15 Menzel

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15 Menzel

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Menzel

Vorrede zu »Adolf Menzel, 50 Zeichnungen, Pastelle und Aquarelle aus dem Besitz der Nationalgalerie«, 1921

In keiner Galerie der Welt ist das Lebenswerk eines Malers in solcher Fülle und Reichhaltigkeit gesammelt wie in der Nationalgalerie zu Berlin das Werk Adolph Menzels: hier können wir den Meister, ich möchte fast sagen vom ersten bis zum letzten Tage in seiner Arbeit verfolgen, nicht nur in seinen Hauptwerken, in seinen zahllosen graphischen Blättern, sondern in beinahe noch zahlloseren Zeichnungen, Skizzen, Entwürfen, in seinen durchgeführtesten Bildern ebenso wie in Kritzeleien oder »Griffonagen«, die der Augenblick gebar und die in ihrer Ursprünglichkeit das Genie Menzels deutlicher erkennen lassen als die großen Gemälde, denen die Arbeit oft die Frische nahm. Wir staunen und bewundern. Und wenn auch in die staunende Bewunderung manchesmal ein Bedauern über philiströse Kleinlichkeiten und Geschmacksverirrungen dringen sollte, so wird doch in jedem Beschauer seines Werks die Überzeugung reifen, daß wir in Menzel die größte malerische Begabung, die Deutschland im neunzehnten Jahrhundert hervorgebracht hat, zu verehren haben.

Dieses Urteil darf wohl als das allgemein gültige über Menzel angesehen werden: nicht so einig ist das Urteil über seine Entwicklung: nicht nur Hugo von Tschudi, sondern auch sein begeisterter Verehrer Karl Scheffler (der wohl das beste Buch über ihn geschrieben hat) spielen den jungen Menzel gegen den alten Menzel aus, als ob er nicht ganz geleistet hätte, was er versprochen. Auch ich ziehe den jungen Goethe dem klassischen vor, und die Illustrationen zu Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen, das Interieur mit der wehenden Gardine, die Aufbahrung der Särge der Märzgefallenen am Gendarmenmarkt, das Theatre du Gymnase und vieles andere ziehe ich allem vor, was der alte Menzel gemacht hat. Aber wie Goethe sich so entwickeln mußte, wie er sich entwickelt hat, ebenso folgerichtig scheint mir in den großen Friedrichsbildern, im Krönungsbild, im Walzwerk und im Ballsouper sich Menzel zu entwickeln nach dem Gesetz, nach dem er angetreten.

Das Genie ist ein Geschenk, das die Götter dem Künstler in die Wiege gelegt haben, und mit Recht setzt es Kant, indem er die Kunst als Kunst des Genies definiert, a priori bei jedem Künstler voraus: wie er aber mit diesem Pfunde wuchert, ist sein Werk und hängt von seinem Charakter ab. Nun hat es wohl selten einen Künstler gegeben, der mehr seiner Kunst gelebt hat als Menzel, der mit größerer Inbrunst, mit mehr Hingebung und größerem Fleiße mit und nach seiner Kunst gerungen hat. Jeder, auch der flüchtigste Strich seiner Zeichnungen beweist den Ernst und die Stärke seines Charakters. Ja, ich möchte sagen, während manch ein Künstler an zu wenig Charakter leidet, litt Menzel an zu vielem Charakter. Statt von seinem Genie sich das Gesetz vorschreiben zu lassen, schrieb sein Charakter ihm den Weg vor.

Das Äußere des Menschen ist von seinem Innern nicht zu trennen: das Gefallen an sich selbst macht gefällig, das Gefühl eigener Anmut anmutig, sagt Goethe, und ich glaube, daß der eigensinnige und rauhbeinige Zug in seinem Charakter, der sich so oft störend in seinem Werke zeigt, durch sein Äußeres, wenn nicht bedingt, doch sehr vermehrt wurde. Denn Menzel hatte das Aussehen eines Gnomen. Ein kolossaler Kopf saß auf einem winzig kleinen Körper, als hätte eine böse Fee den großen Geist in ein viel zu kleines Gefäß gepreßt. Ein riesenhafter Zwerg und ein zwerghafter Riese. Wie er sich selbst auf einem seiner schönsten Bilder im Atelier 1848 mit seinen Geschwistern gemalt hat. Unbrauchbar zum Militärdienst wegen Gnomenhaftigkeit steht in dem Ausmusterungsschein, den die Nationalgalerie aufbewahrt. Und auch Steffeck, der mit Menzel ungefähr gleichaltrig war, erzählte, wie der noch dazu von epileptischen Krämpfen stark heimgesuchte Mann von den Kameraden wegen seiner monströsen Häßlichkeit oft zu leiden hatte. In seinem Testament schreibt er: »Nicht allein, daß ich ehelos geblieben, habe ich auch lebenslang mich jederlei Beziehung zum anderen Geschlecht (als solchem) entschlagen. Kurz, es fehlt an jedem selbstgeschaffenen Klebestoff zwischen mir und der Außenwelt.« Der Verzicht, der aus diesem Bekenntnisse spricht, wird nicht ohne schweren Kampf vor sich gegangen sein, denn sonst würde Menzel »in höheren Jahren«, wie er schreibt, dessen nicht erwähnen. Aber auch aus den Briefen an seinen Freund Arnold in Cassel ist die Liebe zu dessen Tochter zu erkennen, noch deutlicher aus dem Porträt, das er 1844 von der jungen Dame gemalt hat. Es ist also Resignation, die ihn auf den Umgang mit Frauen verzichten läßt, und daraus erklärt sich unschwer der mit den Jahren immer stärker hervortretende Zug eines mürrischen, ingrimmigen Humors. Als wollte er sich rächen an dem Schicksal, das ihm die irdischen Freuden der Liebe versagte. Daher auch seine ruhe- und rastlose Tätigkeit: er hatte nichts als seine Arbeit.

Böcklin hat Menzel einen großen Gelehrten genannt, womit er ihm nicht mehr und nicht weniger als das Genie abspricht (denn nach Kant ist das Wort Genie auf Gelehrte überhaupt nicht anwendbar: lernen ist nicht mehr als Nachahmen, und so kann die größte Gelehrigkeit nicht für Genie gelten. Genie ist die angeborene Begabung, die sich nicht lernen läßt). Nie hat ein Künstler über den anderen ein schieferes Urteil ausgesprochen. Menzel verdankte alles seinem Genie, Beweis dafür, daß gerade seine Parerga, die Werke, die nebenher entstanden, die besten sind, wo er unbewußt seinem Genius folgte. Richtiger könnte man sagen; Menzel war ein großes Genie, aber ein sehr schlechter Gelehrter, denn sonst hätte er seine Begabung besser begriffen. Die Illustrationen zu Kugler nannte er Jugendsünden und seine schönsten Sachen blieben bis in sein höchstes Alter in irgendeinem Winkel seines Ateliers versteckt, bis sie ein findiger Kunsthändler ans Tageslicht der Öffentlichkeit zog. Ja manch Schönstes kam erst nach seinem Tode zum Vorschein. Wenn aber Böcklin Menzel einen Gelehrten nannte, um damit anzudeuten, daß er sehr viel gelernt hatte, so ist das ebenso falsch. Wohl war Menzel ein Virtuose in seinem Metier, aber die Virtuosität war ihm wie jedem wahren Künstler angeboren.

Man spricht heute wieder so viel von der künstlerischen Gesinnung, und zwar sehr zum Schaden der Kunst, als machte das Wollen den Künstler. Nein: das ihm voluisse sat est ist nirgends falscher als in der Kunst: in ihr sind Wollen und Können Eines. Das Genie kann nicht nur, was es will, sondern es will nicht, was es nicht kann. In der Beschränkung zeigt sich der Meister. Wer nicht vom Handwerk ausgeht, kann nie ein großer Maler werden und hätte er das Wollen eines Raffaels oder Rembrandts. Was ist denn Kunst anderes als der Ausdruck der Empfindung des Künstlers: er denkt nicht nur mit, sondern auch in den Mitteln seiner Kunst. Denken und Anschauung ist beim Künstler dasselbe, und malerisches Denken heißt die Welt so auffassen, daß die Auffassung mit den Mitteln der Malerei zu realisieren ist. Die gestaltende Phantasie ist nicht minder göttlichen Ursprungs als die schöpferische Phantasie, und ein Maler, der sein Metier nicht versteht, ist vielleicht ein großer Dichter, aber nie ein großer Maler.

Kunst und Handwerk sind unlösbar miteinander verwachsen, und auch die scharfsinnigste ästhetische Analyse vermag nicht zu sagen, wo das Handwerk aufhört und das Kunstwerk anfängt. Wohl kann jeder malen lernen, ja er kann so wie sein Meister malen lernen. Aber dann bleibt er Nachahmer. Seinen Empfindungen mit Pinsel und Farbe Gestalt zu geben, kann niemand lernen, denn nur das Genie ist original. Die künstlerische Originalität beruht aber nicht, wie immer noch namentlich von der deutschen Ästhetik behauptet wird, in der Erfindung einer neuen Welt – denn sonst gäbe es schon lange keine Originalität mehr, da auch in der Kunst Rabbi Akibas Wort gilt, daß es nichts neues unter der Sonne gibt – sondern die Originalität beruht in der neuen Darstellung der alten Welt, die, solange es Kunst gibt, dieselbe geblieben ist, wie sehr sich auch ihr Äußeres geändert haben mag. Selbstverständlich, daß die originale Darstellung nur auf der originalen Anschauung beruhen kann. Rembrandt sieht den Amsterdamer Juden durch die Brille der alttestamentarischen Darstellung, Menzel stellt in Jesus unter den Schriftgelehrten Juden vom Mühlendamm dar. Dafür ist Menzels Genie so weit von dem Rembrandts entfernt, als Rembrands Größe und Einfachheit sich über Menzels kleinlicher Auffassung erhebt, und es wäre töricht – wie die Kritik in Menzels letzten Lebensjahren oft getan hat – Menzel dem großen Holländer an die Seite stellen zu wollen. Aber selbst wenn die Natur ihn mit diesen höchsten Qualitäten ausgestattet hätte, würde er sich zur Freiheit eines Rembrandt haben durcharbeiten können im Zeitalter der Erfindung der Photographie? Was heißt denn künstlerische Freiheit anderes als die möglichste Subjektivität in der Wiedergabe der Natur, während die Photographie als mechanisch deren rein objektive Wiedergabe ist. Die Photographie ist also der strikteste Gegensatz zur Kunst, und es hieße die Kunst geradezu töten, wollte man von ihr verlangen, – wie es leider noch oft geschieht – was nur die Photographie zu leisten imstande ist. Der Künstler – und diese Binsenwahrheit muß immer wiederholt werden – sieht nicht die Natur, sondern was sein Geist in sie hineinlegt: er schreibt sie nicht ab wie die Photographie, sondern er erschafft nach ihr ein Neues, eine neue Natur nach seinem Ebenbilde. Die Photographie ist das Spiegelbild der Natur; die Kunst ist das Spiegelbild des Künstlers.

Die Worte Schopenhauers »Goethe war so sehr Realist, daß es ihm durchaus nicht zu Sinnen wollte, daß die Objekte als solche nur da seien, insofern sie von dem erkennenden Subjekt vorgestellt werden« passen nicht sowohl auf den Realisten in Goethe als auf den Künstler in Goethe. Sie passen auf jeden Künstler, auch auf den eingefleischtesten Idealisten. Kann es überhaupt einen Künstler geben, dem nicht die Erscheinung des Gegenstandes der Gegenstand selbst ist? Die Kunst hat es nur mit dem Schein und nicht mit dem Sein zu tun. Der Künstler sieht nur seine Vision von der Wirklichkeit, und je unverfälschter er seine Vision im Bilde wiederzugeben imstande ist, desto überzeugender wirkt er, das heißt, desto wahrer ist er. Daher gibt es in der Kunst nur subjektive Wahrheit.

Indem nun die Photographie zum ersten Male ein objektives Bild von der Wirklichkeit gab, mußte sie auf unser ganzes Sehen, also auch auf das künstlerische Sehen, den größten Einfluß ausüben, und zwar einen sehr unheilvollen, denn sie bestärkte den Künstler in dem ästhetischen Irrtum, der schon, wie aus der Fabel von den Früchten des Apelles und den Spatzen hervorgeht, bis auf die alten Griechen zurückdatiert, daß die Kunst in der möglichst wahren Wiedergabe der Wirklichkeit bestände. In der wahren Wiedergabe der Anschauung liegt allein die künstlerische Wahrheit und daher ist der Künstler viel wahrer als die Photographie, mag er sich von der Wirklichkeit auch meilenweit entfernen.

Auch wenn wir nicht wüßten, daß Menzel seinen jüngeren Bruder in den später zu großer Ausdehnung gelangten photographischen Verlag von Schauer gesetzt hatte, müßten wir doch annehmen, daß der Wahrheitssucher, der er war, von der Photographie stark impressioniert werden mußte. Nicht etwa, daß er sie wie so viele andere bei der Arbeit benutzte, im Gegenteil, er verachtete die Maler, die aus Impotenz, weil sie nicht zeichnen konnten, oder aus Faulheit nach der Photographie arbeiteten – nur die Porträts von zwei Herren auf dem Krönungsbilde, die, während er an dem Bilde malte, gestorben waren, hat er, wie er mir einmal sagte, mit Zuhilfenahme der Photographie gemalt– aber sein von Natur aus auf die Beobachtung und Wiedergabe auch des minutiösesten Details gerichteter Sinn mußte durch die Photographie neue Nahrung erhalten.

Es ist der tragische Zug in Menzels Entwicklung, daß sein Charakter den freien Flug seiner Phantasie zu fesseln versuchte, daß seine künstlerische Gewissenhaftigkeit die Gebilde seines Genies gleichsam sezierte und somit das höchste, das Leben, seiner Kunst zu nehmen drohte. Und wenn er bei zunehmendem Alter noch Bilder wie das Krönungsbild, das Walzwerk, das Ballsouper schuf, so ist das nur der Beweis seiner eminenten Begabung, an der seine Theorien – dem Himmel sei Dank – wenn auch nicht wirkungslos abprallten, doch in ihrer Wirkung abgeschwächt wurden. Denn das muß denen gegenüber, die nur den jungen Menzel gelten lassen wollen, konstatiert werden: auch die Werke des alten Menzel überragen turmhoch die Werke seiner einst gepriesensten Zeitgenossen wie etwa eines Meissonier oder Gérome, eines Fortuny oder Pradilla und wie die Berühmtheiten von damals, die heute längst vergessen sind, alle heißen. Aber nur Abgeschmacktheit oder Böswilligkeit können Menzel an Ingres oder Delacroix messen oder von Menzel die Vorzüge, die wir an Manet oder Cézanne schätzen, verlangen, und vielleicht mahnt es unsere vorlauten Ästhetiker zu etwas größerer Vorsicht in ihrem Urteil über Menzel, wenn ich ihnen verrate, daß Degas mir über Menzel in Worten der größten Bewunderung sprach, daß er ihn für den größten lebenden Meister hielt, dessen Ballsouper er aus der Erinnerung zu kopieren versucht hatte.

Die bekannte Äußerung Menzels, daß er das Flötenkonzert des Kronleuchters wegen gemalt hätte, ist natürlich ein Witz und daher cum grano salis zu verstehen, aber es steckt doch ein Körnchen Wahrheit darin (wie in jedem Witz, wenn er gut ist); nicht die einfache Tagesbeleuchtung reizte ihn, sondern die künstliche Beleuchtung, das Spiel der Kerzen auf den Uniformen und auf den reichverzierten Rokokowänden des Schlosses, die von Fackeln erhellte Nacht, wie auf der Schlacht bei Hochkirch, oder das rotglühende Eisen auf dem Walzwerk. Er liebte das Komplizierte, vertrackt Geistreiche in der Natur. Die einfache Natur war ihm zu langweilig. Seine Werke sprühen von Geist und Witz, aber Geistreichtum kann die fehlende Einfachheit nicht ersetzen. Die Werke eines Tizian oder Michelangelo, des Rubens oder Rembrandt, eines Cézanne oder Manet sind nicht geistreich, sondern Geist schlechthin.

In der Mitte des Lebens und auf der Höhe seiner Schaffenskraft stehend, malte er das Krönungsbild; eine Leistung, an die keiner seiner zeitgenössischen Kollegen, die französischen eingerechnet, auch nur entfernt heranreichen kann. Man braucht nur an die großen Schinken des Horace Vernet in Versailles oder gar an A. von Werners Kaiserproklamation oder an desselben Berliner Friedenskongreß zu denken. Ein Repräsentationsbild und dabei, wenigstens in einzelnen Teilen, von einer Lebendigkeit, wie sie ihm kaum vorher oder nachher wieder geglückt ist, zum Beispiel in der Gruppe der Minister, wie von der Heydt unter dem goldgestickten Ministerfrack und all seinen Orden zu schwitzen scheint. Mit dem Krönungsbild verläßt er die Schilderung der Epoche Friedrichs des Großen, um sich fortan der Darstellung der Gegenwart zuzuwenden: nicht nur eine Wandlung seines Stoffgebietes, sondern eine Entwicklung zur Freiheit in seiner künstlerischen Anschauung. Als er 1861 den Auftrag erhielt, die Krönung Wilhelms I. in Königsberg zu malen, war er an dem räumlich größten Bilde beschäftigt: »Die Ansprache Friedrichs vor der Schlacht bei Leuthen«. Es ist kein Zufall, daß er das Bild über vierzig Jahre bis zu seinem Tode unvollendet in seinem Atelier stehen ließ. Im Krönungsbilde hat er sich freigemacht vom konventionellen Historienbilde, jetzt wollte er sich befreien vom Zwange des Kostüms, der Orden und Uniformen. Er wollte nicht mehr kostümierte Menschen malen. sondern den Menschen. Und wenn ihm dieser Schritt nicht ganz gelang, so ist das nicht auf das Konto seiner mangelhaften Entwicklung, wie manche glauben, zu setzen, sondern es liegt tief begründet im Instinkte seiner Natur. Menzel war kein Pionier, der den Weg bahnt für eine neue Epoche, er war der Vollender seiner Epoche.

Goethe schreibt einmal dem Kunscht-Meier; »alle pragmatisch-biographische Charakteristik muß sich vor dem naiven Detail eines bedeutenden Lebens verkriechen«. Es war ein Zufall, daß dem jungen, noch ganz unbekannten Menzel die bedeutende Aufgabe, Kuglers Friedrichsbuch zu illustrieren, übertragen wurde. Aber es war kein Zufall, daß Menzel aus dem Gegenstück zum scheußlichen Napoleonsbuch des Horace Vernet – dem es äußerlich bis ins kleinste, bis auf die Umränderung der Blattseiten, aufs Haar gleicht – ein unvergleichliches Meisterwerk schuf.

Aus der Tatsache, daß sich an dem Friedrichsbuche sein Genie entzündete, können wir schließen, daß Zeit und Welt des Rokoko Menzel kongenial waren. Beweis für die Richtigkeit dieses Schlusses ist, daß die Bilder, deren Stoffe der Gegenwart entlehnt sind, ihm nicht in demselben hohen Maße gelangen. Äußere Gründe, wie das Malerische im Kostüm und in der Umgebung des Rokoko, sprechen wohl mit, sind aber nicht ausschlaggebend. Auch von einer Abnahme der Kraft kann keine Rede sein, im Gegenteil, das Krönungsbild, das Walzwerk, das Ballsouper, der Marktplatz in Verona sind maltechnisch unendlich viel vollendeter und freier als die Werke seiner Jugendzeit.

Wenn wir den Park von Sanssouci oder das Stadtschloß in Potsdam betreten, umfängt uns eine gewisse poetische Stimmung: wir sind nicht mehr in der nüchternen Gegenwart, sondern in der Zeit des alten Fritz. Menzel war es gegeben, diese Stimmung im Bilde wiederzugeben. Aber für die Bilder aus der Gegenwart fehlte ihm dieser verklärende Schleier der Poesie, es fehlte ihm die nötige Distanz. Mit anderen Worten: obgleich die Bilder, die moderne Stoffe behandeln, objektiv wahrer sind, sind sie subjektiv unwahrer. Die Friedrichsbilder sind mehr Menzel. Seine grenzenlose Gewissenhaftigkeit gegen sich selbst, das heißt gegen seine Kunst, wurde ihr zum Verhängnis: das Studium schädigte die Kunst. Indem er, ich möchte sagen, »das Ding an sich« wiedergeben wollte, zerstörte er den es umgebenden Zauber. Indem er glaubte, durch die Behandlung moderner Stoffe realistischer zu werden, wurde er nur nüchterner, daß heißt unwahrer.

Die künstlerische Wahrheit liegt nicht in der mehr oder weniger realistischen Darstellung – Realismus und Idealismus sind nur Wegweiser, um die Richtung, die jeder Künstler eingeschlagen hat, anzuzeigen – die künstlerische Wahrheit ist die Poesie, mit der das Genie die Natur auffaßt. Die Wahrheit tötet also nicht die Poesie, wie Ammenmärchen und Köhlerglauben uns einzureden versuchen nicht müde werden, sondern die Wahrheit belebt die Poesie, sie ist die Poesie schlechthin.

Indem Menzel gegen seinen ethischen Menschen dieser Forderung nach Wahrheit zu sehr genügte, schädigte er sie gegen den ästhetischen Menschen, und zwar weil sein Dämon ihn zu immer größerer Detaillierung trieb, weil er die Ausführung fälschlicherweise in der Ausführlichkeit erblickte.

Im Jahre 1872 hatte Menzel mein erstes Bild »Die Gänserupferinnen« bei dem Kunsthändler Lepke gesehen, und er ließ mich auffordern, wenn ich, der damals auf der Kunstschule in Weimar war, wieder nach Berlin käme, ihn zu besuchen. Ohne seine Aufforderung hätte ich es nie gewagt, denn ihn in seinem Atelier aufzusuchen, wurde für eine Tollkühnheit, etwa wie das Eindringen in den Löwenkäfig, angesehen. Er empfing mich mit den Worten; »Ihr Talent haben Sie vom lieben Gott, ich schätze am Künstler nur den Fleiß«, welche Äußerung ich mehr für die väterliche Ermahnung des Meisters dem Anfänger gegenüber hielt. Aber später in Jurysitzungen, bei Prämiierungen und dergleichen konnte ich bemerken, daß er nur nach dem aufgewandten Fleiß die Arbeit beurteilte. Aber nicht nur die Bilder der andern, sondern auch seine eigenen. Ich bin der letzte, der den Fleiß in der Kunst geringschätzt, ich bin sogar überzeugt, daß er ein integrierender Teil des Genies ist, denn das Genie drängt zur Produktion. Aber Fleiß ist nicht Sitzfleisch, und auch die höchste Anstrengung kann Kunst nicht erzeugen ohne die schöpferische Inspiration. Und das war gerade das Merkwürdige an Menzel, daß er nicht den Fleiß des Genies, sondern den Uhrmacherfleiß schätzte, die mechanische Arbeit. Er wollte alles sich zu verdanken haben: das Kunstwerk sollte nicht unter seiner Hand entstehen, sondern seine Hände sollten es im eigentlichen Sinne des Wortes machen.

Ich glaube, keines andern Künstlers Procédé war so selbstherrisch und eigenwillig wie das Verfahren Menzels. Ich habe sowohl die Anfänge des Walzwerkes wie des Marktes in Verona gesehen; eine wagerechte Linie auf der blanken Leinwand bezeichnete den Horizont, dann sah man vertikale Linien mit roter oder blauer Kreide gezogen, die die Größen einer Figur an der betreffenden Stelle angaben, und während zum Beispiel auf dem Walzwerk das Räderwerk des Hintergrundes, auf dem Marktplatz die Häuserreihe mit der Luft fix und fertig waren, und nie mehr berührt wurden, war der Raum, den die Vorderfiguren einnehmen sollten, mit der größten Sorgfalt und Vorsicht ausgespart. Und das Bild war vollendet, sobald die Leinwand überall mit Farbe bedeckt war.

Diese erstaunlich selbstbewußte Malweise, zu der er sich durchgerungen hatte, wird um so erstaunlicher, wenn man weiß, daß er seit dem unvollendeten Bilde »Ansprache Friedrichs vor der Schlacht bei Leuthen« keinen Karton, keine Skizze oder irgendeine andere vorbereitende Arbeit für das Bild außer seinen Zeichnungen machte. Auch malte er ins Bild nie nach der Natur, sondern nur mit Zuhilfenahme seiner gezeichneten Studien, an die er sich allerdings sklavisch hielt. Ich sah, wie er den zwei oder drei Zentimeter großen Kopf eines alten Weibes im Markte von Verona wohl sechsmal bis auf die Leinwand herunterkratzte und ihn immer wieder von neuem malte, da er dem Kopf auf der Zeichnung nicht »ähnlich« genug war.

Ähnlichkeit war überhaupt das erste, was er vom Bilde verlangte, aber er verlangte nicht nur die künstlerische Ähnlichkeit, die nur die Synthese geben kann, indem sie das Charakteristische unterstreicht und das Detail unterdrückt, sondern er wollte auch die analytische Ähnlichkeit der Photographie. Jeder Mensch hat die Schwachen seiner Vorzüge: er wollte oder er konnte keine Opfer bringen. Jede Zufälligkeit, die er in und an der Natur beobachtet hatte – und wer beobachtete so im Fluge und so genau wie er? –, jedes witzige Detail, das er notiert hatte – und wessen Notierungen waren witziger und geistreicher? –, alles, was das Zimmermannsblei, dessen er sich stets bediente, in unübertroffener Sicherheit niedergeschrieben hatte, sollte auf dem Bilde zu sehen sein. In einem Briefe – wenn ich nicht irre, an Humboldt – wirft Schiller die Frage auf, ohne sie leider zu beantworten, ob der seelische Gehalt eines Kunstwerks aus seiner äußeren Gestalt ergründet werden kann. Ich glaube, die Frage muß verneint werden, aber die äußere Gestalt läßt auf den inneren Gehalt schließen: sie ist die Pforte, durch die wir ins Innere des Kunstwerks einzudringen hoffen können.

Kraft der Autonomie des Genies schafft sich jeder Künstler seine eigene Technik, aber keine zufällige, sondern die ihm von seiner Natur vorgeschriebene. Sein eminent richtiger Instinkt für das Handwerkliche in der Kunst hatte ihn zur Primamalerei geführt, ganz gegen die damals herrschenden Vorschriften, zu dieser Malweise, deren sich alle »Malermeister«, alte wie moderne, bedient haben und bedienen werden, und deren Vorzug, abgesehen davon, daß sie für die Behandlung der Ölfarbe die geeignetste ist, vor allem darin besteht, daß sie der Realisation der künstlerischen Vision am nächsten kommt, indem sie dem augenblicklichen Impulse seiner Phantasie, seiner augenblicklichen Empfindung den möglichst adäquaten Ausdruck verleiht.

Aber gerade dieser größte Vorzug der Primamalerei ging unter Menzels Hand wieder dadurch verloren, daß er statt frei aus dem Gedächtnis – sein Gedächtnis war so stark, daß er, wenn ihm in der Unterhaltung der Name jemandes entfallen war, den Betreffenden rasch zeichnete, um festzustellen, um wen es sich handele – oder von neuem nach der Natur ins Bild zu malen, sich strengstens an seine gezeichneten Studien hielt; die Bilder sind daher nur die Übersetzung seiner Zeichnungen in Ölfarbe und daher viel schwächer als jene, denn wenn er auch mit seinem riesigen Können und Wissen die Zeichnungen auf die Leinwand übertragen konnte, so konnte er ihnen doch gerade das nicht geben, was ihre Schönheit ausmacht und wodurch keine Kopie das Original erreichen kann: die Inspiration, die ihm beim Zeichnen die Hand geführt hatte.

Wo Menzel alla prima ganz vor der Natur oder aus dem Gedächtnis nach der Natur malt – beides ist im Grunde dasselbe – schafft er schlechthin Unsterbliches. Beweis: die zahllosen Pastelle, Gouaschen, das Balkonzimmer und die andern Interieurs aus seiner Wohnung in der Ritterstraße – kürzlich ist erst wieder eins entdeckt –, die Aufbahrung der Särge der Märzgefallenen, der Garten des Prinzen Albrecht – nur die Vordergrundfiguren sind später hineingesetzt und keine Verbesserung –, das Gymnase-Theater, wo auch die Zuschauer im Parkett später hineingesetzt sind ohne, dem Himmel sei Dank, die Schönheit des Bildes zu beeinträchtigen. Alle diese Arbeiten, die nebenbei entstanden, zur Erholung von den Anstrengungen an den großen Bildern, und die deshalb von Menzel wenig oder gar nicht geschätzt wurden, sind unübertreffliche Meisterwerke und aus einem Guß: in ihnen löst die Form den Inhalt restlos aus. Sie sind zeitlos. Wenn in den späteren Bildern, was nicht geleugnet werden soll, ein Erdenrest bleibt, so ist der Grund nicht in mangelnder Entwicklung zu suchen, sondern in der Wesensart seines Genies: der Illustrator, der stärker in ihm war als der Maler, wollte die verschiedenen Vorgänge einer Handlung, die die Illustration in Bildern hintereinander gibt, auf demselben Bilde nebeneinander geben. Der Illustrator in Menzel wollte oder konnte nichts dem Maler opfern, nicht etwa, weil er nicht malen konnte, sondern obgleich jedes seiner späteren Bilder maltechnisch ein Fortschreiten bedeutet. Weil seine späteren Bilder als Malerei immer besser wurden, trat ihre illustrative Wesensart immer deutlicher zutage. Und selbst die Technik eines Menzel – wenn Technik die Kunst in der Kunst ist – ist nicht imstande, einheitlich aneinanderzuschweißen, was nicht einheitlich zusammen erschaut ist.

Aber dieser Mangel an Einheitlichkeit, so schwer er auch ins Gewicht fällt, berechtigt keineswegs die Kritik, alles, was Menzel seit den sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts geschaffen hat, gering zu schätzen, oder ihm gar – wie es in einem Buche »Der junge Menzel« geschieht – Schielen nach dem Beifall der Menge oder gar Geldgier als Motiv für die Entwicklung, die sein Talent nahm, unterzulegen. Nein! Die Michael-Kohlhaas- Natur, die in Menzel steckte, erkannte als Richter über seine Leistungen nur sein künstlerisches Gewissen und das Gesetz, das er sich selbst gegeben hatte.

Der geborene Zeichner, der er war, geriet mit dem Maler, der er sein wollte, in Zwiespalt und nahm den späteren Bildern die Einheitlichkeit seiner früheren Werke. Im Balkonzimmer oder in der Aufbahrung der Särge der Märzgefallenen ergab der naive Ausdruck für den Eindruck seiner Anschauung das Bild: er malte, was er sah, oder was er gesehen hatte, eine sozusagen geistige Primamalerei, die mit der technischen im schönsten Einklang war. Auch die späteren Bilder sind alla prima gemalt, aber nur im Handwerklichen: sie sind zeichnerisch gedacht und nur malerisch gemacht.

Menzel wurde, der er war. Der Zwiespalt, der sich in seinem Werke zeigt, ist nur der Reflex des inneren Zwiespalts: es ist der Gegensatz zwischen dem Analytischen und dem Synthetischen.

Die künstlerische Form gibt nicht den Gegenstand wieder, sie kopiert ihn nicht, sondern sie gibt die Auffassung des Künstlers von dem Gegenstand: sie ist Objekt und Subjekt zugleich. Je subjektiver sie ist, desto eigenartiger ist sie; je objektiver, desto typischer. Beides, das Besondere und das Allgemeine, in einer Form restlos zu verbinden, ist das künstlerische Problem ?áô' ÝîïãÞ?õ

Nach seiner Wesensart wird jeder Künstler mehr dem einen oder dem andern zuneigen. Selbstverständlich, daß das Eigenwillige, Selbstherrliche in Menzels Natur ihn zur charakteristischen Form drängte, zu der Form, die nur er allein erschaut hatte. Indem er sich nie genug tun kann in der genauen Wiedergabe seiner Vision, die ja für den Künstler die Wirklichkeit bedeutet, verfällt er ins Übertreiben, aber jeder Strich ist er – Menzel. Er duldet keine Zufälligkeit und wäre sie auch noch so gelungen. Er befiehlt seiner Hand, aber nur scheinbar, denn in Wirklichkeit gehorcht er seinem Genius, der ihm die Hand führt. Wie hätte er sonst seinen Gestalten das stupende Leben geben können, daß wir in den Geschöpfen seiner Phantasie Geschöpfe der Natur zu sehen vermeinen. Nur die Gesetzmäßigkeit des Genies vermag eine Welt uns vorzuzaubern, die nicht existiert, aber existieren könnte. Dieses Wunder zu verrichten, vermag nur die schöpferische Kraft des Genies, dessen Werke sich gerade durch ihren Organismus vom genialischen Unsinn unterscheiden. Es hat viele Künstler gegeben, die an Menzels Größe auch nicht entfernt heranreichen, die harmonischere Bilder gemalt haben, aber es hat keinen zeitgenössischen, wenigstens in Deutschland, gegeben, in dessen Werken mehr Leben und Bewegung ist als selbst in den spätesten Bildern unseres Meisters.

Wenn je ein Künstler, so hat Menzel treu mit seinem Pfunde gewuchert: er wurde nicht nur, der er war, sondern der er werden mußte. Der Schatten in seinem Werke ist das nötige Korrelat des Lichts: er mußte malen, wie er gemalt hat, und nur wenige dürften Goethes Vers »und was ich gemalt hab', hab' ich gemalt« aus »Künstlers Fug und Recht« mit mehr Fug und Recht auf sich anwenden.

Menzels Entwicklung vollzog sich nach der innern Notwendigkeit seiner Natur, also gemäß seinem Genie und seinem Charakter: Wer wähnt, daß fremde Einflüsse, äußere, wie die seiner Umgebung oder gar der Akademie, auf ihn gewirkt hätten, hat seines Geistes keinen Hauch verspürt. Wenn er sich einer Akademie gefügt hat, so war es seiner, der Menzel-Akademie.

Wie jeder, der lange leben will, alt werden muß, aber nicht alt sein will, so muß jeder, der Künstler sein will, Akademiker werden. Aber er will es nicht sein, denn er will mehr sein. Die Akademie ist, was Goethe von der Bildung sagt, ein Gefängnis, das jeder Künstler, so unangenehm es auch sein mag, durchgemacht haben muß. Das heißt nicht, daß der Künstler die Kunstschule durchgemacht haben muß, denn Menzel sowohl wie Daumier, die beiden größten zeichnerischen Begabungen des vorigen Jahrhunderts, waren Autodidakten, sondern das heißt, daß jeder Künstler das Bildungsmaterial seiner Zeit in sich aufgenommen haben muß. Menzel wie Daumier hatten die künstlerische Bildung ihrer Zeit kraft ihres Genies in sich aufgenommen, ebenso wie Shakespeare oder Goethe auf der Höhe des Wissens ihrer Zeit in Theologie, Philosophie und Medizin standen, ohne, wie man ihnen andichtet, die einzelnen Fakultäten durchstudiert zu haben.

Der große Künstler ist der geborene Akademiker: er wird mit der Akademie geboren.

Der Sturmlauf jeder neuen Bewegung in der Kunst gegen die Akademie bedeutet im Grunde nichts anderes als den Versuch, an die Stelle der alten eine neue Akademie zu setzen, was natürlich und daher berechtigt ist. Aber die neue Bewegung muß auch dazu befähigt sein, eine neue Akademie aufzurichten. Und dazu gehört Genie, denn das allein gibt der Kunst die Regel, ist vorbildlich. Indem das Genie in die von der Akademie überkommene Form seine Persönlichkeit gießt, schafft es einen neuen, vorbildlichen Typus, eine neue Akademie, und so kann man von einer Raffael- oder Rembrandt-, Frans-Hals- oder Velazquez-, Manet- oder Menzel-Akademie sprechen.

Menzel, als im Schillerschen Sinne sentimentaler Künstler, liebte an der Natur, was er ihr lieh, das heißt er liebte sein Werk, wie er denn in Ausstellungen oft stundenlang in der Betrachtung seiner eigenen Bilder versunken zu sehen war, während gemeinhin der Künstler seine öffentlich ausgestellten Arbeiten zu umkreisen pflegt. Nicht etwa, daß nicht alle Künstler ihre Werke gleichermaßen lieben, aber Menzel sah nur das Handwerk, das er geschaffen nicht das Kunstwerk, das er erschaffen hatte. Er betrachtete sein Werk als Objekt, während andere Künstler ihrem Subjekt, also gleichsam einer Prostitution ihres Selbst, in ihrem Werke gegenüberzustehen wähnen. Daher war er ein so schlechter Beurteiler eigener wie der fremden Werke, weil er im Bilde nur das Handwerkliche, was die Hand gemacht hatte, nicht was durch die Hand der Phantasie gelungen war, sah oder wenigstens sehen wollte. Er betrachtete das Bild vom kunstgewerblichen Standpunkt aus.

Gewiß lag Menzels Überschätzung der Technik seine übergroße Gewissenhaftigkeit zugrunde, auch wohl die Freude an der Überwindung technischer Schwierigkeiten, und – last not least – ein gut Teil Malice gegen die sogenannte Poesie der Romantiker und Nazarener, denen zum Wollen das nötige Können fehlte. (Daß er im Alter die jüngere Generation der Faulheit bezichtigte, weil sie in ihrem Streben nach subjektiver Wirklichkeit die Technik zu vernachlässigen schien, indem sie der Phantasie mehr Raum ließ, lag wohl mehr in der Verhetzung von Seiten seiner Umgebung.)

Während die Technik der Tizian und Velazquez, der Rubens, Rembrandt und Frans Hals mit dem Alter immer größer und freier wurde, vollzog sich bei Menzel das Umgekehrte: er wurde immer komplizierter und ausführlicher. Während jene nur das Große und Einfache sahen, unterstrich Menzel das Kleine, ja sogar das Kleinliche. Dabei mag seine große Kurzsichtigkeit mitgewirkt haben, aber diese, ich möchte sagen umgekehrte, Entwicklung hatte doch einen inneren Grund in seinem Mangel an Geschmack. Solange er die Zeit des Rokoko bearbeitete, war er vor Entgleisungen geschützt, als er sich aber der Darstellung der modernen Zeit zuwandte, als er ganz Menzel wurde, machte sich dieser Mangel immer fühlbarer. Ich brauche wohl nicht zu bemerken, daß ich unter Geschmack nicht den Pariser, Berliner oder Münchener Geschmack verstehe, der heute modern ist und morgen von einem andern verdrängt wird, daß er auch nichts mit schön oder häßlich, oder mit Richtungen zu tun hat, sondern ich spreche von jenem zeitlosen Geschmack, der, wie auch die Moden wechseln mögen, immer modern bleiben wird. Der ästhetische Geschmack liegt in dem Sinn für große, einfache Verhältnisse. Der Geschmack ist kein produktiver, sondern ein Beurteilungsvermögen, und hat daher mit dem Genie nichts zu tun. Es gibt Maler mit sehr großem Geschmack, aber ohne Talent, und ein Genie wie Menzel, der keinen künstlerisch ausgebildeten Geschmack besaß.

Für die Beurteilung von Menzels Größe ist dieser Mangel belanglos, aber er hat es verschuldet, daß Menzel, statt, seiner Begabung gemäß, eine Weltberühmtheit, nur eine nationale Größe geworden ist. Daumier, Frankreichs genialster Künstler im vorigen Jahrhundert, hat einen weiteren Horizont als Menzel, der dem Franzosen aber in der Kunst der Darstellung unendlich überlegen ist. Man muß schon bis zu Rembrandt zurückgehen, um einen ihm ebenbürtigen Meister in Beherrschung der künstlerischen Mittel zum Vergleich zu finden. Trotz der minutiösesten Ausführung bleibt sein Vortrag stets breit und frei, trotz seines fabelhaften Fleißes lassen seine Werke nie den Schweiß, den sie gekostet, oder das Öl der Studierlampe spüren. Er herrscht frei als unumschränkter Gebieter über seine, wenn auch etwas kleinbürgerliche Welt, aus der er stammt, denn man darf nicht vergessen, daß Menzel, der Autodidakt, sich aus kleinsten Anfängen hat emporringen müssen.

»Das Höchste, was man vom Genie verlangen darf, ist Wahrheit.« Diese Forderung Goethes hat Menzel, wie selten ein Künstler, erfüllt. Wahrheit ist die Grundlage seiner Kunst, und nur völlige Unkenntnis von Menzels Eigenart kann uns weismachen wollen, daß er dem Geschmack des Publikums zuliebe gearbeitet hätte. Richtig ist, daß sein Geschmack mit dem des Publikums in manchen Dingen, wie in seiner übertriebenen Liebe zur Detaillierung, übereinstimmte, aber Konzessionen hat er nie gemacht, weder als Künstler noch als Mensch. Ich übergehe, als bekannt, die vielen Anekdoten, die über seine »Aufrichtigkeit«, wenn man es nicht Grobheit nennen will, im Umlauf sind, und ich will nur eines Vorfalls erwähnen, der nur mir bekannt sein dürfte, um zu zeigen, daß er selbst einem Bismarck gegenüber seine Unabhängigkeit zu wahren verstand.

Menzel hatte mir, der ich von der französischen Regierung zum Juror in der Aufnahmekommission für die Pariser Weltausstellung von 1889 ernannt war, 16 oder 18 seiner Werke anvertraut, als plötzlich kurz vor der Eröffnung der Ausstellung ein Erlaß Bismarcks erschien, der allen Künstlern, die preußische Beamte waren, die Beteiligung an ihr untersagte. Und alle die damaligen Berühmtheiten, von Achenbach, von Reinhold Begas bis zu den kleineren Sternen hinab, beeilten sich, ihre Werke zurückzuziehen. Bis auf Menzel, bei dem ein Ministerialdirektor erschien, um ihm auseinanderzusetzen, daß es sich für ihn als den Kanzler des Ordens pour le mérite nicht zieme, in Paris sich an der Ausstellung zur Jahrhundertfeier der Französischen Revolution zu beteiligen. Darauf Menzel: Ich bin jetzt 73 Jahre alt, ich habe immer gewußt, was sich für mich schickt, und ich werde es weiter wissen. Sprach's und stellte ruhig aus.

Dostojewski schreibt in einem seiner Romane: Es gibt keine traurigere Zeit, als wenn wir nicht wissen, wen wir zu verehren haben. Freuen wir uns, in dieser traurigen Zeit in Menzel einen Mann zu besitzen, den wir als Künstler und als Menschen gleicherweise verehren dürfen.