04 Volkstum

Zur heutigen Kunstentfaltung.

1. Volkstum und Heimatrecht.

Bisher hat man vielfach in Deutschland die Kunst von oben herab betrieben; versuche man es einmal von unten herauf; die Ergebnisse werden besser sein. Hier wie anderswo sollte man nicht das Volk den Gebildeten, sondern vielmehr die Gebildeten dem Volke zu nähern suchen.

Die historisch unzweifelhafte Tatsache, daß das Aufkommen der Museen und der Niedergang einer freien, selbständigen, volkstümlichen Kunst während der letzten Jahrhunderte durchaus miteinander Hand in Hand gingen, muß jedenfalls zum Nachdenken auffordern. Nicht oft genug kann es wiederholt werden: an die Kunstgesinnung der alten Zeiten soll man sich halten, nicht an ihre Kunstleistungen; man soll die letzteren niemals im einzelnen nachahmen. Die moderne Zeit hat moderne Bedürfnisse und braucht eine moderne Kunst. Eine moderne Kunst aber kann nur gedeihen, wenn sie zugleich in sich das Gegengewicht des Bleibenden, Festen, Notwendigen, Angeborenen, Ewigen trägt. Dies ist nicht in etwaigen früheren künstlerischen Erzeugnissen des Volkscharakters – welche auch ihre Zeit hatten, in der sie einmal modern waren – sondern nur in der lebendigen Quelle des heutigen deutschen Volkscharakters zu finden. »Der Lebende hat recht.« Man hat nicht zurückzublicken, sondern um sich zu blicken; man hat von innen nach außen, nicht von außen nach innen vorzugehen; um neue Kunstformen, die bildsame Schale des Volksgeistes, anzusetzen, hat man nicht auf frühere abgestorbene Schalen zurückzugehen, sondern sich wiederum an den Kern selbst zu wenden. Und das kann nur geschehen durch ein Eingehen auf den besonderen lokalen Charakter der einzelnen Gegenden Deutschlands; dadurch allein kann man wieder zur Verschiedenheit, Mannigfaltigkeit, Naivität der künstlerischen Produktion gelangen. Den Volkscharakter muß man in seiner lebendigen Fauna, nicht in seinen Versteinerungen studieren. Die irrende Seele der Deutschen, welche sich künstlerisch jetzt in allen Erd- und Himmelsgegenden umhertreibt, muß sich wieder an den heimatlichen Boden binden; der holsteinische Maler soll holsteinisch, der thüringische thüringisch, der bayrische bayrisch malen: durch und durch, innerlich und äußerlich, gegenständlich wie geistig. Auf dieses uralte Volksrecht muß man zurückgreifen; eher wird eine Wendung zum Bessern nicht eintreten. Eher wird der Deutsche, der politisch eine Heimat gefunden, eine künstlerische Heimat nicht finden. Es gibt in Deutschland noch Stätten genug, wo ein echtes Volksgefühl wohnt, auch wenn es nicht gerade immer an die Oberfläche tritt; und es ist in der Kunst auch noch eine andere Art von Deutschtum denkbar als spielerisch tendenziöse deutsche Bauernmalerei! Fürst Bismarck hat gesagt, daß in der französischen Kommune von 1871 ein gesunder Kern verborgen gewesen sei: das Bedürfnis nach der preußischen Städteordnung; ebenso könnte man sagen, daß in dem neulich in Deutschland eingedrungenen Impressionismus, dieser künstlerischen Kommune, ein vielversprechender Kern enthalten sei: das Bedürfnis nach einer gesunden, klaren, lebenskräftigen, modernen, deutschen Malerei. Wenn das Momentane des Impressionismus sich mit dem Ewigen des Volkscharakters verbunden – und infolge dessen sich auch technisch konsolidiert – hat, so wird die rechte Kunst geboren. Rembrandt bietet beides in seinen Bildern; seinen Spuren gilt es also zu folgen; die deutschen Maler müssen Lokalmaler werden; und die übrigen Künstler sich möglichst nach der gleichen Seite entwickeln.

Gelegentliche Anläufe dazu sind schon hie und da gemacht worden; aber sie verliefen teilweise im Sande; ein Defregger und ein Karl Gehrts lehren beispielsweise, welche Gefahr jene mannigfach zusammengewürfelten Künstlergesellschaften für den Einzelcharakter in sich bergen. In der Wissenschaft, wo es auf Individualität weniger ankommt, läßt sich vielleicht eine Zentralisation der betreffenden Einzelbestrebungen auf einen oder mehrere lokale Mittelpunkte des nationalen Lebens wünschen und durchführen; obwohl gerade das krankhafte Anschwellen einzelner großer Universitäten im heutigen Deutschland, z. B. Berlins, auch seine großen Bedenken hat; aber in der Kunst, wo Individualität alles ist, ist Zentralisation nichts oder vielmehr sie ist schlimmer als nichts; sie ist der Untergang. Eine Zentralisation, Pointierung, Hypnotisierung des gesamten geistigen Lebens auf einen Punkt hin, wie in Paris, führt zur Nervenzerrüttung; die einmal vorhandene und vorgeschriebene Form der staatlichen Entwickelung darf hier nicht zu Mißgriffen auf geistigem Gebiet verführen. Was in der Politik Desorganisation ist, die völlige Zerstreuung der Kräfte auf die kleinen Zentren, das ist in der Kunst Organisation. Man hat behauptet und es ist vielleicht wahr, daß die Berliner Bewegung von 1848 dem deutschen innerpolitischen Leben einen uneinbringlichen Schaden zugefügt habe; mit dem deutschen künstlerischen Leben darf es nicht ebenso gehen. Caveant consules.

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Ein Theodor Storm beweist, was sich durch ein treues Festhalten an dem angeborenen Lokalcharakter und selbst bei völliger Abgeschiedenheit von der großen Welt auf dem Kunstgebiet leisten läßt; wie Storm ein ausgeprägt niederdeutscher Dichter ist – man möchte fast wünschen, daß er plattdeutsch geschrieben hätte – so könnte und sollte es auch ausgeprägt niederdeutsche Maler, Bildhauer usw. geben. Die bisher beste deutsche Schauspielschule, die Schrödersche, zeigt ein starkes und unleugbares Lokalkolorit; jene Breite, Kraft, Würde und Natürlichkeit, welche ihr eignete, ist ein echt niederdeutsches Gewächs. Ebenso sollten sich die sonstigen deutschen Stämme ihr künstlerisches Heimatrecht wahren. Die beiden, gegenüber anderweitigen Bestrebungen der Gegenwart in selbstgewählter Isolierung verharrenden Schweizer, Gottfried Keller und Böcklin, haben dies bereits für ihren Teil getan; die reinen Linien und das feine Silbergrau der Schweizerberge scheinen in der Kunst des einen, die buntgeblümten Matten und der idyllische Charakter der Schweizertäler in der des andern sich geistig widerzuspiegeln. So verfährt der echte Künstler: sein Fuß haftet fest auf der Erde; aber sein Blick richtet sich dabei frei gen Himmel. Möchte demnach bald eine Zeit kommen, wo die einzelnen deutschen Stämme und Gegenden und Städte wieder den Mut finden, ein lokales und selbständiges und positives Geistes- wie Kunstleben zu führen; das nationale Gesamtleben würde dadurch nur gesteigert werden. Viele einzelne Blätter bilden erst die volle duftende Rose; viele einzelne landschaftliche Kunstschulen geben erst die volle nationale Kunstrichtung; und andererseits gedeiht die Einzelseele des Künstlers erst wahrhaft in dem schützenden Bereich der sie umfangenden Stammesseele; Mann, Stamm, Volk sind aufeinander angewiesen. Auch hier ist Rembrandts Name segenbringend.

2. Archaismus.

Eine Kultur, die ihren entscheidenden Schwerpunkt nicht in sich behält, ist eine falsche; eine solche falsche Kultur war die der hellenistischen Orientalen wie der späteren Römer; solche Kulturen kosten einem Volk den Charakter. Die heutigen Deutschen stehen überwiegend unter dem Einfluß einer falschen Kultur. Das zeigt sich auf künstlerischem Gebiete ganz besonders; man schwankt zwischen Romantik und Prosa, zwischen Verbildung und Roheit, zwischen Alexandrinismus und Zolaismus; die historisierende Richtung der Zeit findet in der Kostümmalerei, die spezialistische Richtung derselben in jenem phantasielosen Streben nach »Naturwahrheit« ihren Ausdruck, welches so häufig als künstlerische Tageslosung gilt. Auch hier ist der Blick auf einen echten und unbefangenen Künstler, wie Rembrandt, zu richten; auch hier ist die falsche Nachahmung, der Natur wie der Geschichte, von der rechten Nachahmung zu scheiden. Nachahmen und nacheifern ist zweierlei. Die Absicht vieler heutiger Maler, von der kahlen und oft so brutalen Prosa des Lebens der Gegenwart absehen zu wollen, ist richtig; aber die Ausführung, nunmehr die Poesie in Äußerlichkeiten und bunten Kleidern zu suchen, ist falsch. Kostümmalerei ist nicht Historienmalerei. Man hat es wiederum mit einer Zeitkrankheit zu tun, welche wenig besser ist als das frühere Ästhetisieren; und welche energisch bekämpft sein will, wenn sie nicht dem Guten den Weg verschließen soll. Gar zu gern berauscht sich die Gegenwart an historischem Flitter; die archäologische Geistesrichtung dominiert und die Meiningerei treibt ihre Blüten. Propheten und Apostel werden in Theaterbeduinen verwandelt; der Römermarmor wird ebenso sicher getroffen, wie der Römergeist verfehlt; Tademas Bilder sind Illustrationen zu Ebers' Romanen. Es ist bezeichnend für diese Art von Künstlern, daß sie sich vorzugsweise dem in Verwesung begriffenen Altertum, der römischen Kaiserzeit zuwenden; in der Tat stehen sie dem wirklichen Altertum, dem Geist der griechischen Blütezeit ferner als irgendeine Kunst, die es je gegeben hat. Nichts ist einem lebendigen Gesicht mehr, aber zugleich auch weniger ähnlich als eine Maske; nichts ist unkünstlerischer als eine Gestalt aus dem Wachsfigurenkabinett; nichts ist vom Kern verschiedener als die Schale. Und doch scheint die genannte archäologische Kunstrichtung diesen Unterschied nicht zu bemerken. Gerade solcher Afterhistorit und Afterkunst gegenüber hat man sich der echten Historik nur um so mehr zuzuwenden; die echte Katharina Cornaro z. B., deren Bild uns mehrfach erhalten ist, stellt in ihrer schlichten und gesunden Erscheinung das gerade Gegenteil von dem Sarah-Bernhardt-Charakter dar, welchen ihr Makart verliehen hat. Ebenso sind die einzelnen wie die gruppenweise verbundenen Porträtbilder Rembrandts von einem echt historischen, nationalen, volkstümlichen Geiste durchweht. Das ist Poesie, nicht Prose – und nicht Pose. Es gibt zwei Wege: die Kunst, welche der Geschichte parallel geht, und die, welche ihr nach rückwärts entgegen, indes öfters an ihr vorbeigeht. Rembrandt contra Piloty! Andererseits aber erscheint es immer noch besser, daß sich der Künstler der Volksphantasie, wenn auch einer sentimental angehauchten, als dem archäologischen Kleinkram überläßt. Makart contra Meininger!

3. Naturstudium und Ideengehalt.

Etwas anderes ist es, zu zeugen, und etwas anderes, Leichen zu galvanisieren; das letztere ist zwar wissenschaftlicher als das erstere, aber dafür auch desto unkünstlerischer. »Hüte sich jeder Künstler vor dem Zersetzenden der Wissenschaft,« hat Cornelius gesagt, dessen geistigen Scharfblick selbst diejenigen gelten lassen werden, welche seine Kunstrichtung nicht billigen. Daß man heutzutage in künstlerischen Kreisen so überaus viel von Echtheit spricht, ist ein sicheres Zeichen, wie sehr es gerade dort an dieser Eigenschaft fehlt. Man schwärmt für echtes Talmi! Niemand hat bessere Kostüme gemalt als Rembrandt; und niemand ist weniger Kostümmaler im heutigen Sinne als er. Innere Anschauung läßt sich nicht durch äußeres Studium ersetzen. Der echte Künstler soll in seiner besonderen Kunst, sei er nun ein Maler oder Bildhauer oder Musiker, immer ein Dichter sein; und es ist bekannt, daß nicht eben viele deutsche Künstler von heute dieser Anforderung entsprechen. Rembrandt entspricht ihr; er ist Volksdichter in dem von Schiller definierten Sinn: »er vereinigt glückliche Wahl des Stoffs mit höchster Simplizität in Behandlung desselben«. Seine technische Meisterschaft, welche zuweilen an Zauberei grenzt, tut dieser Simplizität keinen Eintrag; sie steigert diese vielmehr noch bis zur durchsichtigsten Wirkung. Hierdurch tritt er in lebhaftesten und belehrendsten Gegensatz zu jenen Malern von heute, welche nach einer gewissermaßen photographischen Treue und Richtigkeit des Dargestellten streben. Diese stolpern gleichsam über ihre eigenen Füße; statt die Empfindung wiederzugeben, welche die Naturgegenstände im menschlichen Auge hervorrufen, wollen sie jene selbst wiedergeben; aber das ist unmöglich. Mit der Natur zu konkurrieren, sollte man nur aufgeben; mit dem menschlichen Auge oder vielmehr mit der menschlichen Seele zu konkurrieren, sollte man versuchen. Ein bloßer Abklatsch der Natur ist noch nicht Kunst. Auch zu dieser Frage hat der Altmeister Goethe in zwar scherzhafter, aber darum nicht minder deutlicher Weise Stellung genommen; er sagt: »wenn ich den Mops meiner Geliebten zum Verwechseln ähnlich abgebildet habe, so habe ich zwei Möpse, aber noch immer kein Kunstwerk«. Andererseits gibt es freilich Hündchenporträts von Velasquez und Kätzchenporträts von Paul Veronese, welche eine gleich vornehme und innerliche Charakteristik bieten, wie die eines beliebigen spanischen Granden oder venetianischen Senators. Es kommt eben in der Kunst auf die Auffassung an; das wie ist wichtiger als das was. Ein geistvolles Hundeporträt ist besser als ein geistloses Goetheporträt. Auf den verschiedensten Gebieten wiederholen sich die gleichen Erfahrungen; und große geistige Wandlungen vollziehen sich oft in analoger Art. Hugo Grotius bemerkt, daß viele der eigentlich spezifisch christlichen Lehren schon zu Zeiten Christi bei den jüdischen Rabbinern in Umlauf waren; aber er vergaß zu bemerken, daß Christus der einzige war, der diese Lehren lebte – und ihnen dadurch erst einen Gehalt verlieh. Dahin muß es auch in der deutschen Kunst kommen; und einzelne Anzeichen sprechen dafür, daß sich solche Wandlung bereits vorbereitet.

Es sei nur an Böcklin einerseits und Uhde andererseits erinnert, in denen jetzt Rembrandtscher Individualismus und Rembrandtscher Stil wieder zutage treten; diesen könnte man als Gemütsmaler, jenen als Phantasiemaler bezeichnen. Beide zeigen, wie Rembrandt, einen musikalischen Gehalt in ihren Bildern; der eine in lebhaftem, der andere in gedämpftem Farbenrhythmus. »Tanz und Andacht«, Heiterkeit und Ernst hat Goethe als die zwei Elemente bezeichnet, welche alle Kunst beherrschen; sie scheiden sich auch hier. Die schlichte und andächtige Musik Uhdescher Farbengebung steht als ein ergänzender Gegensatz der reichen und gewissermaßen alle Farben des Regenbogens durchtanzenden und gelegentlich auch durchtobenden Malerei Böcklins gegenüber. Die künstlerische Geschlossenheit, die geistige Tiefe, die völlige Tendenzlosigkeit, welche Rembrandt besaß, fehlt diesen Künstlern; und darin zeigt sich, daß sie eben nur ein vorbereitendes Stadium vertreten. Andere neuere Künstler bleiben freilich hinter jenem Muster noch weiter zurück. Naturdarstellung ohne Idee, wie sie von ihnen angestrebt wird, ist nicht viel besser, als Ideendarstellung ohne Natur, wie man sie früher anstrebte. Beides gehört Zusammen; Homer und Phidias, Dante und Shakespeare, Rembrandt und Goethe sind nur dadurch groß geworden, daß sie ihrem bedeutenden Ideengehalt eine ebenso bedeutende Naturbeobachtung als ausgleichendes Gegengewicht hinzufügten. Von Rechts wegen darf der Künstler nur soviel Naturstudium in sein Werk legen, als er ihm an Ideengehalt ausgleichend gegenüberzusetzen hat. Legt er mehr Naturstudium hinein, so gibt er damit nur tote Natur; also Stilleben, nature morte, wie letzteres die Franzosen bezeichnenderweise nennen. Verfügt der Künstler dagegen über mehr Idee als Naturstudium, so wird es nur eine Art von Fata Morgana hervorbringen; so erging es Karstens Cornelius Genelli Overbeck. Ebenso verhält es sich mit dem »Häßlichen« in der Kunst. Holbeins Pietá in Basel und Rembrandts Anatomie im Haag zeigen, daß für eine wirklich geistige Kunst der Begriff des Häßlichen nicht existiert. Ein Weib – und ein Kunstwerk – darf in dem Grade häßlich sein, wie es innere Anmut hat. An dieser letzteren fehlt es den heutigen Naturalisten und darum haben sie kein Recht, das Häßliche darzustellen. Wie das höchste Ziel der Malerei weder Zeichnung noch Farbe ist, sondern vielmehr: mit der Farbe zu zeichnen; so ist die höchste Aufgabe aller bildenden, ja aller Kunst überhaupt: mit der Schärfe des äußeren Blicks eine reiche Phantasie zu verbinden. Jene neueren künstlerischen Bestrebungen, der Gemüts- wie Phantasiemaler, sind vorwiegend von peripherer Natur geblieben: sie entbehren noch der Beziehung zu einem lebendigen Zentrum; ein solches kann ihnen zukommen aus einer Neubelebung des deutschen Volksgeistes und einer Neugestaltung der deutschen Volksbildung. Die Rückkehr zu Rembrandt bedeutet hier zugleich ein Vorwärtsschreiten in die Zukunft.

4. Paris und Zola.

In Paris fehlt es dem Künstler durchweg an der äußeren und inneren Ruhe, welche die erste Vorbedingung für eine erfreuliche Tätigkeit ist. Gemessene und wirklich monumental wirkende Kunstwerke sind von Franzosen selten geschaffen worden; die gallische Unruhe verhindert sie daran; oder die letztere schlägt, als Gegenwirkung, in die heutzutage dort noch vorkommende akademische Steifheit und Glätte um. Durch keine dieser beiden Richtungen sollte der Deutsche sich beeinflussen lassen. Das stetige Wesen des letzteren ist dem sprunghaften Wesen des Franzosen grundsätzlich entgegengesetzt; jenes leuchtet und dieses schillert; jenes schafft den Stil und dieses die Mode. Jenes führt zur echten Vornehmheit, wie sie einst in Venedig blühte und noch heute in England zu finden ist; dieses führt zur falschen Vornehmheit, zum Salonton, der leider aus Frankreich vielfach auch nach Deutschland eingeführt wurde. Gibt es in der modernen französischen Dramatik, die man in Paris und Berlin so sehr schätzt, nur ein einziges Werk, welches wahrhaft genial erscheint, welches aus den Tiefen der Seele geboren wurde? Die ehrliche Antwort hierauf lautet: nein. Im besten Fall hat man es mit geschickter Schreinerarbeit zu tun; das alte »weinerliche Lustspiel« steht in solchen Erzeugnissen wieder auf; sie sind Triumphe der Trivialität. Kotzebue im großen! Es gehört zu den traurigsten Vorkommnissen der modernen »Bildung«, daß diese Kunststücke den Deutschen für Kunstwerke verkauft werden dürfen. Lessing und Schiller würden dergleichen als Falschmünzerei bezeichnet haben; denn die Kameliendame Dumas' ist nicht besser, und nicht einmal so gut, wie die Reifrockdame Racines. Von dieser hat uns Lessing befreit; wer wird uns von jener befreien? Wer wird den deutschen Dichtern und Schauspielern es abgewöhnen, nach Paris zu schielen? Wer wird uns eine deutsche Bühne wiedergeben?

Paris ist die Stadt der Demimonde und der zügellosen Demokratie; hier gesellt sich dem sittlichen der politische Krankheitsfall hinzu. Gerade diese beiden Faktoren aber sind dem deutschen Volke in seiner innersten Seele verhaßt, trotzdem, daß es gelegentlich mit ihnen kokettierte und kokettiert; sie sind beide als »französische Krankheit« nach Deutschland eingedrungen. Sie müssen auf den Tod bekämpft werden; und ebenso ein dritter Faktor, welcher lange in Paris heimisch war: jenes lebensfeindliche akademische Wesen, der seelenlose Scholastizismus. Ein seelenloser Spezialismus und ein wissensstolzer Pharisäismus begegnen sich in dem modernsten Scholastizismus – im Zolaismus. Was Ihering von dem römischen Recht rühmt, patzt auch auf jene angebliche Kunsttätigkeit: sie ist »ein äußerer Mechanismus, den jeder handhaben kann, der die Konstruktion desselben kennt«; sie erscheint als ein geregeltes Handwerk; sie will Mechanik an Stelle von Organik setzen; das ist modern-französisch und das ist undeutsch. Sie ist für die echte Kunst ein tödliches Gift. Ihre Trugapostel reden viel von l'école moderne; von Persönlichkeit und Persönlichkeiten wird eigentlich gar nicht gesprochen. Diese ganze moderne »Schule« ist dazu verurteilt, unschöpferisch zu bleiben; denn schöpferisch ist nur das Seelenvolle, das Aristokratische, das Persönliche. Der Zolaismus besitzt keine dieser drei Eigenschaften. Sein Wesen besteht in der mißbräuchlichen Anwendung wissenschaftlicher Prinzipien auf das, im engeren Sinne, künstlerische Gebiet; er will hier die gegebene Wahrheit, die Natur rechtfertigen, indem er sie mit dem Zollstab nachmißt; was überflüssig und unmöglich ist. Denn der Schwerpunkt der Kunst liegt nicht in der Analyse, sondern in der Synthese. Und die Kunst geht ohne weiteres von, die Wissenschaft auf Wahrheit aus; für die eine ist das Gegebene, für die andere das Gesuchte die höchste Instanz. Diese zwei Standpunkte darf man nicht verwechseln.

Homer, Dante, Shakespeare hatten scharfe Augen; aber sie haben das Leben nicht stückweise oder gar ellenweise beobachtet, wie die heutigen »Realisten«. Es macht einen ungemein kläglichen Eindruck, wenn diese mit ihrem neuen »Kunstprinzip« die gesamte künstlerische Vergangenheit übertrumpft zu haben glaubten. Sie verachten, was sie nicht kennen – und nicht können. Das Bestreben, einen »wissenschaftlichen« Roman oder überhaupt irgendein »wissenschaftliches« Kunstwerk herzustellen, beruht auf einem Denkfehler; und kann also nie zu etwas Gesundem führen. Zola, zwar in Frankreich geboren, aber nach Namen, Herkunft und Temperament ein reiner Italiener, ist vielen seiner malenden Landsleute von heute durchaus verwandt; Brutalität, Sinnlichkeit und kalte Berechnung, gelegentlich mit ein wenig Sentimentalität und Romantik untermischt, charakterisieren ihn. Alle diese Eigenschaften sind ausgesprochen antideutsch. »Lebendige, aber plumpe Empfindung«, schreibt ein feiner Kunstkenner der altetruskischen Kunst zu; die neuitalienische Kunst hat dies Erbteil beibehalten; und Zola ist ihr Repräsentant. Abtönung ist seine Sache nicht; gesunde und zugleich feine Empfindung sucht man bei ihm vergebens. Er zählt zu jenen brutalen italienischen Kraftnaturen, welche sich wie Napoleon, Gambetta und andere an die Spitze der führungsbedürftigen Franzosen zu schwingen wissen. Er ist plebejisch wie sie; er ist Keltoromane; und was er schreibt, könnte man hinzufügen, sind keltische Romane. Das Krasse und Wüste, was seinen Werken eigen ist; ihr Mangel an tieferer geistiger Architektonik; die Unruhe und der Pessimismus, welcher sie erfüllt; hier und da auch ein verzückter Blick nach oben, der dazwischen fällt: alles das sind gallische Züge. Ja, noch mehr. Durch ihre Beschränkung der künstlerischen Freiheit, die Trostlosigkeit ihrer Gesinnung sowie durch die große »Billigkeit« ihres geistigen Standpunkts erinnert die Zolasche Arbeitsweise direkt und indirekt an die heutzutage kaufmännisch so beliebte »Zuchthausarbeit«. Bedeutende kaufmännische Erfolge sind auch jener ersteren beschieden gewesen; aber weniger auf Grund ihrer guten Eigenschaften, als weil sie an gewisse Instinkte der Masse appelliert, die man hier lieber nicht nennt und die gleichfalls stark an Zuchthausatmosphäre gemahnen. In dieser kann die Kunst nicht gedeihen.

Sicherlich gibt es nichts, was dem Zolaismus mehr entgegensteht als jener zarte und dabei doch so starke Geist, welcher in den Werken echt deutscher Künstler, wie z. B. eines Walther von der Vogelweide, Dürer, Goethe, Mozart lebt. Und dieser Geist ist noch nicht tot; er ruht jetzt nur, wie er auch zwischen dem 12. und 18. Jahrhundert oftmals ruhte. Wer weiß, wie bald wieder eine Blüte an dem grünenden Baume ausbricht! Jedenfalls werden die deutschen Nachahmer Zolas in Literatur wie Malerei, sich nie dauernd halten können; die fremde Unpoesie wird verschwinden und die deutsche Poesie wird bleiben. Mode vergeht, Kunst besteht. Als bloßes Mittel zum Zweck mag die Lehre Zolas nützlich sein; aber als solches ist sie nicht neu; sie als Zweck zu betrachten ist, vom deutschen Standpunkte aus, poetischer Landesverrat. Mögen die zolaisierenden deutschen Künstler, des Pinsels wie der Feder, sich dies gesagt sein lassen; mögen sie zu dem erfrischenden Quell des eigenen Volkstums und der angestammten Poesie zurückkehren. Deutsche Lieder sind mehr wert als französische Liederlichkeit.

5. Hellmalerei.

Rembrandts Malerei kann man, ohne ungünstigen Nebenbegriff, eine Dunkelmalerei nennen; wenn ihr neuerdings, gleichfalls an Holland sich anschließend, in der Freilichtmalerei der Deutschen, eine Hellmalerei gegenübertrat, so zeigt sich nur: daß der helldunkle Charakter der Niederdeutschen, im Laufe der Jahrhunderte, bald die eine, bald die andere Seite seines Wesens mehr hervorkehrt. Die Hellmalerei erscheint freilich zunächst nur als eine Reaktion gegen das unwahre künstlerische Archaisieren von gestern; es ist ein kühler, nüchterner, norddeutscher Zug in ihr; und mit ihm sind ihre Fehler wie Vorzüge verschwistert. Wie dem kommenden geistigen Bauerntum die manierierte heutige Bauernmalerei, so geht dem kommenden geistigen Holländertum die manierierte heutige Hollandermalerei der Deutschen voraus. Eine ungesunde Gegenwart paktiert hier mit der gesunden Zukunft; wer gerecht sein will, hat also beide Zeitströmungen auseinanderzuhalten; und dann erst zu urteilen. Sicher ist es unzulässig, aus der reichen Palette der Natur einen einzelnen Ton auszuwählen und ihn dann zu privilegieren; dies gleicht den Kunststücken eines Paganini auf der G-Saite; es ist Virtuosentum, nicht Kunst. Die Hellmalerei hat Fehler; es ist ihre Schattenseite, daß sie keinen Schatten hat; sie ist eine Schlemihlmalerei. Man findet sie grau und häßlich; grau und häßlich pflegen aber Kinder gerade in der ersten Zeit nach ihrer Geburt zu sein; und da? Sprach» Wort: »häßliche Wiegenkinder, schöne Gassenkinder« gilt öfters im geistigen Leben. Poetische Hell- und Grellmaler, wie der jugendliche Schiller und der alternde Ibsen, sind schon oft Wegweiser in eine bessere Zukunft gewesen; von dem genialen Trotz eines Caravaggio leitet sich, in direkter künstlerischer Erbfolge, die Malerei eines Rembrandt ab; der Lehrer des letzteren, Pieter Lastmann, bildete sich nach und durch Caravaggio. Wenn damals italienische Schroffheit sich zu holländischer Milde verklärte, so könnte jetzt wohl norddeutsche Nüchternheit sich zu deutscher Fülle – der Kunst und des Geistes – abrunden.

Daß man das neue Dogma, wie andere politische und künstlerische in Paris mißbraucht hat, ändert daran nichts. Die Hellmalerei ist, wie einst das Evangelium Rousseaus. Zwar auf französischem Boden, aber nicht aus französischem Geiste erwachsen; sie ist einseitig wie jener; und sie wirkt, wie jener, mehr anregend als schöpferisch; sie weist, wie jener, auf die Natur; und kann darum auch teilweise wirklich auf sie Zurückführen. Damit ist viel gewonnen.

Ein Maler, der auf die eigentliche Glut der Farbe und damit auf das innerste Leben seines Kunstgebietes verzichtet, handelt sehr unpolitisch; aber es ist zuweilen politisch, unpolitisch zu sein; und somit mag auch diese Durchgangsphase der modernen Kunstentwickelung ihre Berechtigung haben. Das Negative, in Literatur wie Kunst, hat zu gewissen Zeiten einen hohen Wert. Die Hellmalerei enthält ein rationalistisches Element; sie gleicht darin der Periode der »Aufklärung« im achtzehnten Jahrhundert; sie überträgt diesen Begriff, und sogar ganz wörtlich, ins Künstlerisch-Technische. Die Hellmalerei kann und soll eine reinigende Wirkung haben, aber im höheren Sinne; zwei Wege stehen ihr offen: es wird von ihr abhängen, ob sie Lessing oder Nicolai sein will. Goethe wird sie freilich nie sein. Bis jetzt gibt sie mehr Forderung als Leistung; es fehlt ihr an großem oder auch nur genügendem geistigen Gehalt. Dieser kann erst gewonnen werden, wenn nicht Technik oder Tendenz, sondern Persönlichkeit wieder an die Spitze der Kunst tritt. Einseitig darf nur sein, wer bedeutend ist; und auch nur insofern er bedeutend ist; insofern nämlich seine Einseitigkeit eben auf seiner mächtig ausgeprägten Persönlichkeit beruht. In diesem Sinne war Rembrandt ein Dunkelmaler; ein Hellmaler von der gleichen Art, und im eigentlichen Sinne des Worts, fehlt uns bis jetzt; es sei denn, daß man Rubens als solchen gelten lasse. Die heutige Hellmalerei, als eine vorübergehende Zeit- und Kunstrichtung betrachtet, steht trotzdem Rembrandt nicht entgegen; gerade weil sie ihm bezüglich der Technik polar entgegengesetzt ist, vermag sie ihm an innerer Gesinnung um so leichter nahe zu kommen; denn sie ist der Gefahr einer rein äußerlichen Nachahmung dieses Meisters nicht ausgesetzt. Dem Goldton Rembrandts könnte – und sollte – ein Silberton der heutigen Hellmalerei entsprechen.

6. Japanisches

Zum ersten Male im Laufe der Geschichte hat man gesehen, daß die Deutschen nicht nachahmen, sondern nachgeahmt werden – nämlich von ihren geographischen und geistigen Antipoden, den Japanern. Dem rein und fein empfindenden Deutschen kann dies keinen günstigen Eindruck machen; er wünscht ebensowenig, daß irgendeine fremde wie seine eigene Kultur gefälscht werde. In Japan deutschen Baustil oder etwas, das man so nennt, einzuführen, ist verfehlt. Bildende Kunst entwickelt sich und verfällt stets im Anschluß an die Architektur; sowie die Japaner ihre aus den Landesverhältnissen erwachsene Architektur aufgeben, werden sie ihre bisherige Kunst verlieren. Denn diese hat eine innere Verwandtschaft mit der leichten und lichten Bauart ihrer nationalen Häuser; gerade wie die helldunkle Malerei Rembrandts den helldunklen Wohnräumen der Holländer nachartet. Holland ist das einzige europäische Land, das noch heute eine Art von nationalem Baustil hat; und ihn hat als Privatarchitektur; das ist kein Zufall. Jener notwendige Anschluß der Malerei an die Architektur kann ein äußerlicher und mehr linearer wie bei den Griechen, oder ein innerlicher und mehr farbiger wie bei den Holländern und den Japanern sein. Die griechische Malerei war rein monumental; die japanische ist rein dekorativ; die niederländische und deutsche hält die Mitte zwischen beiden. Diese Standpunkte dürfen nicht vermischt oder verwischt werden. Auf den traurigen Ruhm, fremden Geschmack zu verderben, sollten die Deutschen verzichten; man hat lange genug gegen französische Moden geeifert; es ziemt sich nicht, jetzt deutsche Moden an ihre Stelle zu setzen – außerhalb Deutschlands. Das wäre unvernünftig und ungerecht und undeutsch.

Der echte Künstler kann weder gegen seinen eigenen noch gegen den Charakter eines andern handeln. Eine wirkliche innere Aneignung deutscher Bildung durch die Japaner ist durch die unvereinbare Natur beider Völker völlig ausgeschlossen; der Deutsche ist dem Japaner geistig gerade so entgegengesetzt, wie er es körperlich ist. Blutstropfen, die einander allzu fremd sind, mischen sich nur mit ungünstigem Erfolge; Mulatten sind verrufen. Mulattenkunst ist nicht gut. Die Japaner selbst tun wenig klug daran, sich diejenige Bildung anzueignen, welche die Deutschen gerade im Begriffe sind, aufzugeben; denn diese wenden sich nunmehr von einer mehr spezialistischen und toten zu einer mehr individuellen und lebendigen Bildung. Wer wird gern abgelegte Kleider tragen? In der Wissenschaft, welche international und unpersönlich ist, können Deutsche und Japaner harmonieren; in der Kunst, welche aus der Volksindividualität oder gar nicht geboren wird, werden sie nie harmonieren. Jene Salonliebhaberei für japanische Erzeugnisse, welche im gegenwärtigen Deutschland und England grassiert, ändert daran nichts. Nicht die Nachahmungen chinesischen Porzellans, welche die Holländer produzierten, sondern Rembrandt hat deren Kunst bestimmt; vom Nipptisch aus läßt sich die Kunst nicht reformieren. Japaner haben für europäische Kunst nur wenig Verständnis; es ist bezeichnend, daß kürzlich einer derselben in einem von ihm veröffentlichten Werke die gegenwärtigen Japaner für das einzige Volk erklärte, »von dem die Kunst künftig noch Großes zu erwarten habe«. Die Erfüllung oder Nichterfüllung dieser Prophezeiung werden die Deutschen ruhig abwarten können; sie kontrastiert seltsam mit der jetzigen japanischen Nachgiebigkeit gegen fremde Einflüsse; und ist vielleicht nur bestimmt, diesen Rückzug zu decken oder gegen ihn zu protestieren. Sehen wir eine Gräsergruppe, naturgroß von Dürer gezeichnet, so glauben wir in die Hallen eines gotischen Domes zu blicken; eine japanische Haupt- und Staatsaktion, selbst von einem bedeutenden dortigen Maler dargestellt, erinnert stets an eine Heuschreckenversammlung. Der »Insektengeist« eines Hokusai kann sich mit dem »Insekten- und Löwengeist« eines Rembrandt nicht messen. Ein Chrysanthemumfeld ist hübsch, der Eichwald ist grandios; und eben dies Große entscheidet in der Kunst. Auch ist es widerstandsfähiger als das Kleine. Dasjenige Volk, welches seine besondere Eigenart am besten wahrt, wird es innerhalb der Kunst am weitesten bringen; die Japaner wenden sich von der ersteren ab; die Deutschen wenden sich ihr zu. Aus der Wappenblume Japans, dem Chrysanthemum, fertigt man Insektenpulver; das Wappentier Hollands, der Löwe, verkörpert den dort heimischen Heroengeist: diese Art von unbewußter und geistiger Heraldik ist sehr bezeichnend.

7. Religiöse Kunst

Die Gestalten, die der Künstler schafft, müssen in einem höheren Lichte erstrahlen; dadurch werden sie vornehm; dadurch machte Rembrandt seine Gestalten vornehm. Selbst denjenigen neuesten deutschen Malern, welche Besseres anstreben, fehlt es darin noch recht sehr. Sie wollen natürlich sein und werden trivial; die zum Abendmahl versammelten Apostel dürfen nicht aussehen wie Packträger, die man in härene Kutten gesteckt hat. Theorie und Praxis, innen und außen, nahes und fernes berühren sich auch hier: »um eine Privatpost einzurichten, genügt es nicht, daß man einige Dienstmänner in Blusen steckt; es bedarf dazu einer jahrhundertelangen Tradition und amtlichen Autorität«, warnte der Reichspostmeister Stephan in einer rein praktischen und geschäftlichen Frage. Auch in der Kunst wird man die jahrhundertelange Tradition der inneren Heiligung und apostolischen Vornehmheit nicht ungestraft außer acht lassen. Die Majestät des Geistes will ihr Recht: und wird es ihr nicht zuteil, so bleibt sie eben unsichtbar. Es ist falsch, Christus in der Auffassung von Strauß oder Renan zu malen; es ist sogar falsch, ihn in der Auffassung des durch die moderne Wissenschaft kritisch gesichteten Neuen Testamentes zu malen; es ist allein richtig, ihn in derjenigen Gestalt zu malen, welche sich aus der Lutherschen Bibelübersetzung und katholisch-kirchlichen Tradition heraus- und in die deutsche Volksseele hineinprojiziert hat. Der Volksglaube ist hier maßgebend. Und dies Bild ist ein hehres, vornehmes, grandioses; ein Christusbild, welchem letztere Eigenschaften fehlen, bleibt darum trotz aller etwa sonst vorhandenen Vorzüge unwahr und verfehlt. Diejenigen Maler verstehen ihren künstlerischen Vorteil schlecht, welche einen Christus malen, nachdem er das wissenschaftliche Scherbengericht von heute passiert hat. Sie stellen nicht ihn dar, sondern einzelne archäologische oder sentimentale Scheiben seines Wesens: »du gleichst dem Geist, den du begreifst, nicht mir.« An ihre höchsten Aufgaben muß eine Zeit auch ihren höchsten Gehalt setzen, wenn sie dessen hat; oder sie muß jene Aufgaben nicht einmal versuchen zu lösen. Leonardos Apostel sind Edelleute, geistig gehobene Abbilder seiner Zeit- und Landesgenossen; Rembrandts Apostel sind Bauern, geistig vertiefte Abbilder seiner Landes- und Zeitgenossen; aber Aristokraten sind sie beide. Jene sind von Adel umglänzt, aus diesen glänzt er hervor. Die hier genannten zwei Wege stehen auch der heutigen deutschen religiösen Malerei offen; aber der Weg Rembrandts wird ihr der natürlichere sein; und zwar weil er dem deutschen Charakter und den deutschen Zuständen der angemessenere ist. Dieser Weg ist nur demjenigen anzuraten, der über einen ganz besonders hohen Fonds innerer geistiger Vornehmheit verfügt; sonst könnte sich ereignen, was sich gelegentlich im heutigen Deutschland ereignet: der Maler ist von Adel, aber seine Bilder sind nicht von Adel. Denn der Adel der Gesinnung ist die höchste Gabe, die einem Künstler zuteil werden kann; er soll sie seinen Werken mitteilen; er soll ein schöpferischer Aristokrat sein.

Das echt künstlerische und das echt religiöse Element sind jedenfalls berufen, einander überall zu stützen. Das Band zwischen Kunst und Religion, von jeher fest gewoben, ist nicht nur ein äußerliches; beide sehen aufs Ganze. Doch muß hier dringend vor dem Irrtum gewarnt werden, als ob es irgendwie möglich wäre, die Kunst zur Religion zu machen; jede solche Absicht ist seicht und oberflächlich; denn der Geist liegt immer tiefer als seine Erscheinung und der Begriff Religion an sich wiegt schwerer als der Begriff Kunst überhaupt.

Wie einst die Israeliten in der Wüste durch eine Feuersäule geführt wurden, so kann der Feuergeist Rembrandts den die Wüste heutiger Grundsatzlosigkeit durchirrenden Kunstjüngern als eine führende und leitende Kraft, durch allerlei Anfechtung hindurch, sich bewähren. »Wer das Bildnis des Zeus von Phidias gesehen hat, kann nie wieder ganz unglücklich werden«, sagte man im Altertum. »Wer die biblischen Bilder von Rembrandt verstanden hat, kann nie wieder ganz unfromm werden«, könnte man in der Neuzeit sagen. Jener Strom geistigen, dem Göttlichen zugewandten Lebens, der sich von dem Pol der antiken zu dem der modernen Kunst, von Phidias zu Rembrandt zieht, sollte billigerweise auch in der Gegenwart wieder kreisen. Aber freilich kann er nur von innen, nicht von außen geboren werden. Eine frömmelnde Kunst ist schlimmer als eine gottlose; und eine fromme Kunst ist besser als beide.

8. Architektonik und Kunstgewerbe

Die deutsche Kunst der Zukunft und nächsten Gegenwart wird die gleichen zwei Klippen, rechts und links, zu vermeiden haben, welche die religiöse, literarische, politische Bewegung Deutschlands jeweilig früher zu vermeiden hatte: die Nüchternen und die Schwärmgeister. Wie eine etwaige neue deutsche, schöne Literatur zwischen der Dürre des heutigen Professorentums und der Roheit des »jüngsten Deutschlands« die Mitte halten muß; so wird auch die deutsche bildende Kunst, wenn sie eine herrschende Stellung im künftigen deutschen Geistesleben einnehmen und behaupten will, ihren Weg zwischen Böcklin und den Hellmalern hindurch finden müssen; sie wird, trotz mancher gemeinsamen Anschauungen, schließlich beide ablehnen müssen, um – sie selbst zu sein. Eine gesunde Entwickelung, die sich von Extremen fernhält, wirkt immer aufbauend. Der oberdeutsche Maler Fellmann und der niederdeutsche Maler Leibl, beide nicht ohne einen monumentalen Zug in ihren Leistungen, weisen auf jene künstlerische Zukunftsrichtung schon jetzt hin. Doch wird hier zu dem national-individuellen noch ein mathematisch-architektonischer Kunstgehalt hinzukommen müssen. Wer die Bedeutung einer inneren geistigen Architektonik kennt, der wird auch wissen, daß dieses der einzige Weg ist, auf welchem das deutsche Volk sowie die deutsche Kunst wieder zu einem großen, geschlossenen, einheitlichen Charakter gelangen können. Jede Kultur ist ein individuell gearteter Bau; die Architektur, im engeren Sinne, stellt nur ein äußerliches und sinnlich greifbares Spiegelbild eben dieses Baues dar. Die sonstigen bildenden Künste ordnen sich diesem Bau ein und unter; werden die Deutschen also wieder selbständig bauen lernen, so werden sie auch wieder einen Stil haben. Wer bauen will, muß zu fügen, d.h. organisierte Massen unter sich organisch zu verbinden wissen. Die Fuge ist eine speziell deutsche Musikform; sie hat in Bach ihren höchsten und echt architektonischen Ausdruck gefunden; sie ist zugleich ein reiner künstlerischer Ausdruck echter Frömmigkeit: und führt so vom deutschen Geist zum Weltgeist, zu Gott hinüber. In ihm begegnen sich die natürliche und die künstlerische Architektonik; innere und äußere, geistige wie sinnliche Bauformen klingen hier zusammen; und zu letzteren gehört, allseitig gefaßt, auch die Malerei. Gedeihliches erreichen können nur solche Kunstbestrebungen, welche sich der Vergänglichkeit ihrer Mittel wie der Ewigkeit ihrer Ziele gleichermaßen bewußt sind; welche das Vorübergehende und das Bleibende in ihrer eignen Natur zu scheiden wissen; und welche dieses über jenes zu setzen wissen. Hält sich die Malerei hieran, so kann sie das Höchste leisten; so ist auch eine Durchgangsphase, wie die Hellmalerei, für sie nur eine Stufe zu jenem höchsten Ziel; eine Variation, und vielleicht nicht die schlechteste, in der großen Doppelfuge der Kunst und des modernen Volkslebens.

Wie überall, so gibt es auch in Kunstsachen eine scheinbar und eine wirkliche Aktualität. Jene konstatiert und summiert die Masse des gerade Vorhandenen; diese erkennt die tieferen Strömungen und produziert das Große; jene ist häufig, diese selten zu finden. Der Routinier ist dem Genie nie gewachsen. Man muß sich vor künstlerischer Werkheiligkeit hüten; nicht »unserer Väter Werke«, sondern »unserer Väter Gesinnung« gilt es nachzuahmen; und aus ihr heraus Selbständiges zu schaffen. Die wirkliche Renaissance verfuhr so; sie folgte dem Geiste, nicht dem Buchstaben der alten Kunst: und wurde dadurch selbst schöpferisch. Goethe durfte über Palladio schreiben: »Er ist ein recht innerlich und von innen heraus großer Mensch gewesen«; und man kann hinzufügen, daß so manche Schwäche heutiger Kunst wie Künstler sich aus dieser mangelnden Größe von innen heraus erklärt; zumal innerhalb der Baukunst. Gebäude wollen gedichtet sein; meistens werden sie heutzutage nur gereimt; und sehen darum oft so ungereimt aus.

Ähnliches gilt von den dekorativen Künsten. Das Publikum sollte hier die Augen offen halten. Geschichtlich betrachtet, gleicht die neudeutsche kunstgewerbliche Bewegung sehr der deutschen politischen Bewegung von 1848; sie entsprang mehr guten Absichten und unklaren Bedürfnissen, als einer klaren Einsicht und schöpferischen Leistungskraft; beide Bewegungen wurden von Professoren eingeleitet. Professorenpolitik hat viel mit Kapellmeistermusik gemein; und letztere, in ihrer wohlgemeinten Unfruchtbarkeit, erinnert wieder sehr an die heutigen Stilbestrebungen; sie können vielleicht zu einer Professorenkunst, aber nie zu einer Volkskunst führen. Wie 1848 sich nur wenige gesunde und feste Köpfe – Bismarck, Rethel, Hebbel, Dahlmann, Robert Mayer – vorzugsweise aus niederdeutschem Stamm von jener allgemeinen politischen Berauschung fern hielten; so ist es auch jetzt bezüglich des Kunstgewerbes. Damals wurde außerordentlich viel geredet und jetzt wird außerordentlich viel ausgestellt; aber einen bleibenden und schöpferischen Wert haben von den damaligen Reden nur diejenigen Bismarcks gehabt; von dem heute Ausgestellten ist der Prozentsatz des wirklich Bleibenden jedenfalls noch geringer. Viel Trivialität und wenig Genialität! Das Publikum wird nicht auf seine geistigen, ja nicht einmal auf seine materiellen Kosten kommen, wenn es der ersteren zu sehr traut. Aus weiterer Perspektive erscheinen die Dinge oft anders als in der Nähe; manches Große wird klein und manches Kleine groß. Das deutsche Volk hat seine Anfälle von Doktrinarismus; dieser kann die freie Entwicklung zwar nicht hindern, aber er kann sie sehr aufhalten; wie politisch und künstlerisch, so ist dies auch literarisch öfters der Fall gewesen. Die Tätigkeit eines Gottsched ging gerade wie das heutige Kunstgewerbe von guten Absichten aus und war nationalen Zielen zugewandt; aber sie blieb unfruchtbar und unwahr, weil sie dem Volksgeiste fern blieb. Anstatt den Hanswurst zu verbrennen, hätte Gottsched ihn veredeln sollen – wenn er es gekonnt hätte. Vielleicht würde es dann heute ein deutsches Lustspiel geben! Goethe verfuhr klüger; er verbrannte den volkstümlichen Faust nicht, sondern bildete ihn um; er schliff diesen rohen Diamanten. Freilich muß man dazu selbst Diamant sein; und das war Gottsched nicht; so wenig wie seine heutigen Nachfolger auf künstlerischem Gebiete es sind. Ihren Bestrebungen wird es nicht besser ergehen als den seinigen; sie werden gesunderen und tiefgreifenderen Richtungen des deutschen Geisteslebens über kurz oder lang Platz machen; und diese bereiten sich zum Teil schon jetzt vor.

Das, was die Engländer Komfort nennen, ist der natürlich gegebene Ausgangspunkt für alle gesunden Bestrebungen auf diesem Gebiet; aus ihm hat sich erst der Stil zu entwickeln; und nicht umgekehrt, wie man jetzt verfährt. Wenn höchste Bequemlichkeit und höchste Schönheit in einem Gebrauchsgegenstand zusammenfallen, so ist er kunstgewerblich vollendet. Zwang und Freiheit sind die beiden Eltern der Geschwister: Kunst und Kunstgewerbe; aber dieses muß mehr dem Vater, jene mehr der Mutter ähnlich sehen. Hier gilt es: die gegebene Individualität zur Gesetzmäßigkeit auszubilden, dort: das gegebene Gesetz der Individualität gemäß auszugestalten. Die Kunst wächst von innen nach außen, das Kunstgewerbe von außen nach innen. Sowie man den beiderseitigen Standpunkt vertauscht, wird die Kunst, wie in der heutigen Architektur, zur Manier und das Kunstgewerbe, wie in seiner heutigen überwiegenden Anwendung, zum bloßen Luxusgewerbe. »Wenn ein Volk sich einmal aus der edlen Einfalt in das mehr Schimmernde verloren hat, so geht, wie ich glaube, der Weg nach der Einfalt zurück durch das höchst Affektierte, das mit dem Ekel endet«, urteilte Lichten« berg über die Deutschen. Das bloß Schimmernde ist auch heute auf künstlerischem Gebiet ungewöhnlich stark vertreten: und jedenfalls stärker als originale Erfindungskraft und echte Größe.

In Deutschland werden die bildende Kunst wie das Kunstgewerbe den ihnen gebührenden festen Halt erst in einem nationalen Baustil finden; dieser kann sich nur aus einer Konsolidation des deutscheu Geisteslebens und diese nur aus einer Selbstbefreiung des deutschen Charakters entwickeln. Rembrandt hat die letztere, zu seiner Zeit und in seinem Lande, durchgeführt. Das Kunstgewerbe darf nicht, wie es jetzt großenteils der Fall ist, eine Treibhauspflanze sein; es soll im Freien oder noch lieber wild wachsen. Sparsamkeit in der Verwendung schmückender Formen muß seine erste Regel sein; nicht Üppigkeit, wie sie oft vorherrscht; in der Beschränkung zeigt sich erst der Meister. Einzelne wirklich praktische Anläufe zu einer rein deutschen Kunstübung finden sich hie und da; und bezeichnenderweise hat der gesunde Sinn der Niederdeutschen sich von jenem kunstgewerblichen Fieber verhältnismäßig am freiesten erhalten; sie sind ihren eigenen Weg gegangen. Die Tätigkeit eines F. A. Meyer in Hamburg braucht nur erwähnt zu werden; er war von Haus aus Ingenieur, wie Leonardo, Svedenborg, Semper; und es zeigt sich wieder einmal, daß die technische mehr als die theoretische Seite der Kunst bedeutet. Gesellt sich der ersteren Persönlichkeit hinzu, so ist der Künstler da – mit oder ohne Theorie. Konstruktion ist Kunst.

9. Seele und Stil

Seele ist in einem Kunstwerke viel, aber nicht alles. Wie der Mensch aus Geist und Körper, Fleisch und Bein, Knochen und Mast besteht, so gliedert sich auch alles Kunstschaffen in zwei maßgebende Faktoren: Seele und Stil. Eine Individualität haben, heißt Seele haben, eine geschlossene Individualität haben, heißt Stil haben. Stil heißt eigentlich Griffel und im übertragenen Sinne Handschrift; also persönliche Eigenart, die sich äußerlich sichtbar dokumentiert; die Person, um die es sich dabei handelt, kann ein Mensch oder ein Stamm oder ein Volk oder eine Zeit sein. Handschrift aber entsteht immer durch ein Zusammenwirken zweier Faktoren: eines beweglichen, der Hand, sowie eines festen, des Stiftes. Indem die beweglichen Faktoren des Kunstlebens: Volksindividualität und Einzelseele, sich um das feste Zentrum desselben: die bleibenden Gesetze des geschichtlichen Werdens gruppieren, entsteht Stil. Stift und Schreibfläche stehen zueinander in dem gleichen Verhältnis wie die tragenden und bekleidenden, die konstruktiven und dekorativen Elemente der Architektur; der geschriebene und der gebaute Stil sind sich sehr nahe verwandt; jener ist Einzelhandschrift, dieser Volks- Handschrift; beides im inneren wie äußeren Sinne. Stil ist mithin geschlossener geistiger Charakter, der sich sinnlich offenbart. Und er entwickelt sich, ebenso wie und im Anschluß an die Individualität, in aufsteigender Gliederung der Massen; der Stil eines Stammes faßt den mehrerer Personen, der eines Volks den mehrerer Stämme, der einer Zeit den mehrerer Völker zusammen. Eine fremde Handschrift nachzuahmen ist in der Kunst ebenso überflüssig und unter Umständen verdammlich, wie es dies im Leben ist. Der Stil ist kein Kleid, das man aus- und anzieht; er ist ein Stück vom Kerzen des Volkes selbst. Stil kann sich nur aus der Persönlichkeit und zwar aus dem tiefsten innersten Keime der Persönlichkeit eines Volkes entwickeln – wie er etwa in Rembrandt Zutage liegt. Man hat diesen Begriff häufig zu eng gefaßt; vielleicht weil Stil ein ursprünglich griechisches Wort ist, hat man den durch dies Wort bezeichneten Begriff auch nur der griechischen oder ihr verwandten Kunstrichtung zuschreiben wollen. Insbesondere hat man Rembrandt gewissermaßen als ein Muster von Stillosigkeit oder Formlosigkeit in der Kunst hingestellt; aber man hat sich arg darin getäuscht. Es verhält sich gerade umgekehrt. Das Aparte und Eigentümliche, aber dabei vollständig in sich Ausgeglichene bestimmt den Wert eines jeden Kunstwerks; je mehr es von dieser Doppeleigenschaft an sich hat, desto besser ist es. Dieser Maßstab des künstlerischen Urteils ist ebenso einfach wie erschöpfend. Simplex sigillum veritatis. Und in diesem, dem einzig richtigen, weil allumfassenden Sinne ist der Meister von Amsterdam einer der ersten Stilisten, die es je gegeben hat. An ihm erkennt man die Wahrheit dessen, was Wagner ausgesprochen: »deutsch sein, heißt eine Sache um ihrer selbst und der Freude an ihr willen treiben.« Nur bei einem völligen Aufgehen des Künstlers in die Sache kommt es zu einer völligen Ausgeglichenheit innerhalb des Kunstwerks; dann wird dieses nicht gemacht, sondern geboren; dann entwickelt sich Geschlossenheit der Empfindung, der Form, der Situation; diese nennt man Stil! Die Verschiedenheit der Mittel, durch welche man solche Wirkung erzielt, kommt für die letztere selbst nicht in Betracht. Der Parthenon zu Athen hat eine Sonnenaufgangsschönheit; der Zwinger in Dresden hat eine Sonnenuntergangsschönheit; das Innere der Peterskirche in Rom gleicht der Mittagssonne und das der Markuskirche Zu Venedig der Mitternachtssonne. Wer will die eine dieser Schönheiten über die andere erheben?

Es wäre höchst töricht, Rembrandt einen Realisten oder Naturalisten zu nennen; wie Rafael in der Form, ist er in der Farbe nichts weniger als naturwahr. Dieser hat seinen selbständigen und in gewissem Sinne unnatürlichen Stil gerade so gut wie jener; und insofern Rembrandt in seinen Bildern sogar eine noch intensivere persönliche Handschrift zeigt, als Rafael, hat der erstere noch mehr Stil als der letztere. So sieht z. B. kein wirkliches Feuer aus, wie das, welches Rembrandt malt: es ist ein Feuer aus einer anderen Welt; aus einer Welt, die Rembrandt heißt. Rembrandt ist ein Beispiel und das beste Beispiel dafür, wie eine Persönlichkeit sich zum Stil durcharbeitet, besonders aber sich durcharbeitet zu einem intensiv deutschen Stil. Es ist in gewissem Sinne ein Stil der Zerrissenheit; aber es ist ein Stil so sehr, und in mancher Hinsicht mehr, wie irgend einer. Gerade er kann den deutschen Künstlern am ersten zu einer klaren Unterscheidung zwischen echtem und falschem Stil verhelfen. Rembrandt hat echten Stil.

Ein falscher Stil ist unkünstlerisch; aber ebenso unkünstlerisch ist Stillosigkeit. Die große Frage des Tages, ja des Jahrhunderts auf dem Gebiete der Kunst heißt: wie bekommen wir einen neuen Stil? Der gesunde Menschenverstand und die vergangene Kunstgeschichte beantworten diese Frage in gleicher Weise: neue Geistesströmungen, welche aus der Tiefe der Volksseele hervorsteigen müssen, werden durch neue sinnliche Formen, die sich jenen unwillkürlich anbilden, ihren handgreiflichen Ausdruck finden. So hat Rembrandt innerhalb der Malerei einen neuen Stil geschaffen; so allein kann auch innerhalb der heutigen deutschen bildenden Kunst ein neuer Stil entstehen. Vorschriften, Experimente, Muster von außen her helfen zu nichts. Aus irgend welchem alten Stil neue Geistesströmungen herleiten zu wollen, heißt den Gaul beim Schwanz aufzäumen. Renaissance und Gotik, Rokoko und Japanisches wirbeln jetzt in Deutschland durcheinander; von einem deutschen Stil ist wenig zu sehen; wenn auch öfters zu hören. Man vergißt: daß der Geist eines Volkes seine Bedürfnisse und die Bedürfnisse eines Volkes seinen Stil regeln; der moderne deutsche Geist aber will erst geweckt sein; er schläft noch. Nur aus der Erde kann ein Baum entwachsen; nur aus Individualismus kann sich Stil entwickeln; da nun schon lange nach der entgegengesetzten Seite gesündigt worden ist, so kann es nichts schaden, wenn die deutsche Kunst vorläufig ein wenig über-individuell werden sollte. Denn Überkraft läßt sich wohl zu Kraft mäßigen; aber Ohnmacht läßt sich nicht zu Kraft erhöhen. Der Mangel an großem Stil in der heutigen deutschen Kunst und der Mangel an lebendigem Stil in dem heutigen deutschen Kunstgewerbe, trotz des gerade hier vorhandenen Überflusses von Kunstrezepten, erfordert dringende Abhilfe. Die alten Künstler hatten Stil, weil sie ihn nicht suchten und weil sie selbst – Persönlichkeit hatten. Man strebt heute stets danach »stilgerecht« Zu sein; man sollte vielmehr danach streben »stilvoll« zu sein. Denn stilgerecht ist diejenige Tätigkeit, welche dem durch fremde oder frühere Stile vorgeschriebenen Rezept »gerecht« wird; stilvoll hingegen ist jene Tätigkeit, welche selbst Stil hat und dessen »voll« ist. Gerade das Streben nach Korrektheit kann oft sehr verderblich wirken. Es gibt auch ein neues Testament der Kunst; in ihm wird das Gesetz – des Stils – nicht aufgehoben, sondern erfüllt: wie Liebe mehr als Gerechtigkeit, so ist Leben mehr als Korrektheit.

10. Monumentalität

Rembrandts Denkweise, nicht seine Malweise soll man nachahmen; man soll sich selbst treu bleiben, wie er es gewesen ist. Damit ist das heutige Stilproblem wieder auf den Kern des Menschlichen zurückgeführt. Wie in der geologischen, so ist auch in der geistigen Welt das Quellenfinden ein Geheimnis, aber keine Unmöglichkeit. Dort in den Niederlanden fließt ein Born, aus dem sich mancher Deutsche neues und volles Leben schöpfen kann; dort wo der deutsche Strom, der Rhein mündet, entspringt eine Quelle der deutschen Kunst. Mit Rembrandtaugen in die Welt zu blicken, wird niemand gereuen. Hier kann die Gegenwart lernen, wie man klassisch wird, ohne sich von den Klassikern beeinflussen zu lassen; indem man nämlich aus der eigenen angeborenen Natur schöpft, wie sie es taten. Folgt der Deutsche ihnen darin, so wird auch er sich mit der Zeit wieder zu einem klaren, festen, monumentalen, neuen Kunststil emporringen.

Es gilt der männlichen Natur des Deutschen auch innerhalb der heimischen Kunst gerecht zu werden; hier wird in bezeichnender aber nicht erfreulicher Weise vielfach ein allzuweiblicher Ton angeschlagen. Weibliche Typen dominieren durchaus in der heutigen deutschen Malerei und Plastik; soweit es sich nicht um die Gestaltung von Porträts handelt, wird die Darstellung kräftiger und edler Männlichkeit geradezu vernachlässigt. Eher hält man sich noch an weibliche Nudität, nach den bekannten Pariser Mustern. Kurz, man meidet das Heroische und liebt das Sentimentale. Der markige Künstlerkopf eines Rethel wird über modernen Schattengrößen vergessen. Eine grandiose Auffassung der Geschichte sucht man in der gegenwärtigen deutschen Malerei und Plastik vergebens. Es fehlt den betreffenden Künstlern an Weite des Horizonts und noch mehr an Tiefe; darum verfallen ihre Leistungen so gern ins Weichliche und Kleinliche. Sie haben einen zu kurzen Atem.

Das älteste deutsche Kunsturteil, welches wir haben, ist das eines zimbrischen Gesandten, dem man zu Rom im 2. Jahrhundert vor Christo eine nach Weise der damaligen alexandrinischen Kunst sorgfältig naturalistisch gearbeitete Statue eines Sklaven zeigte; »ich möchte ihn nicht einmal lebendig«, sagte der Deutsche. Sein künstlerischer Realismus war noch stärker als der damals im europäischen Süden gangbare. Eine Heroengestalt, wie der sogenannte Kephissos des Phidias, würde ihm besser gefallen haben. Er verlangte Kraft und Schönheit; und beides womöglich lebendig; die naturalistisch verkümmerte Erscheinung des heutigen Durchschnittsdeutschen würde ihm wenig behagt haben. Der gesunde und schöne und geisterfüllte Mensch bleibt stets das Höchste aller Kunstwerke auf Erden; photographische Treue oder ästhetisierende Untreue in einer »künstlerisch« gemeinten Wiedergabe seines Nutzern kann mit der Wirklichkeit nicht konkurrieren. In dieser Hinsicht dürfte jenes erste und primitive auch als bleibendes deutsches Kunsturteil Geltung haben: lebende Schönheit, nunmehr durch die Kultur zur Innerlichkeit verklärt, ist eine Grundaufgabe des deutschen Künstlers. In ihr, wenn sie seelisch erfaßt wird, begegnen sich Idealismus und Realismus.

Werden künftighin die üblen Traditionen der letzten beiden deutschen Bildungsepochen, der idealistischen wie der spezialistischen, vermieden; entschließt man sich beherzt, nunmehr in eine gesund individualistische Bildungsepoche einzutreten; so kann sich echter Stil und infolgedessen echte Monumentalität, diese höchste Stufe der bildenden Kunst, in Deutschland wieder entwickeln. Dabei darf auch der äußerlich große Zug nicht fehlen. Die Vision des Ezechiel von Rafael, Correggios Magdalena in Dresden und Rembrandts radierte Schilderung der Geburt Christi zeigen zwar, daß räumliche Größe und künstlerische Größe an sich nichts miteinander zu tun haben; aber ein großes Volk wünscht seines Daseins auch durch räumlich große Denkmäler gewiß zu werden; der freie nationale Atemzug dehnt die Brust. Diesem Bedürfnis wird genügt werden müssen. Jedenfalls aber wird die deutsche Kunst ihre verlorene Monumentalität erst dann wiedergewinnen, wenn es ihr gelingt, ihre erst zu entwickelnde Individualität später durch das Mittel einer wahrhaft nationalen Architektur wieder zu binden. Bis dies hohe und schwierige Ziel erreicht ist, wird der deutsche Künstler und der Deutsche überhaupt gut tun, vor allem auf die möglichste Aus- und Durchbildung eben jener vielentscheidenden Individualität hinzustreben; und unter den erzieherischen Faktoren, welche dahin führen können, steht Rembrandt obenan. Was Mozart sagte, als er auf der Durchreise durch Leipzig zum ersten Male die Werke Bachs eingehender kennen lernte: »Das ist doch noch einmal einer, von dem man etwas lernen kann«, könnte und sollte auch mancher berühmte deutsche Maler von heute gegenüber Rembrandt sagen. Vielleicht wird dann einmal eine Zeit kommen, welche die Weiträumigkeit der Corneliusschen Kartons mit dem Tiefblick Menzelscher Lebensdarstellungen, die Farbenglut Böcklins mit der schlichten Innigkeit Uhdes verbindet; vielleicht wird es dann lokale deutsche Malerschulen geben, welche die Kunstideale dem Herzen des Volkes näher bringen, als es bisher der Fall ist. Vielleicht werden einer Zeit des großen geistigen Aufschwungs dann auch die großen geistigen Individualitäten nicht fehlen; vielleicht wird ein kommendes Kunstzeitalter seine Kunstheroen haben.