02 Kunstlehre

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02 Kunstlehre

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Aesthetische Studien.

1. Allgemeines.

Zur Kunstlehre.

Grundsatz.

(1819.)

Ich nehme mir bei diesen Anmerkungen vor, ohne Rücksicht auf ein System, über jeden Gegenstand dasjenige niederzuschreiben, was mir aus seinem eigenen Wesen zu fließen scheint. Die dadurch entstehenden Widersprüche werden sich am Ende entweder von selbst heben, oder, indem sie nicht wegzuschaffen sind, mir die Unmöglichkeit eines Systems beweisen.

Als die Natur lebende, selbstthätige Wesen erschuf, die vom mütterlichen Boden getrennt, und daher von der absolut zwingenden Naturnotwendigkeit emanzipiert fortleben und bestehen sollten, sicherte sie die Fortdauer ihres Werkes auf die zweckmäßigste Art dadurch, daß sie jeder auf diese Art freigegebenen Kraft, nebst dem Vermögen zu wirken, auch noch ein Streben nach Wirksamkeit und einen unwillkürlichen Drang nach allem gab, was diese Wirksamkeit erhalten und vermehren kann.

Diese Einrichtung, die man im allgemeinen mit dem Namen Trieb bezeichnet, äußert sich schon bei den Tieren auf eine höchst merkwürdige Art, Unter dem Namen des Instinkts bringt er, besonders in einzelnen Fällen und bei einzelnen Gattungen Wirkungen hervor, die durch ihre Vernunftähnlichkeit in Erstaunen setzen. Immer aber sichert er die Erhaltung und Fortpflanzung auf die unfehlbarste Weise.

Auch dem Menschen fehlen diese Triebe nicht. Er hat sie als Körperwesen, nicht in gleicher Stärke, aber ebenso unverkennbar als das Tier; er hat sie als Empfindungswesen, und Lieb' und Haß, Wohlgefallen und Abscheu bezeugen nur allzulaut ihre Gewalt; er hat sie als Vernunftwesen, als erkennendes, wollendes, ahnend-urteilendes Geschöpf, sich äußernd in seinem Streben nach dem Wahren, nach dem Guten, nach dem Schönen.

Unter hundert Menschen ist kaum einer, der einen tüchtigen, selbständigen Verstand hat; unter tausend kaum einer, der eine tüchtige lebhafte Phantasie hat; und unter zehntausend mit Verstand und Phantasie begabten Menschen kaum einer, bei dem beide Hand in Hand gehen können, wie sie es müssen, wenn ein Kunstwerk hervorgebracht werden soll.

Wozu also eine Aesthetik, wenn sie weder lehren kann, wie das Schöne hervorzubringen, noch, wie es mit Geschmack zu genießen ist? Dazu, weil es die Sache eines vernünftigen Menschen ist, sich von allen seinen Handlungen und Urteilen einen Grund angeben zu können. Wenn die Aesthetik auch keine Rechenkunst des Schönen ist, so ist sie doch die Probe der Rechnung.

Ich hätte fast Lust, jene Einteilung der Aesthetiker geradehin zu leugnen, nach welcher das Erhabene als ein eigenes Genus dem Schönen an die Seite gesetzt wird. Das Erhabene ist nichts als ein Modus des Schönen und als solcher dem Lieblichen entgegengesetzt, beide als letzte Grenzpunkte des Schönen, über die hinaus das Reich der Schönheit aufhört, in den Bezirken des Kleinlichen und Gigantesken. Das Gefühl des Erhebens über sich selbst, das den Menschen beim Ansehen des Erhabenen ergreifen soll und als charakteristisches Zeichen desselben angegeben wird, muß die Betrachtung jedes Schönen begleiten und ist eben das Merkzeichen, an dem sich das Schöne von dem bloß Wohlgefälligen ausscheidet.

Zweck des Schönen.

Man sagt: der Zweck des Schönen ist Vergnügen! Erstens: was heißt denn das: Zweck des Schönen? Der Zweck des Wahren ist das Wahre und der Zweck des Schönen das Schöne, denn, wenn man je auf die praktischen Wirkungen des Schönen achten will, wer wird da bloß das Vergnügen nennen, das auch das Angenehme hervorbringt und das Schöne nur insofern, als es auch angenehm ist, was nicht immer der Fall ist. (NB. Das ist nur wahr vom Vergnügen im gewöhnlichen Verstande; im höhern wird es vom Schönen immer hervorgebracht.) Rechnet man für nichts die Erhebung des Geistes, die Erhöhung des ganzen Daseins, das Thätigwerden von Gefühlen, die oft im ganzen wirklichen Leben eines Menschen nicht in Anregung kommen? Den Ueberblick über das Ganze des Lebens, die Einsicht in die eigene Brust, in das Getrieb eigener und fremder Leidenschaften? Das Wacherhalten des Enthusiasmus jeder Art, den die engen Verhältnisse der Bürgerwelt so leicht einschläfern? Ist das alles nichts, daß man nötig hat: durch das Unterschieben des bloßen Vergnügens als Zweck der Kunst den Künstler mit dem Taschenspieler in eine Klasse zu setzen?

Es gibt eine zweifache Art, die Welt zu betrachten: die wissenschaftliche und die beschauliche oder kontemplative. Die erste geschieht – freilich in ihrem Ursprunge durch die Sinnlichkeit vermittelt – fast ausschließlich durch das Erkenntnisvermögen. Von Wahrnehmungen zu Begriffen und von diesen zu Urteilen und Schlüssen emporsteigend, gewinnen wir eine Ansicht, die auf die Natur unsers Geistes gegründet, und bei gehöriger Deduktion, ebenso unerschütterlich als seine Gesetze, die Grundlage von allen dem ausmacht, was als Wissen die Welt erleuchtet und als Wahres sie beglückt. Diese Ansicht des All hat ihre Vorteile, aber auch ihre Nachteile. Das Vorteilhafte besteht – insofern sie sich innerhalb ihrer Grenzen hält – in der Beweisbarkeit ihrer Ansprüche; der Nachteil eben in diesen Grenzen. Gerade über das, was die Forschbegierde von jeher am meisten erregt, gerade über die großen Angelegenheiten der Menschheit, über den letzten Zusammenhang der Dinge, die unsichtbare Kette, die die Sinnenwelt und das darüber Befestigte mit einem Band verknüpft, gerade hierüber fühlt sie ihre Kraft versiegen, und – gewohnt in strenger Stufenfolge vorzugehen, sieht sie am Rande ihres Kreises wohl noch die Stangen der großen Leiter ins All hinaufreichen, aber ohne Sprossen, und sie sinkt zurück. Hier kann man nun allerdings die übrigen Vermögen der Seele den Platz der Zurückweichenden einnehmen lassen und mit ihnen den höhern Raum versuchen zu durchdringen, aber – für jeden Fall hört nun das Wissen mit seiner strengen Beweisbarkeit auf, und das erneuerte Beginnen fällt mit dem zusammen, was oben als der zweite Teil unseres Forschungsvermögens, mit dem Namen des Beschaulichen bezeichnet worden ist. –

Unter Beschauung verstehe ich jene Richtung des menschlichen Wesens, durch welche alle seine Kräfte und Vermögen, innere und äußere, ohne Sonderung, ohne daß eines oder das andere vorherrsche, wie in einem Brennpunkte auf einen Gegenstand geheftet werden, der dadurch umleuchtet, erhellt und mit einer Lebendigkeit ins Bewußtsein aufgenommen wird, die beinahe keinen Unterschied zwischen dem Gegenstande und seiner Vorstellung erkennen läßt. Diese Vorstellungsart schließt den Verstand und die Vernunft keineswegs aus, begreift sie vielmehr notwendig in sich, aber nur als Teil des Ganzen, ohne vorherrschende Gewalt.

Wie gefährlich die Wirkung dieses Beschauungsvermögens in seiner Anwendung auf Gegenstände des Wissens und als Supplement des Erkenntnisvermögens ist, haben die Erfahrungen aller Jahrhunderte nur zu deutlich gezeigt. Gar leicht mit der Vernunft vermischt, und seine Ausbeute unter dem Bilde derselben als Ideen ausprägend, veranlaßte sie um so leichter Irrtümer aller Art, als sie hier beinahe ohne Kontrolle ist und vor dem Vorwurfe des Nichtbegreifens gesichert, die Schuld des Nichtverstehens leicht von sich auf die Beschränktheit der Gegner wälzen konnte.

Allerdings aber gibt es eine Anwendung dieses Beschauungsvermögens, wo dasselbe der Kontrolle nicht entbehrt, insofern es nämlich sich bestrebt, das, was es geschaut, in einem Bilde darzustellen – insofern es zur Kunst wird. Denn da es das Eigentümliche eines Kunstwerkes ist, daß es die Idee, die Anschauung des Künstlers, nicht bloß für ihn selbst erkennbar ausdrückt, sondern auch zur Leiter diene, an der andere des Genusses Fähige zu der ihnen früher unbekannten Idee des Künstlers emporklimmen, so liegt eben in dieser Zugänglichkeit für andere die sicherste Bürgschaft ihrer Realität, ihrer Uebereinstimmung nämlich mit den innern und äußern Gesetzen der Natur.

Hiermit ist nun zweierlei ausgesprochen: Es gibt eine Kunst und es gibt Gesetze der Kunst, die aber nichts anders sind, als die Gesetze der geistigen und körperlichen Natur in ihrer Zusammenstimmung angewendet auf die Kunst. In ihrer Zusammenstimmung sage ich, denn da die Kunst auf einer inneren Anschauung beruht und somit ihrer Wesenheit nach, sowohl über die bloße Körperwelt hinausgeht, als auch – da nicht bloß die Vernunft, sondern alle Vermögen des inneren Menschen bei ihrer Hervorbringung thätig sind – nicht an die alleinige Gesetzgebung der Vernunft gebunden ist, aus diesen Gründen kann sie von beiden Gesetzgebungen nur so viel annehmen, als nötig ist, um nicht physisch unmöglich und logisch und moralisch widersprechend zu sein. Sie wird daher die sklavische Nachahmung der Natur von der einen Seite und die Strenge des Begriffs von der anderen Seite verschmähen, und ihre eigentlichste Aufgabe wird darin bestehen, in der Frucht ihrer Wirksamkeit wie in der Ursache ihres Entstehens beide Welten sich durchdringen und ohne Vorherrschen eine durch die andere sich verherrlichen zu lassen. Ist dies geschehen, hat sie das Mannigfaltige der Wahrnehmung im Einklange mit den Gesetzen des Geistes, aber ohne Vorherrschen des Begriffs für die Anschauung, zu einem Ganzen, zur Einheit gebracht, so hat sie ihren Zweck, das Schöne, erschaffen.

Die Einbildungskraft ist entweder reproduktiv, wenn sie bloß das Gegebene, Anwesende oder Abwesende vorstellt, oder sie ist produktiv, wenn sie bloß das Abwesende, als solches noch nicht Gegebene vorstellt. Jedoch gibt auch die produktive nicht den Stoff, den sie aus der Natur nimmt, sondern nur die Form, insofern sie den erhaltenen Stoff in neue Verbindungen bringt. Sie erhebt sich insofern über die Erfahrung und wird Phantasie genannt. Diese äußert sich entweder

1.als Kombinationsvermögen, indem sie die gegebenen Formen zu neuen, über die Erfahrung hinausgehenden Bildern vereinigt. Dies geschieht entweder unwillkürlich, wie im Traum, oder mit Willkür, und letzteres zwar entweder zu einem bestimmten Zwecke, unter der unmittelbaren Leitung des Verstandes, wie bei den mechanischen Künsten, oder ohne eigentlichen Zweck, in welchem Falle sie das Dichtungsvermögen heißt.

2.Aeußert sie sich als Vermögen der Grundanschauungen (des Raumes, der Zeit, der Gestalt, der Dauer, des Grades, der Zahl etc.), welche Vorstellungen uns nicht durch die Erfahrung gegeben werden, daher sie auch reine Anschauungen heißen und die Einbildungskraft in Beziehung auf sie transcendental genannt wird.

Die kombinierende Phantasie liefert entweder 1. Bilder, die aus den Gesetzen der Gedankenassociation (durch das Gesetz der Zeitfolge und Gleichzeitigkeit, Aehnlichkeit und Verwandtschaft der Vorstellungen, sowie deren Beziehungen auf das individuelle Subjekt) zu erklären sind; oder 2. ihre Wirkungen sind aus dem Gesetze der Gedankenassociation nicht zu erklären; hier ist sie selbstthätig und macht die Grundbedingung des Dichtungsvermügens aus.

Gesamtwirken und Sonderung der Seelenvermögen.

Der Zustand, in welchem der menschliche Geist sich gegenwärtig befindet, ist nicht sein ursprünglicher. Jedermann gibt das zu hinsichtlich des Grades seiner Ausbildung; es gilt aber auch von der Art und Weise seines Wirkens. Der Geist des Menschen ist einer und die Abteilungen, in die wir ihn zum Behufe der Erkenntnis nach einzelnen Vermögen zerlegen, existieren weder wirklich, noch sind sie selbst im angenommenen Prinzip der Teilung so streng geschieden, als die Benennungen glauben machen könnten. Es gibt keinen Verstand ohne Urteilskraft, kein Denken ohne Erinnern, keine Vernunft ohne Phantasie; sie durchdringen sich wechselweise und nur das Vorherrschende gibt den Namen. Diese Sonderung ist schwer zu tadeln. Das Quantitative unserer Fortschritte hat dadurch gewiß unendlich gewonnen. Das ganze Verfahren ließe sich mit demjenigen ähnlichen vergleichen, durch welches die technischen Arbeiten der Ernährung, Bekleidung, Behausung, die im ursprünglichen Zustande jeder alle zu eigenem Gebrauche besorgt, beim Fortschreiten der Kultur aber jedes Einzelne einem einzelnen zugeteilt wird. Da ist nun nicht zu leugnen, daß der Schneider, der bloß schneidert, ein Kleid verfertigen werde, das die Fellbedeckung des Urmenschen unendlich übertrifft und ebenso der Schuster den Schuh und der Schreiner den Tisch; ob aber der Schneider als Mensch in seiner Gesamtbildung durch diese Teilung nicht ebensoviel verliert, als er als Schneider gewinnt, ist noch eine andere Frage. Ebenso ist es mit den Geistesfähigkeiten. Verstand und Vernunft z.B. haben durch jene Sonderung der Vermögen zwar allerdings einen Grad der Schärfe der Abstraktionsfähigkeit erreicht, der von vornherein beinah unmöglich scheinen müßte, und zur Erforschung und Zergliederung von Teilvorstellungen ist das gewiß höchst ersprießlich: aber wie nun? wenn es sich darum handelt, die Welt zu betrachten? Welche traurigen Resultate haben da die Erfahrungen der letzten Zeit gezeigt! und wer würde nicht da den ungetrübten Blick des Naturforschers vorziehen dem zersplitterten und zersplitternden des kritischen Philosophen? Je weiter wir in der Zeit zurückgehen, je weniger treffen wir diese strenge Sonderung der Vermögen und was die Schriften der Alten so anziehend, so unnachahmlich macht, ist eben dieses Hervorleuchten des ganzen Menschen, statt eines einzigen Vermögens. Sie überzeugen, wir wollen überweisen. Daher kommt es aber auch, daß selbst die Scharfsinnigsten der Alten für uns so wenig schließend scheinen. Dieses führt nun auf folgende Einteilung der Arten, die Welt zu betrachten (wissenschaftliche und beschauliche).

Deduktion des Schönen a priori

A priori läßt sich das Gefühl des Schönen durchaus nicht deduzieren. Es ist zwar von vornherein gewiß, daß dasjenige, was Ordnung und Harmonie in unsere Teilvorstellungen bringt, indem es das Auffassen erleichtert, eben dieser Erleichterung wegen ein gewisses Vergnügen erregen müsse, aber dieses Wohlgefallen ist von dem ästhetischen so himmelweit unterschieden, als die Berechnung der Quinte von ihrem Klang. A priori betrachtet, müßte das systematisch geordnete Lehrgebäude einer Wissenschaft ebensoviel Vergnügen machen, als das schönste Kunstwerk.

Unendlichkeit des Schönheitsgefühls.

Das Gefühl des Schönen ist ein unendliches, weshalb es auch unter dessen charakteristische Zeichen gehört, daß dabei die Wirkung weit die veranlassende Ursache übersteigt. Was liegt denn in dem Materiellen oder selbst in den Verhältnissen einer wohlgeordneten Säulenreihe, daß es mit einem Schlage dein ganzes Wesen erhebt, dich anzieht, fesselt, dich bis zu Thränen entzückt, alles, was du Großes und Herrliches gesehen, gelesen, gehört, empfunden, mit einem Zauberschlage emporregt und in lauen Wellen durch die erweiterten Adern strömen läßt? Warum bist du besser, milder, gütiger, mutiger in dem Augenblicke der Beschallung und bald darauf, solange der Eindruck noch in deinem Innern wogt? Warum entzückt dich die Natur selbst in dieser Stimmung mehr, so daß selbst Gräser und Mücken eine Bedeutung gewinnen? Kannst du hassen, grollen, beneiden, hinterhalten in dieser Stimmung? Scheint nicht der ewige Zwiespalt der sittlichen und sinnlichen Natur, des Wollens und Sollens, in diesem Augenblicke ausgeglichen? Ist dir Gott noch unbegreiflich, und unverständlich das All? Fühlst du nicht deine Verwandtschaft mit den Wesen unter dir und mit etwas über dir? Ist es nicht, als ob unsichtbare Fäden sich aus deinem Innern ausspannten und in ungeahnten Beziehungen die ganze Welt verbänden? Und das alles hätte der armselige Säulengang aus hartem Sandstein, nach dem oder jenem Verhältnisse geordnet, bewirkt? Oder wäre es nicht das Gefühl der Ganzheit; das momentane Aufhören der Zersplitterung, in die das Leben unser Wesen versetzt; das Gefühl der Einheit alles Endlichen in einem Unendlichen, was diese Wirkungen hervorruft? – Ferner zum deutlichen Beweis, daß nicht bloß die Phantasie auf Kosten der übrigen Vermögen erhöht wird – du denkst auch leichter in diesem Zustande; alle Wahrheiten – höchstens die mathematischen ausgenommen, die eben die strengste Sonderung fordern – sind dir einleuchtender, selbst die philosophische Abstraktion gelingt besser, zum deutlichen Beweise, daß die durch das Schöne bewirkte Erhöhung der innern Kräfte nicht eine teilweise, sondern eine allgemeine ist.

Naturnachahmung des Wunderbaren.

Auch das Wunderbare ist der Nachahmung der Natur nicht enthoben. Nicht zwar, als ob es in seiner Bilderverbindung an das wirklich in der Natur Vorkommende oder selbst an das Physisch-Mögliche gebunden wäre, sondern dadurch, daß es eine aus der Menschennatur fließende, durch den Lauf der Jahrhunderte bewährte und ausgebildete Form des Wunderglaubens gibt, der es treu bleiben muß, wenn es poetisch geglaubt werden oder praktisch wirksam sein soll. Als unangreifbar für das Wunderbare erscheinen: das Urfaktum des Selbstbewußtseins; das Gesetz der Kausalität (vermöge dessen wohl die Ursache erdichtet sein kann, aber nie die Wirkung, oder deutlicher: das Erdichtete der Wirkung schon in der Ursache vorkommen muß). Auf gleiche Weise können beim Fühlen und Wollen allerdings die Motive außer dem Kreise der Natur liegen, aber aus diesen Motiven muß psychologisch natürlich der Gefühls- und Willensakt fließen. Die thätige Aeußerung des Willens gehört wieder unter der oben gegebenen allgemeinen Beschränkung völlig dem Reiche des Wunders an.

Reiz der genauen Naturnachahmung.

Arthur Schopenhauer findet, und mit Recht, einen Grund des wahrhaft künstlerischen Reizes, den die genauen Naturnachahmungen der Niederländer in ihren Stillleben und Landschaften auf uns machen, in der Vorstellung von der Ruhe und rein beschauenden Stille des Gemüts, die in dem Künstler herrschend gewesen sein muß, um derlei Dinge objektiv zu betrachten und so treu genau darzustellen. Ist nun gerade das Gemüt des Beschauers von Leidenschaften – oder Leiden bewegt, so kann die Vorstellung dieser objektiven Ruhe bis zur höchsten Rührung steigen.

Nachahmung der Natur als Zweck der Kunst

Man hat die Nachahmung der Natur als das höchste Gesetz der Kunst aufgestellt. Ich frage aber: kann man die Natur nachahmen? – Die Bildhauerkunst gibt Formen, aber des höchsten Reizes, der Bewegung, der Farbe, entbehrt sie. Die Malerei stellt Landschaften dar, und das Höchste, was sie erreichen kann, ist, daß sie das äußere Ansehen des Baumschlages, der Gräser, der Wolken so täuschend als möglich darstellt; kann sie uns aber auch das Rauschen dieser Bäume, das Wallen dieser Gräser, das Ziehen dieser Wolken, was gerade in einer wirklichen Landschaft den Hauptreiz ausmacht, wiedergeben? Wo bleibt der Gesang der Vögel, das Murmeln des Baches, das Geläute der Glocken? Von einer beschriebenen Landschaft, die das Bewegliche darin allerdings, wenn auch matt, wiedergeben kann, ist wieder hinsichtlich der Anschaulichkeit an keine Vergleichung mit der wirklichen zu denken. Und doch bewegt die einfarbige, regungslose Natur, die gemalte, beschriebene Landschaft in der Kunst Menschen, welche die wirkliche kalt ließ in der Natur! – Wie kommt es nun, daß das matte Abbild stärker anspricht, als das lebendige Urbild? Denn die technische Vollendung der Nachahmung kann doch keine Rührung hervorbringen, höchstens ein Erstaunen, wie es die Kunststücke eines sogenannten starken Mannes oder die unzähligen Gesichter in den Kirschkernen unserer Kunstkammern erregen. Ferner: wirkt denn die Natur (insofern sie nämlich nicht Befriedigungsmittel unserer Bedürfnisse darbeut) wirklich unmittelbar auf uns, und warum wirkt sie denn nicht auch auf die Tiere, warum nicht auf alle Menschen gleich? Was liegt denn in der Röte der Wolken, im Verglimmen des Lichtes, im Hereinbrechen der Schatten beim Untergange der Sonne Rührendes, daß mir darüber die Thränen in den Augen stehen? Warum gehe ich die frischen, grünenden Bäume vorüber und bleibe stehen vor dem blitzgetroffenen, betrachte ihn, bleibe versunken stehen und kehre mich zuletzt mit einem Seufzer ab? Was beseufze ich? den Baum? Er fühlt seine Verletzung nicht. Oder beseufze ich halb unbewußt das Fallen alles Großen, das Verblühen des Blühenden, »das Los des Schönen auf der Erde«? Trage ich meine Empfindung auf den Baum über, und ist er mir nur ein Bild dessen, was ich dabei denke? Wenn es nun so ist, und es ist so, so wird es auch begreiflich, warum die Natur bloß tiefer denkende und empfindende Menschen bewegt, indes die andern, durch zufällige Nebendinge zerstreut, gar nicht zum Bewußtsein des eigentlich Wirksamen kommen. Wenn nun aber der zum Auffassen und Wiedergeben des Gemüt-Ansprechenden in der Natur Fähige sich hinsetzt, um seine Empfindung bleibend darzustellen, und er demnach aus dem beobachteten Naturgegenstande – mit Hinweglassung des für die Wirkung Gleichgültigen oder Störenden – dasjenige aufzeichnet, was die gefühlte Wirkung auf ihn hervorgebracht hat; so wird nun auch der flachere Beschauer auf diese Art zur Aufmerksamkeit angeregt und durch das Wegschneiden der gleichgültigen Nebendinge auf den eigentlichen Punkt gefesselt, die vorher ihm entgangene Beziehung deutlich werden, und er wird vor dem Kunstwerke fühlen, was er an dem Naturgegenstande weder bemerkte, noch ohne den Künstler je bemerkt hätte, da es weniger der Gegenstand dem Beschauer, als vielmehr der Beschauer dem Gegenstande mitgeteilt hat. Er wird die Idee des Künstlers erkennen und die Nachahmung des Gegenstandes wird nur das Mittel der Verständlichung gewesen sein.

Bouterweck erklärt sehr gut das ästhetische Gefühl aus dem Urgefühle des Menschen, mit dem derselbe, außer dem Zustande der Roheit, aber noch vor der Sonderung seiner einzelnen Vermögen gedacht, die Welt mit all seinen Auffassungsmitteln, physischen, Geistes- und Gemütskräften ungeteilt in sich aufnimmt, so daß in dem entstehenden Wahrnehmungsbilde Beziehungen aller Art sich zu einem, erfreuenden, erhebenden, aber zugleich unbestimmten Eindruck vereinigen.

Wahrheit der Kunst.

Man spricht von einer Wahrheit der Kunst, die durchaus notwendig sei, wenn letztere das Schöne hervorbringen wolle; auf der andern Seite gesteht man aber doch wieder, daß manches in den Künsten schön sei, obgleich es nicht wahr ist. Wie hängt das zusammen? Etwa auf folgende Art. Daß die Künste eine gewisse Wahrheit haben müssen, folgt schon daraus, daß sie, wie man allgemein zugibt, täuschen, d. h. durch den Schein wirken sollen; da es nun aber, wie keine Wirkung ohne Schein, so auch keinen Schein ohne Wahrheit, d. h. ohne teilweise Uebereinstimmung der Vorstellung mit ihrem Gegenstande gibt, so folgt wohl von selbst, daß die Künste wenigstens nicht unwahr sein können. Die hier geforderte Wahrheit wird aber keineswegs die objektive, die der Erkenntnis sein können. Diese ist einerseits für die Kunst unerreichbar, weil sie, ohnehin nicht auf Wissen gestellt, auch das Erkenntnisvermögen, das bei Gewinnung jener demonstrabeln Wahrheit allein, oder doch absolut vorherrschend thätig erscheint, nur als ein Teilvermögen ihrer Gesamtkraft aufnehmen kann, in welche Gesamtkraft hingegen gerade diejenigen Geistes- und Gemütsthätigkeiten, welche durch den täuschenden Schein, den sie erzeugen, dem Zustandekommen der Erkenntnis so hinderlich sind, als wesentliche Teile gehören. Auf der andern Seite aber wäre diese Wahrheit, nebstdem daß sie für die Kunst unerreichbar ist, auch noch für sie unzureichend, da durch dieselbe nur das Erkenntnisvermögen einseitig befriedigt wäre, die übrigen, bei der künstlerischen Beschauung thätigen Vermögen aber leer ausgehen würden, und somit wohl ein Wissen, aber kein Kunstwerk entstehen könnte.

Die Wahrheit, die jedes Kunstwerk haben muß, kann demnach nur eine solche sein, welche sich auf alle, bei der Zustandebringung desselben thätigen Kräfte gleichmäßig trifft; denn jedes eines Eindrucks fähige Vermögen hat seine eigene Wahrheit, die in der Uebereinstimmung seiner Eindrücke mit deren Gegenstande, modifiziert durch die aus seiner innern Einrichtung hervorgehenden Gesetze seiner Wirksamkeit besteht. Verstand, Phantasie, Gefühl und Sinnlichkeit verlangen daher jedes ihre Wahrheit in der Kunst, von denen zugleich aber jede einzelne bedingt und beschränkt wird durch die Möglichkeit der andern, eben weil sie zu einem Eindrucke zusammenfließen sollen. Es wird demnach die bloße Wahrheit des Verstandes in einem Kunstwerke keinen Platz finden, wenn und insofern sie die Wahrheit der Sinnlichkeit aufhebt, so wie die Phantasie ihre Uebereinstimmung nur so weit verfolgen kann, als sie die Grundbedingungen des Gefühls nicht verletzt. Hieraus entsteht nun statt der objektiven eine subjektive, die ästhetische oder Kunstwahrheit, die jedes Kunstwerk haben muß, wenn es wirken, den Menschen bewegen soll. Die Wahrheit des einen oder andern dieser Vermögen nun, insofern dadurch die der übrigen paralysiert und nicht zur Sprache gelassen wird, ist das, was man Täuschung der Kunst nennt, welche Täuschung gleichfalls eine Wahrheit ist, denn sonst könnte sie nicht wirken, aber eine teilweise, nicht objektive.

Begeisterung.

Es gibt auch eine teleologische Begeisterung (aus abbildloser Betrachtung der Natur). Diese unterscheidet sich von der ästhetischen dadurch, daß letztere durch unmittelbare Beziehung auf ein begrenztes Objekt der Anschauung zur Einheit gebracht und befriedigt wird. Die volle Übereinstimmung eines Gegenstandes mit unserem Erkenntnisvermögen ist ein Begriff; er begründet das Wahre, im Schönen liegt gleichsam bloß eine dunkle Vorahnung einer solchen Übereinstimmung.

Allegorie.

Die Personifikation, als Versinnlichung eines Begriffes, wird dann zur Allegorie, wenn nicht die Schönheit der Darstellung, sondern der Begriff selbst als Hauptsache und Zweck erscheint und die Versinnlichung nur als Mittel zur Möglichkeit (wie in der bildenden Kunst) oder zur größeren Eindringlichkeit und Annehmlichkeit der Darstellung des Begriffes (wie in der Poesie) angewendet wird. Die Allegorie gehört daher, wie die äsopische Fabel, nur zum Teile ins Gebiet der Kunst.

Typen der Einbildungskraft.

Es ist unstreitig, daß durch öftere Wahrnehmung mannigfaltiger Individuen, die zu einer Gattung gehören, sich der Einbildungskraft ein gewisses abgezogenes Bild, ein Typus der Gattung eindrückt, der sodann beim Formen von Begriffen die Grundlage macht. Die gewöhnliche Aufmerksamkeit auf die Operation des Denkens zeigt dies. In dem Augenblicke z.B., als ich den Begriff: »Farbe« denke, zuckt, beinahe zugleich, ein gewisses undeutliches Bild von etwas, das, ohne eigentlich eine bestimmte Farbe darzustellen, doch mit jeder Farbe mehr Aehnlichkeit hat, als mit sonst irgend etwas in der Welt – dieses undeutliche Bild, sage ich, dieses ununterscheidbare Aggregat von Bildergliedern zuckt wie ein Blitz zugleich mit dem Gedanken durch die Seele und gibt der Form des Begriffes erst den Inhalt. Dieses Phantasiebild liegt selbst den abstraktesten Begriffen und Ideen, denen von Zeit, Ewigkeit, Gott u.s.w. zu Grunde, sonst sind sie undenkbar. Dieser Typus der Einbildungskraft nun, weiter verfolgt, in seinen Teilen zu größerer Klarheit des Bewußtseins gebracht, gibt die Grundlage des Ideals für die Kunst.

Form der Zweckmäßigkeit

Kants Zweckmäßigkeit ohne Zweck und Zusammenstimmung zur Erkenntnis, überhaupt ohne Begriff, in seiner Erklärung der Schönheit, verstehe ich ungefähr so: Außer der objektiven Beschaffenheit eines Gegenstandes, die vor allem dem Begriff zu Grunde liegt, und den subjektiven Beziehungen, die am vorherrschendsten in der Empfindung des Angenehmen walten, kann es ja noch einen dritten Bezug geben, das Dasein z.B. eines gemeinschaftlichen Bandes, das, aus einem gemeinschaftlichen Urheber hervorgehend, den Betrachtenden und das Betrachtete umschlingt und sich gegenseitig nähert. Vielleicht oder vielmehr wahrscheinlich liegt der im Geschmacksurteil gefühlten Zusammenstimmung ein solches Drittes zu Grunde, welches das Wort des Rätsels, den wirklichen Begriff des Zweckes zur erkannten bloßen Form der Zweckmäßigkeit enthält; dies Dritte kommt aber nicht in unser deutliches Bewußtsein, und wir müssen es daher beim Denken über das Schöne außer der Rechnung lassen.

(Um 1840.)

Wenn man das Wort Ästhetik ausspricht, so kann man damit zweierlei meinen: Ästhetik als einen Teil der Philosophie, und Ästhetik als Kunstlehre. In ersterem Sinne soll der Mensch über alles denken, nicht aufhören zu versuchen, auf die Gefahr, das Letzte seines Strebens nie zu erreichen. Denkt er doch über den Zusammenhang der Welt nach, obwohl tausend an eins zu setzen ist, daß er diesen Zusammenhang nie einsehen wird. Da zeigt sich aber gleich ein großer Unterschied: die wirkliche Welt besteht, gleichviel, ob wir sie begreifen oder nicht; die Welt des Kunstschönen soll aber erst hervorgebracht werden, und da dürfte eine falsche Auffassung leicht von den nachteiligsten Folgen sein. Glücklicherweise ist die Natur der Beschränktheit des menschlichen Geistes schon von vornherein zu Hilfe gekommen. Man kann richtig denken ohne Logik, rechtschaffen handeln ohne Moral und das Schöne empfinden, ja hervorbringen ohne Ästhetik. Außer allem Zweifel werden unsere natürlichen Vermögen durch die Wissenschaft geschärft, erhöht, ja berichtigt, aber die Wichtigkeit jener Theorien liegt weniger in dem Nutzen der wahren als in der absoluten Schädlichkeit der falschen. Es ist schon oft gesagt und wiederholt worden, daß die vorzüglichsten Dichtwerke entstanden sind, ehe man von Regeln nur einen Begriff hatte, und die entgegengesetzte Erscheinung, daß in neuerer Zeit, je mehr man sich mit Ästhetik beschäftigt, die praktische Poesie immer leerer und matter wird, scheint eins wie das andere nicht sehr zu Gunsten einer solchen Wissenschaft zu sprechen. Ohne Zweifel würde eine richtige Aesthetik ein großer Gewinn für die Kunst sein. Sie würde zwar die spezifische Begabung oder das Talent nie entbehrlich machen, uns aber doch vor dem ganz Verkehrten und Absurden bewahren, das in unserer Zeit eine so große Rolle spielt, nicht gerechnet die demütigende Erscheinung des immerwährenden Geschmackwechsels, die ihren Wohnsitz vor allem in unserm Deutschland aufgeschlagen hat.

(1834.)

Die Kunst überhaupt einzuteilen, ohne sie zu zerstückeln, Goethes Konfession am Schluß der Farbenlehre.

Die Aufgabe der Kunst ist: in der Natur jene Folge darzustellen, welche der Idee von Zweckmäßigkeit für das Gemüt, die wir Schönheit nennen, entspricht.

(1836.)

Schön ist dasjenige, das, indem es das Sinnliche vollkommen befriedigt, zugleich die Seele erhebt. Was dem Sinnlichen allein genug thut, ist angenehm. Was die Seele erhebt, ohne durch das vollkommene Sinnliche dahin zu gelangen, ist gut, wahr, recht, was man will, aber nicht schön.

Die Schönheit ist die vollkommene Uebereinstimmung des Sinnlichen mit dem Geistigen.

(1839.)

Wenn der sinnlich befriedigende Eindruck durch Erweckung der Idee das Vollkommene ins Uebersinnliche hinüberreicht, so nennen wir das das Schöne.

(1839.)

Die Darstellung unserer Empfindung in und mittels der Natur ist die Poesie oder vielmehr die Kunst im allgemeinen.

Es ist die eigentliche Aufgabe, wieviel Unsinn ein Gedicht nicht nur enthalten kann, sondern muß; denn der Sinn ist die Prosa. Weh dem Gedichte, das sich völlig durch den Verstand erklären läßt! Das in seiner Art, also isoliert Vollkommene ist das ästhetisch Schöne; das in seiner Beziehung auf das Ganze Vollkommene, das moralisch Gute.

(1844.)

Schön ist, was durch die Vollkommenheit in seiner Art die Idee der Vollkommenheit im allgemeinen erweckt.

(1839.)

In der Kunst ist Gedanke nicht jenes Produkt des Denkvermögens, das in der Prosa mit diesem Namen bezeichnet wird, sondern ein in sich abgeschlossener Kunstorganismus, dem ein Gedanke oder eine Empfindung zu Grunde liegt.

(1820.)

Man hat die Kunst eine Nachahmung der Natur genannt. Warum sollten wir aber etwas nachmachen, das wir schon ohnehin in der Wirklichkeit besitzen? Die Porträtmalerei ahmt die Natur nach, damit wir einen Gegenstand, selbst dann, wenn er von uns entfernt ist, vor uns haben können. Wie tief steht aber die Porträtmalerei auf der Stufe der Künste. Und wäre die Kunst überhaupt nichts als das? – Sie ist auch keine Verschönerung der Natur: denn wer könnte die Natur im einzelnen schöner machen, als sie ist. Vergleicht einen gemalten Baum mit einem lebendigen, eine beschriebene Landschaft mit einer wirklichen, die mediceische Venus mit eurer Geliebten! – Was ist denn also die Kunst? – Sie ist die Hervorbringung einer andern Natur, als die, welche uns umgibt, einer Natur, die mehr mit den Forderungen unseres Verstandes, unserer Empfindung, unseres Schönheitsideals, unseres Strebens nach Einheit übereinstimmt. Wenn mir dabei die äußere Natur nachahmen, so geschieht es nur, weil wir unserer Schöpfung auch eine Existenz geben und sie von einem leeren Traumbild unterscheiden wollen. Nun sind aber, so sehr es in unserer Willkür steht, den Dingen eine Essenz zu leihen, doch unsere Vorstellungen von Existenz durchaus nur vom Existierenden abstrahiert und gehen nicht weiter als dieses; daher müssen wir wieder zur Natur unsere Zuflucht nehmen, und ihre Nachahmung ist nicht der Punkt, von dem mir ausgehen, sondern der, auf den wir zurückkommen.

(1837.)

In der revue des deux mondes habe ich neulich den Satz gelesen: Die Kunst ist keine Nachahmung der Natur, sie ist eine Erklärung derselben. Es ist viel Wahres da drin. Eine Erklärung in der Nachahmung.

(1821.)

Das Urteil ausübender Künstler über Kunstwerke ist nicht immer das verläßlichste. Denn von Neid und absichtlicher Parteilichkeit abgesehen, überschätzt unter ihnen der Thor das, was er selbst hat, auch in der fremden Gabe; der Einsichtige hingegen das, was er nicht hat und wonach er strebt.

(1821.)

Nicht der Gedanke macht das Kunstwerk, sondern die Darstellung des Gedankens. Das bei den Deutschen so beliebte Vorherrschen der Idee hat den Nachteil, daß dabei leicht die Nachahmung der Natur als untergeordnet erscheint; ohne Naturgemäßheit aber gibt es in der Kunst keine Wahrheit, und ohne Wahrheit keinen Eindruck. Worüber ist denn der reiche Werner zu Grunde gegangen, als durch diese immerwährende Unterordnung der Natur unter den Begriff? Alle unsere Vorstellungen von Existenz sind nur vom Existierenden abgezogen, und wenn man das letztere aus den Augen verliert, so gibt es nur Träume und keine Wesen, logische Möglichkeiten, aber keine Wirklichkeiten, nicht einmal den Schein davon. Die Kunst soll aber eine, wenn auch höhere, Welt mit Wesen sein, ein erhöhtes Wachen mit glänzenden Gestalten; nicht ein Schlaf voll Träume.