dem Blick auf Pindar und die äschyleischen Chorgesänge. Diese kühnsten und dunkelsten Verschlingungen des Gedankens, dieser ungestüm sich neu gebärende Bilderstrudel, dieser Orakelton des Ganzen, den wir, ohne die Ablenkung durch Musik und Orchestik, bei angespanntester Aufmerksamkeit so oft nicht durchdringen können – diese ganze Welt von Mirakeln sollte der griechischen Menge durchsichtig wie Glas, ja eine bildlich-begriffliche Interpretation der Musik gewesen sein? Und mit solchen Gedankenmysterien, wie sie Pindar enthält, hätte der wunderbare Dichter die an sich eindringlich deutliche Musik noch verdeutlichen wollen? Sollte man hier nicht zur Einsicht in das kommen müssen, was der Lyriker ist, nämlich der künstlerische Mensch, der die Musik sich durch die Symbolik der Bilder und Affekte deuten muß, der aber dem Zuhörer nichts mitzutheilen hat: der sogar, in völliger Entrücktheit, vergißt, wer gierig lauschend in seiner Nähe steht. Und wie der Lyriker seinen Hymnus, so singt das Volk das Volkslied, für sich, aus innerem Drange, unbekümmert ob das Wort einem Nichtmitsingenden verständlich ist. Denken wir an unsre eignen Erfahrungen im Gebiete der höheren Kunstmusik: was verstanden wir vom Texte einer Messe Palestrina's, einer Kantate Bach's, eines Oratoriums Händels, wenn wir nicht etwa selbst mitsangen? Nur für den Mitsingenden giebt es eine Lyrik, giebt es Vokalmusik: der Zuhörer steht ihr gegenüber als einer absoluten Musik.

Nun aber beginnt die Oper, nach den deutlichsten Zeugnissen, mit der Forderung des Zuhörers, das Wort zu verstehn.

Wie? Der Zuhörer fordert? Das Wort soll verstanden werden?

Frühjahr – Herbst 1871

Dokument: Mappe mit losen Blättern

13 [1]

Zum Schluß der Einleitung:

Den du nicht verlässest, Genius,

Wirst ihn heben übern Schlammpfad

Mit den Feuerflügeln;

Wandeln wird er

Wie mit Blumenfüßen

Über Deukalions Fluthschlamm,

Python tödtend, leicht, groß,

Pythius Apollo.

13 [2]

Und was sollen wir vor allem von den Griechen lernen? Durch unsere Philosophie nicht zum thatlosen Ausruhen, durch unsere Musik nicht zu orgiastischen Wesen zu werden? Vor dem Buddhaismus soll uns die Tragödie, vor dem Musikorgiasmus ebenfalls der Mythus in der Tragödie retten.

Das Volk der Perserkriege braucht die Tragödie.

Beispiel zu geben am Tristan, dritter Akt: welke Müdigkeit, zitternde Hand des Sterbenden, Verhauchen in Seufzern. Die Sehnsucht nach der Urheimat: der Kuhreigen der Metaphysik. "Sehnen – sterben", krampfartiges Ausspannen der Seele, um zu flüchten, Hervorbrechen der Flügel.

Der Mythus stellt jetzt, zu unserer Beschwichtigung, das Bild dazwischen und das Wort. – Die Helden des Mythus sind Atlas ähnlich, sie tragen die Welt auf ihrem Rücken. Sie entlasten uns. – Wir begreifen hier, weshalb die Musik nach Bildern verlangt. sie will den heilenden Apollo. Das ist das Verhältniß des Dramas zur Musik.

Wir haben diesen Prozeß in größter Reinheit erlebt: jetzt erst verstehen wir die Tragödie in ihrer Bedeutung für die musikschwangere griechische Luft. Aus ihr geboren, um sie zu heilen. Jetzt verstehen wir, warum die in fortwährender Musik erzogenen Griechen um sich herum die herrlichsten Bildwerke hatten.

Wir, in der höchsten Begabung der Musik, sehen darin die einzige allgemeine Kunsthoffnung. Die Musik hat uns wieder den Mythus geboren: damit ist der Geist der Wissenschaft unterlegen. In allen Künsten sind wir die Kritiker: hier in der Musik sind wir noch volle lebendige Menschen. Hier liegen alle Hoffnungen.

An den Griechen können wir lernen, was wir selbst erfahren. Sie deuten uns unsre Erlebnisse. Sophokles wird von Asklepios besucht. So haben wir die Wagnersche Wiedergeburt der Tragödie zu verstehen. Aus sokratischen Menschen sollen wir wieder tragische Menschen werden – und für uns Deutsche ist das eine Wiederbringung aller Dinge, Unsere Perserkriege haben kaum begonnen.

Allein in der Musik sind wir noch nicht wissenschaftliche historische Menschen – wir leben noch bei Palestrina: ein Beweis, daß wir hier wirklich lebendig sind.

Deshalb steht das größte deutsche Kunstfest in Bayreuth einzig da: hier feiern die tragischen Menschen ihr Weihefest, zum Zeichen daß eine neue Kultur beginnt. Ein Zurückstreben zur Gesundheit.

Die Stellung des tragischen Menschen zum Wissen: er strebt nach der tiefsten Tiefe und läßt sich durch keine Erkenntniß – Illusion zurückschrecken, auch nicht in der Breite aufhalten – denn er hat sein wahres Mittel, das Dasein zu ertragen. Rücksichtslose Wahrheit.

13 [3]

Sonderbare Erzählung über Buddha, der in der Feier des Frühlingsanfanges, da mit dem zugleich der siegreiche Kampf des Stifters der Lehre gegen die falschen Lehren überhaupt festlich begangen wird –--. Hier giebt er sich dramatischen Vorstellungen hin. Priester in orgiastischer Trunkenheit und Ausgelassenheit: Buddha selbst über seine Erlösung unzähliger Menschen, acht Tage lang weltl<iche> Ergötzungen.

"Rad Was<s>erblase, hohle Bogenlinie."

13 [4]

4. Dürer, Ritter Tod.

1. "Nach Rom oder nach Indien."

3. Wiederherstellung des Mythus.

2. Tristan.

5. Die Lebendigen in der Musik.

6. Bayreuth.

13 [5]

Was bedeutet die Tragödie für uns?

Von den Griechen sollen wir das Wagnersche Kunstwerk verstehn.

Die Geburt der Tragödie.

Die Bedeutung der Tragödie.

Die gegenwärtige Verwirrung.

13 [6]

1. Nach Rom oder nach Indien.

2. Tristan.

3. Wiederherstellung des Mythus.

1. Die Lebendigen.

2. Dürer, Ritter Tod.

3. Bayreuth.

13 [7]

Palestrina und die Maler der Ren<aissance>.

Die Verwirrung über Wagner.

Eine neue Kultur beginnt: zuerst müssen die Mittel da sein, um in ihr leben zu können.

Juli 18711

Dokument: Heft

15 [1]

An die Melancholie.

Verarge mir es nicht, Melancholie,

Daß ich die Feder, dich zu preisen, spitze,

Und daß ich nicht, den Kopf gebeugt zum Knie,

Einsiedlerisch auf einem Baumstumpf sitze.

So sahst du oft mich, gestern noch zumal,

In heißer Sonne morgendlichem Strahle:

Begehrlich schrie der Geyer in das Thal,

Er träumt vom todten Aas auf todtem Pfahle.

Du irrtest, wüster Vogel, ob ich gleich

So mumienhaft auf meinem Klotze ruhte!

Du sahst das Auge nicht, das wonnenreich

Noch hin und her rollt, stolz und hochgemuthe.

Und wenn es nicht zu deinen Höhen schlich,

Erstorben für die fernsten Wolkenwellen,

So sank es um so tiefer, um in sich

Des Daseins Abgrund blitzend aufzuhellen.

So saß ich oft, in tiefer Wüstenei

Unschön gekrümmt, gleich opfernden Barbaren,

Und Deiner eingedenk, Melancholei,

Ein Büßer, ob in jugendlichen Jahren!

So sitzend freut' ich mich des Geyer-Flugs,

Des Donnerlaufs der rollenden Lawinen,

Du sprachst zu mir, unfähig Menschentrugs,

Wahrhaftig, doch mit schrecklich strengen Mienen.

Du herbe Göttin wilder Felsnatur,

Du Freundin liebst es nah mir zu erscheinen;

Du zeigst mir drohend dann des Geyers Spur

Und der Lawine Lust, mich zu verneinen.

Rings athmet zähnefletschend Mordgelüst:

Qualvolle Gier, sich Leben zu erzwingen!

Verführerisch auf starrem Felsgerüst

Sehnt sich die Blume dort nach Schmetterlingen.

Dies Alles bin ich – schaudernd fühl' ich's nach –

Verführter Schmetterling, einsame Blume,

Der Geyer und der jähe Eisesbach,

Des Sturmes Stöhnen – alles dir zum Ruhme,

Du grimme Göttin, der ich tief gebückt,

Den Kopf am Knie, ein schaurig Loblied ächze,

Nur dir zum Ruhme, daß ich unverrückt

Nach Leben, Leben, Leben lechze!

Verarge mir es, böse Gottheit, nicht,

Daß ich mit Reimen zierlich dich umflechte.

Der zittert, dem du nahst, ein Schreckgesicht,

Der zuckt, dem du sie reichst, die böse Rechte.

Und zitternd stammle ich hier Lied auf Lied,

Und zucke auf in rhythmischem Gestalten:

Die Tinte fleußt, die spitze Feder sprüht –

Nun Göttin, Göttin laß mich – laß mich schalten!

Gimmelwald. (Sommer 1871).

Sommer 1871 – Frühjahr 1872

Dokument: Heft

16 [6]

7. Der Künstler und der Nichtkünstler. Was ist Kunsturtheil? Dies das allgemeine Problem.

Der Dichter nur möglich unter einem Publikum von Dichtern. (Wirkung der Nibelungen Wagners.) Ein phantasiereiches Publikum. Dies ist gleichsam sein Stoff, den er formt. Das Dichten selbst nur eine Reizung und Leitung der Phantasie. Der eigentliche Genuß das Produziren von Bildern, an der Hand des Dichters. Also Dichter und Kritiker ein unsinniger Gegensatz – sondern Bildhauer und Marmor, Dichter und Stoff.

Die Entscheidung im αγων ist nur das Geständniß: der und der macht uns mehr zum Dichter: dem folgen wir, da schaffen wir die Bilder schneller. Also ein künstlerisches Urtheil, aus einer Erregung der künstlerischen Fähigkeit gewonnen. Nicht aus Begriffen.

So lebt der Mythus fort, indem der Dichter seinen Traum überträgt. Alle Kunstgesetze beziehn sich auf das Übertragen.

Aesthetik hat nur Sinn als Naturwissenschaft: wie das Apollinische und das Dionysische.

16 [13]

Die unbewußte formenbildende Kraft zeigt sich bei der Zeugung: hier doch ein Kunsttrieb thätig.

5. Es scheint der gleiche Kunsttrieb zu sein, der den Künstler zum Idealisiren der Natur zwingt und der jeden Menschen zum bildlichen Anschauen seiner selbst und der Natur zwingt. Zuletzt muß er die Construktion des Auges veranlaßt haben. Der Intellekt erweist sich als eine Folge eines zunächst künstlerischen Apparates.

Das Erwachen des Kunsttriebs differenzirt die animalischen Geschöpfe. Daß wir die Natur so sehen, so künstlerisch sehen, theilen wir mit keinem Thier. Aber es giebt auch eine künstlerische Gradation der Thiere.

Die Formen zu sehen – ist das Mittel, über das fortwährende Leiden des Triebes hinauszukommen. Es schafft sich Organe.

Dagegen der Ton! Er gehört nicht der Erscheinungswelt an, sondern redet von dem Nieerscheinenden, ewig verständlich. Er verbindet, während das Auge trennt.

16 [21]

Cap. I. Heraclit. Begriff des Wettkampfs aus Heraclit zu entwickeln.

Cap. II. Der Wettkampf bei den Griechen. Dann der Wettkampf in dem Staat im Kultus in der Erziehung in der Kultur (Plato und Sophisten).

Cap. III. Kampf des Heroisch-Mythischen mit dem Individuum. Bevor das Individuum erwacht, erwacht die Heroenwelt als Welt von Individuen. Kampf des Heroisch-Repräsentativen und des agonalen Individuums: bei Pindar und Homer selbst. Hesiod's Eris.

Cap. IV. Die Agonsage. Das Individuum hat Mühe zu erwachen: die mythische Form hindert. Überreste des Mythischen. Pythagoras Epimenides Empedokles Pisistratus Plato. Sage aus der Zeit der mythischen Auffassung Homers – die Agonsage.

Cap. V. Delphi als Culturstätte. Die zu Grunde liegende delphische Lösung. Der Rhapsode.

Cap. VI. Der Rhapsode und die Composition. Die Composition der Ilias. Entstehung der Erga. Der Rhapsode als Homer auftretend. Der Cyclus und der sich immer mehr reinigende Begriff Homer's. Die Individuen tauchen auf, als das Geringere. (Die Namen der Rhapsoden.)

Cap. VII. Das aesthetische Urtheil. Was ist das aesthetische Urtheil? Das Richterthum in der Tragödie. Der Wettkampf unter Künstlern setzt das rechte Publikum voraus. Fehlt dies Publikum, dann ist er im Exil (Philoktet). Alle Kunstgesetze beziehn sich nur auf das Übertragen (nicht auf die originalen Träume und Räusche).

Sommer 1872 – Anfang 1873

Dokument: Heft

19 [12]

Die Aufgabe des Philosophen, alle die verzeitlichenden Elemente mit Bewußtsein zu bekämpfen – und darum die unbewußte Aufgabe der Kunst zu unterstützen.

In beiden erreicht ein Volk die Einheit aller seiner Eigenschaften und ihre höchste Schönheit.

Die jetzige Aufgabe den Wissenschaften gegenüber.

19 [33]

Meine Aufgabe: den inneren Zusammenhang und die Nothwendigkeit jeder wahren Kultur zu begreifen. Die Schutz- und Heilmittel einer Kultur, das Verhältniß derselben zum Volksgenius. Die Consequenz jeder großen Kunstwelt ist eine Kultur: aber oft kommt es, durch feindselige Gegenströmungen, nicht zu diesem Ausklingen eines Kunstwerks.

Die Philosophie soll den geistigen Höhenzug durch die Jahrhunderte festhalten: damit die ewige Fruchtbarkeit alles Großen.

Für die Wissenschaft giebt es kein Groß und Klein – aber für die Philosophie! An jenem Satze mißt sich der Werth der Wissenschaft.

Das Festhalten des Erhabenen!

Welcher außerordentliche Mangel an Büchern in unserer Zeit, die eine heroische Kraft athmen! – Selbst Plutarch wird nicht mehr gelesen!

19 [36]

Der letzte Philosoph – es können ganze Generationen sein. Er hat nur zum Leben zu helfen. "Der letzte", natürlich relativ. Für unsere Welt. Er beweist die Nothwendigkeit der Illusion, der Kunst und der das Leben beherrschenden Kunst. Es ist für uns nicht möglich, wieder eine solche Reihe von Philosophen zu erzeugen, wie Griechenland zur Zeit der Tragödie. Ihre Aufgabe erfüllt jetzt ganz allein die Kunst. Nur als Kunst ist noch so ein System möglich. Vom jetzigen Standpunkt aus fällt auch jene ganze Periode der griechischen Philosophie mit ins Bereich ihrer Kunst.

Die Bändigung der Wissenschaft geschieht jetzt nur noch durch die Kunst. Es handelt sich um Werthurtheile über das Wissen und Vielwissen.

Ungeheure Aufgabe und Würde der Kunst in dieser Aufgabe! Sie muß alles neu schaffen und ganz allein das Leben neu gebären! Was sie kann, zeigen uns die Griechen: hätten wir diese nicht, so wäre unser Glaube chimärisch.

Ob eine Religion hier hinein, in das Vacuum hinein, sich bauen kann, hängt von ihrer Kraft ab. Wir sind der Kultur zugekehrt: das "Deutsche" als erlösende Kraft!

Jedenfalls müßte die Religion, welche es könnte, eine ungeheure Liebeskraft haben: an der zerbricht auch das Wissen, wie es an der Sprache der Kunst zerbricht.

Aber vielleicht vermag die Kunst sogar sich eine Religion zu schaffen, den Mythus zu gebären? So bei den Griechen.

19 [39]

Die Schöpfung einer Religion würde darin liegen, daß einer für sein in das Vacuum hineingestelltes mythisches Gebäude Glauben erweckt, d. h. daß er einem außerordentlichen Bedürfnisse entspricht.

Es ist unwahrscheinlich, daß das je wieder geschieht, seit der Kritik der reinen Vernunft.

Dagegen kann ich mir eine ganz neue Art des Philosophen-Künstlers imaginiren, der ein Kunstwerk hinein in die Lücke stellt, mit ästhetischem Werthe.

Das Gutsein und das Mitleiden ist glücklicherweise unabhängig vom Verderben und Gedeihen einer Religion: dagegen ist das Gut handeln sehr bestimmt durch religiöse Imperative. Die weitaus größte Masse der guten pflichtmäßigen Handlungen hat keinen ethischen Werth, sondern ist erzwungen.

Die praktische Moralität wird bei allem Zusammenbrechen einer Religion sehr leiden. Die strafende und belohnende Metaphysik scheint unentbehrlich.

Wenn man die Sitte, die mächtige Sitte schaffen kann! Damit hat man auch die Sittlichkeit.

Die Sitte aber durch Vorangehn einzelner mächtiger Persönlichkeiten gebildet.

Auf erwachende Güte in der Masse der Besitzenden rechne ich nicht, wohl aber könnte man sie zu einer Sitte bringen, zu einer Pflicht gegen das Herkommen.

Wenn die Menschheit, was sie bis jetzt auf den Bau von Kirchen, auf Erziehung und Schulen verwendet, wenn sie den Intellekt, den sie auf Theologie, jetzt auf Erziehung richtet.

19 [41]

Das Problem einer Kultur selten richtig gefaßt. Ihr Ziel ist nicht das größtmögliche Glück eines Volkes, auch nicht die ungehinderte Entwicklung aller seiner Begabungen: sondern in der richtigen Proportion dieser Entwicklungen zeigt sie sich. Ihr Ziel zeigt über das Erdenglück hinaus: die Erzeugung großer Werke ist ihr Ziel.

In allen griechischen Trieben zeigt sich eine bändigende Einheit: nennen wir sie den hellenischen Willen. Jeder dieser Triebe versucht allein in's Unendliche zu existiren. Die alten Philosophen versuchen aus ihnen die Welt zu construiren.

Die Kultur eines Volkes offenbart sich in der einheitlichen Bändigung der Triebe dieses Volkes: die Philosophie bändigt den Erkenntnißtrieb, die Kunst den Formentrieb und die Ekstasis, die αγαπη den ερως usw.

Die Erkenntniß isolirt: die älteren Philosophen stellen isolirt dar, was die griechische Kunst zusammen erscheinen läßt.

Der Inhalt der Kunst und der alten Philosophie fällt zusammen, aber als Philosophie sehen wir die isolirten Bestandtheile der Kunst verwendet, um den Erkenntnißtrieb zu bändigen. Das muß sich auch bei den Italiänern zeigen lassen: der Individualismus im Leben und der Kunst.

19 [45]

Wie verhält sich der philosophische Genius zur Kunst? Aus dem direkten Verhalten ist wenig zu lernen. Wir müssen fragen: was ist an seiner Philosophie Kunst? Kunstwerk? Was bleibt, wenn sein System als Wissenschaft vernichtet ist? Gerade dieses Bleibende aber muß es sein, was den Wissenstrieb bändigt, also das Künstlerische daran. Warum ist eine solche Bändigung nöthig? Denn wissenschaftlich betrachtet, ist es eine Illusion, eine Unwahrheit, die den Trieb nach Erkenntniß täuscht und nur vorläufig befriedigt. Der Werth der Philosophie in dieser Bändigung liegt nicht in der Erkenntnißsphäre, sondern in der Lebenssphäre: der Wille zum Dasein benutzt die Philosophie zum Zwecke einer höheren Daseinsform.

Es ist nicht möglich, daß Kunst und Philosophie sich gegen den Willen richten könnten: aber ebenfalls die Moral ist in seinem Dienste. Allherrschaft des Willens. Eine der zartesten Daseinsformen das relative Nirvana.

19 [47]

Die Schönheit und die Großartigkeit einer Weltconstruktion (alias Philosophie) entscheidet jetzt über ihren Werth – d. h. sie wird als Kunst beurtheilt. Ihre Form wird sich wahrscheinlich verändern! Die starre mathematische Formel (wie bei Spinoza) – die auf Göthe einen so beruhigenden Eindruck machte, hat eben nur noch als ästhetisches Ausdrucksmittel ein Recht.

19 [48]

Der Satz ist festzustellen – wir leben nur durch Illusionen – unser Bewußtsein streift die Oberfläche. Vieles ist vor unsern Blicken verborgen. Es ist auch nie zu fürchten, daß der Mensch sich ganz erkennt, daß er in jedem Augenblicke alle die Gesetze der Hebelkräfte, der Mechanik, alle die Formeln der Baukunst, der Chemie, die zu seinem Leben nöthig sind, durchschaue. Wohl aber ist möglich, daß durch Schema alles erkannt werde. Das ändert für unser Leben fast nichts. Zudem sind es alles nur Formeln für absolut unerkennbare Kräfte.

19 [49]

Wir leben allerdings durch die Oberflächlichkeit unseres Intellekts in einer fortwährenden Illusion: d. h. wir brauchen, um zu leben, in jedem Augenblicke die Kunst. Unser Auge hält uns an den Formen fest. Wenn wir es aber selbst sind, die allmählich uns dies Auge anerzogen haben, so sehen wir in uns selbst eine Kunstkraft walten. Wir sehen also in der Natur selbst Mechanismen gegen das absolute Wissen: der Philosoph erkennt die Sprache der Natur und sagt: "wir brauchen die Kunst" und "Wir bedürfen nur eines Theils des Wissens".

19 [50]

Jede Art von Kultur beginnt damit, daß eine Menge von Dingen verschleiert werden. Der Fortschritt des Menschen hängt an diesem Verschleiern – das Leben in einer reinen und edlen Sphäre und das Abschließen der gemeineren Reizungen. Der Kampf gegen die "Sinnlichkeit" durch die Tugend ist wesentlich ästhetischer Art. Wenn wir die großen Individuen als unsere Leitsterne gebrauchen, so verschleiern wir viel an ihnen, ja wir verhüllen alle die Umstände und Zufälle, die ihr Entstehen möglich machen, wir isoliren sie uns, um sie zu verehren. Jede Religion enthält so ein Element: die Menschen unter göttlicher Obhut, als etwas unendlich Wichtiges. Ja, alle Ethik beginnt damit, daß wir das einzelne Individuum unendlich wichtig nehmen – anders als die Natur, die grausam und spielend verfährt. Wenn wir besser und edler sind, so haben es die isolirenden Illusionen gemacht!

Dem stellt nun die Naturwissenschaft die absolute Naturwahrheit entgegen: die höhere Physiologie wird freilich die künstlerischen Kräfte schon in unserem Werden begreifen, ja nicht nur in dem des Menschen, sondern des Thieres: sie wird sagen, daß mit dem Organischen auch das Künstlerische beginnt.

19 [69]

Unser öffentliches staatliches und sociales Leben läuft auf ein Gleichgewicht der Egoismen hinaus: Lösung der Frage, wie man ein leidliches Dasein, ohne jede Liebeskraft, rein aus der Klugheit der betheiligten Egoismen erziele.

Diese Zeit hat einen Haß auf die Kunst, wie auf die Religion. Sie will weder eine Abfindung durch einen Hinweis auf das Jenseits, noch durch einen Hinweis auf die Verklärung der Kunstwelt. Sie hält das für unnütze "Poesie", Spaß usw. Unsre "Dichter" entsprechen. Aber die Kunst als furchtbarer Ernst! Die neue Metaphysik als furchtbarer Ernst! Wir wollen euch die Welt noch so umstellen mit Bildern, daß euch schaudert. Das aber steht in unserer Hand! Verstopft euch die Ohren, eure Augen werden unseren Mythus sehen. Unsere Flüche werden euch treffen!

Die Wissenschaft muß ihre Utilität jetzt zeigen! Sie ist zur Ernährerin geworden, im Dienste des Egoismus: der Staat und die Gesellschaft haben sie in ihren Frohndienst genommen, um sie auszubeuten zu ihren Zwecken.

Der normale Zustand ist der Krieg: wir schließen Frieden nur auf bestimmte Zeiten.

19 [144]

Es giebt keine Form in der Natur, denn es giebt kein Inneres und kein Äußeres.

Alle Kunst beruht auf dem Spiegel des Auges.

19 [145]

Die menschliche Sinnenerkenntniß ist sicherlich auf Schönheit aus, sie verklärt die Welt. Was haschen wir nach einer anderen? Was wollen wir über unsere Sinne hinaus? Die rastlose Erkenntniß geht in's Oede und Häßliche. – Zufriedensein mit der künstlerisch angeschauten Welt!

19 [199]

Die Deutschen sind wahrer Kunstschöpfungen gar nicht würdig: denn irgend eine politische Gans, so eine Art Gervinus, setzt sich gleich mit anmaßlicher Brütegeschäftigkeit darauf, als ob diese Eier nur für sie gerade hingelegt wären. Der Vogel Phönix sollte sich hüten, seine goldenen Eier in Deutschland zu legen.

19 [200]

Die abscheuliche deutsche Kultur, die jetzt gar noch die Trompetenstöße des Kriegsruhms um sich her erschallen läßt.

So schlechte Lehrer, als sie eben aus unseren berühmten Philologenschulen erwachsen können.

19 [256]

Auf der natürlichen Vorstufe ist ein Volk nur soweit eine Einheit, als es eine gemeinsame primitive Kunst hat.

19 [299]

Begabung ist nur die Voraussetzung für die Cultur, die Hauptsache ist die Zucht nach Mustern.

Die Bildung ist nicht nothwendig eine begriffliche, sondern vor allem eine anschauende und richtig wählende: wie der Musiker richtig im Finstern greift. Die Erziehung eines Volkes zur Bildung ist wesentlich Gewöhnung an gute Vorbilder und Bildung edler Bedürfnisse.

 

Winter 1872-73

Dokument: Heft

25 [1]

Ich will mit dem Bekenntniß anheben, daß es mir sehr schwer geworden ist, in Betreff der griechischen Tragödie zu einer reinen und ursprünglichen Empfindung zu gelangen, die wirklich die Tragödie als Kunstwerk berührt, zu einer Empfindung, die ich vor allem "ehrlich" nennen möchte. Von vorn herein ist nämlich jetzt alles dazu angethan, daß der junge Mensch, begierig, nun endlich in eine so grenzenlos berühmte Wunderwelt hineinzublicken, in das Netz einer als unehrlich zu bezeichnenden Bewunderung verfalle. Er verbirgt sich ängstlich den kühlen befremdlichen und fast peinlichen ersten Eindruck: denn er möchte um jeden Preis das lieben, dessen Triumphgesang aus dem Alterthum her bis zu diesem Moment um ihn her erschallt. In diesem Bedürfniß zur Liebe verwandelt er sich, unbewußt, das so befremdlich auf ihn einwirkende Objekt mit der Kraft einer zarten Illusion; vielleicht hält er sein Auge starr auf die Scenen gebannt, in denen er eine Verwandtschaft mit Shakespeare empfindet und mißt etwa nach dem Eindruck der äschyleischen Kassandrascene die ganze alte Tragödie; oder er verweilt bei dem Aufbau des sophokleischen Drama's, erfreut darin Gesetze wiederzuerkennen, nach denen auch jetzt noch der Dramatiker baut und gestaltet. Ein Andrer wiederum mag sogar den Gegensatz jener kühleren und herberen mythischen Welt mit einem "sentimentalischen" Reize empfinden: während die geringeren Naturen sich hier wie überall mit dem Stofflichen zufriedengeben, also theils an der dargestellten Geschichte sich ergetzen oder an einzelnen Worten und Gedanken oder an Metren oder gar an verderbten Stellen hängen bleiben. Dagegen beginnt jene ehrliche Empfindung mit dem Eingeständnisse eines ungeheuren Defektes und einer deshalb nur bedingten Bewunderung. Der Defekt ist selbst größer, als wenn wir uns etwa vor einem Trümmerhaufen eines Tempels finden und aus wenigen Säulenresten den Eindruck ganzer Colonnaden zu errathen suchen. Denn wir haben zuletzt gedrucktes Papier vor Augen, an Stelle der Wirklichkeit jener Tragödie. Wir müssen uns den Griechen dazu suppliren, den Griechen in der vollendeten Äußerung seines Lebens, als tragischen Schauspieler Sänger Tänzer, den Griechen als einzig anspruchsvollen künstlerischen Zuschauer. Wenn wir aber das vermögen, den Griechen selbst hinzuzudenken, so haben wir aber auch beinahe die antike Tragödie aus uns neu erzeugt. Das aber ist die grenzenlose Schwierigkeit: wo soll der moderne Mensch anfangen griechisch zu denken, wann soll er enden? In Wahrheit ist der Weg, nachdem man sich jenen Defekt deutlich gemacht hat, sehr schwer zu finden. Nur analoge, fast griechisch zu nennende Erscheinungen unserer Welt können uns jetzt weiter helfen: wie das Gleiche immer nur vom Gleichen und am Gleichen erkannt wird. So pflegt der bessere Theil unserer gegenwärtigen Gelehrten Goethe zu benutzen, um von ihm sich zu den Griechen geleiten zu lassen: andre nehmen Rafael zu Hülfe. Ich halte mich an die Erfahrungen, welche ich Richard Wagner verdanke. Die sogenannte historisch-kritische Wissenschaft hat gar kein Mittel, so fremden Dingen näher zu kommen: wir brauchen Brücken, Erfahrungen, Erlebnisse: dann wiederum brauchen wir Menschen, die sie uns deuten, die sie aussprechen. So glaube ich im Recht zu sein, von dem Eindrucke auszugehen, den eine Tristanaufführung im Sommer 1872 auf mich hervorbrachte.

Ich gewahrte einmal, nach der plastischen Seite der Darstellung hin, eine durchgreifende Differenz gegen die plastische Darstellung unserer Schauspieler in Schillerschen und Shakespeare'schen Rollen, ebenso wie der Sänger in Opern. Ganz abgesehen von dem Talente der Darstellenden, war ein unwillkürliches Streben bemerkbar, auch in den leidenschaftlichsten Momenten eine ruhige Größe zu bewahren: im Wesentlichen sah man edle, mäßig bewegte, zumeist fast ruhende plastische Gruppen. Mir gefiel, daß die moderne Rastlosigkeit hier einem Streben nach Plastik gewichen war. Ich sagte mir, daß die Musik und das Singen wohl der Grund sein mußten, weshalb sich nichts so schnell bewegte wie im gemeinen Leben und wie in der gesprochenen Tragödie. Der gesungene Affekt ist unendlich verzögert gegenüber dem gesprochenen. Die begleitende Bewegung muß die rasche, die packende naturalistische Bewegung in eine pathetische Größe umdeuten. Und so ahnte ich eine allerfruchtbarste Zukunft unserer plastischen Aufgaben, einer so erhabenen Musik die entsprechende Erhabenheit der Stellungen und Gruppirungen zu erfinden. Und auch hier wieder erschien mir die Musik als der Erlöser unserer Gegenwart. Dagegen war die Oper ganz ungeeignet, eine Reinigung des plastischen Sinnes zu erzeugen: denn ihre Sänger waren verkleidete Instrumente, ihre Bewegungen im Grunde gleichgültig und deshalb von vorn herein durch Konvention bestimmbar. Eher könnte man sagen, daß der moderne Mensch, durch die Verführung seiner Lieblingskunst, der Oper, sich an den Konventionsausdruck in Tracht, Geberde usw. gewöhnt habe: daß die Höfe Nachahmungen der Opernwelt und allmählich die ganze civilisirte Welt die abgeblaßte Nachahmung der früheren Hofkultur sei.

Dasselbe aber, was hier zu einer ruhigeren Plastik nöthigt, die längere Dauer des gesungenen Tones, hat offenbar auch in dem aeschyleischen Drama dazu genöthigt: außerdem aber, zu einer Steigerung dieser plastischen Ruhe, noch ein anderer Umstand. Die Tragödie ist ein religiöser Akt des ganzen Volks, d. h. einer ganzen Bürgergemeinde, sie rechnet also auf eine große Zuschauermasse: dies aber macht die Entfernungen des Dargestellten vom Zuschauer viel größer als bei uns. Dieser anderen perspektivischen Verhältnisse wegen mußte der Schauspieler selbst, mächtig ausgestopft und auf dem Kothurn stehend, vorgeführt werden: aus demselben Grunde trat die Maske an Stelle des bewegten Gesichts. Aber ebendeshalb muß auch die Plastik nur in großen und ruhigen Formen sich ausbreiten. Hier bildeten sich ganz von selbst die Gesetze des hohen Stils aus, die starre Symmetrie wurde in Kontrasten aufgehoben. Wahrscheinlich hat die Beschränkung auf zwei, drei Schauspieler auch den plastischen Grund, daß man die größere Gruppe, bewegte Gruppe darzustellen sich fürchtete. Denn hier sind der Gefahren des Unschönen zu viele. Jene einfache äschyleische Plastik muß aber die Vorstufe des Phidias gewesen sein: denn die bildende Kunst kommt mit langsamem Schritte hinter einer schönen Wirklichkeit drein. Es ist ein wichtiges Problem, warum die – bildende Kunst nicht zugleich mit den anderen Künsten, nach Sokrates, verfiel: aber erstens kommt sie später, sodann rettet sie die handwerksmäßige, aber nicht sophistische Bildung ihrer Meister, und drittens wird das einmal schön Erfundene immer wiederholt, so daß auch die späteren Zeiten für uns noch in der Schönheit viel früherer Zeiten prangen.

Der Tragödiendichter muß jedenfalls auch für die plastischen Gruppen und Bewegungen seiner Schauspieler Vorschriften gegeben haben: und daß er dies that, erkennen wir aus der Symmetrie der Verszahlen, die sich nur an plastischen Bewegungen verdeutlichen lassen. Im Allgemeinen steht der Schauspieler, während er spricht: durch einzelne Schritte scheidet er gleiche Gruppen von Versen ab. Jedenfalls gehört sein ganzes Gebahren mit unter den Begriff der Orchestik, und der Chorodidaskalos, d. h. ursprünglich der Dichter, hatte auch für ihn alles auszudenken und vorzuschreiben. Für die aeschyleische Zeit, die an einen streng hieratischen Stil gewöhnt war, werden wir auch in der Tragödie einen noch hieratisch bedingten Stil häufig vorauszusetzen haben. Es wäre also die Aufgabe gestellt, Aeschylus als plastischen Komponisten zu verstehen, sowohl in der plastischen Bewegung einer einzelnen Scene, als in der Gesammtfolge der plastischen Compositionen im ganzen Kunstwerk. Dabei wäre das Hauptproblem, die plastische Benutzung des Chors zu verstehen, sein Verhältniß zu den Bühnenpersonen: sodann die Beziehung der plastischen Gruppe zur umgebenden Architektur. Hier öffnet sich uns ein Abgrund künstlerischer Kräfte – und der Dramatiker erscheint mehr denn je wieder als der Gesammtkünstler. Vgl. Goethe an Schiller, Bd. I, p. 278.

 

Frühjahr 1873

Dokument: Heft

26 [14]

Wunderbar die Unbesorgtheit der Natur um die Kultur. Sie .hängt an zu wenig Individuen.

Bakunin, der im Haß gegen die Gegenwart, die Geschichte und die Vergangenheit vernichten will. Nun wäre um alle Vergangenheit zu tilgen freilich nöthig, die Menschen zu vertilgen: aber er will nur die bisherige Bildung, das ganze geistige Weiterleben, vernichten. Die neue Generation soll ihre neue Kultur finden:

Der Mensch ist nur der Kunst werth, die er selbst schafft.

Die Bildung überträgt sich nicht einfach durch die Generation. Sie ist viel gefährdeter: sie kann Jahrhunderte lang wirklich vernichtet werden.

Es ist möglich die Bildung zu vernichten.

Sie zu ruiniren ist sogar sehr leicht und das Werk weniger Menschen und Jahre.

Die Natur hat nicht solche Vorsichtsmaßregeln getroffen

Da die Bildung so wandelbar ist, so ist sie auch leicht zu verbessern.