1952 Sozialistischer Realismus

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André Breton

Vom »sozialistischen Realismus« als Methode moralischer Vernichtung

1952

 

Vor etwa drei Monaten bat ich darum, man möge uns gnädigst die Realisationen der zeitgenössischen russischen Malerei enthüllen, wenn man uns von der Idee abbringen wolle, daß es sich bei ihr nicht nur um eine degenerierte, sondern infolge der ihr auferlegten Bedingungen um eine unrettbar heruntergekommene Kunst handelt.

Das hat uns reichlich Artikel von Aragon in den Lettres françaises eingebracht, die zu unserem Glück noch fortgesetzt werden. (1) Das Mindeste, was sich über sie sagen läßt, ist, daß sie von keiner fieberhaften Eile zeugen, zum Thema zu kommen. Nicht erst seit heute wird man Aragon für einen Meister des Ausweichens halten.

(Man erinnert sich an die Replik, die ein Zuhörer sich zuzog, den die Abschweifungen bei einem seiner Vorträge langweilten, und der ihn unterbrach, um ihn zu seinem Thema zurückzubringen. Der Autor des Traité du Style, apodiktisch und die Hand am Jackenaufschlag, erwiderte: » Mein Thema, mein Herr, trage ich im Knopfloch.«)

Aragons Artikel haben immerhin den Vorzug, durch einwandfrei repräsentative Dokumente illustriert zu sein: photographische Reproduktionen von Werken, die mit dem »Stalinpreis« ausgezeichnet worden sind. Somit können wir einen Blick auf das werfen, was die zeitgenössische russische Bildhauerei und Malerei zu bieten hat, im Rahmen der »Linie«, die ihr unerbittlich vorgeschrieben ist. Wir können also über den sogenannten »sozialistischen Realismus« anhand seiner Werke und nicht nur seines Pomps (Schdanow und andere) urteilen. Obwohl Aragon in zureichender Einschätzung unserer Kräfte sich gehütet hat, sie uns Schlag auf Schlag vorzusetzen, übertreffen die beiden frappierendsten Beispiele, die er unserer Aufmerksamkeit empfiehlt (»Wir verlangen den Frieden«, Les Lettres françaises, 31.Januar 1952, und »Eine Sitzung des Präsidiums der Akademie der Wissenschaften«, Les Lettres françaises, 10. April 1952), alles, was man befürchtet hatte. Die Wahrheit ist, daß es weder in der »Friedhofskunst« noch in der nach Emphase schielenden Auf- tragsmalerei Parallelen zu den uns hier zugemuteten »Bildern« gibt. Das Muster eines andern, unter denselben Umständen ausgezeichneten Werkes, das uns vorgestellt wird (die Serie von Zeichnungen, die Majakowskis Über Amerika illustrieren), etwa »Der Kopf der Freiheitsstatue auf Long Island, deren Augen aus den Fressen von zwei Policemen gemacht sind« (Aragon), läßt den inneren Impuls dieser ganzen Produktion offen hervortreten: Feindseligkeit, um nicht zu sagen Aggressivität. Muß noch hinzugefügt werden, daß man schon Aragon heißen muß, um die kühne Behauptung zu wagen: »Nein, man kann nicht sagen, daß Prorokow [der Urheber dieser Zeichnungen] Surrealist ist, aber man kann sagen, daß die Vielfalt der Stalinpreise in diesem Jahr einer großen Tatsache Rechnung trägt: der Freiheit der Mittel im Rahmen des sozialistischen Realismus«? Wer wird bezweifeln, daß dieses Minimum an Freiheit im Gebrauch formaler Techniken einzig denen zugestanden wird, die Haß verbreiten — diesmal auf Amerika? Und was hätte wohl Majakowski über die neue Illustration seines Buchs gedacht, jener Majakowski, der sich — wie Aragon sehr wohl weiß, denn ich habe es von ihm — umgebracht hat, als ihm der Paß verweigert wurde, der ihm ermöglicht hätte, der geliebten Frau über die Landesgrenzen nachzufolgen? Genug der Späße. Es ist nicht verwunderlich, daß sich nach der Veröffentlichung seiner Artikel bis in Aragons nächste Umgebu ng hinein lebhafte Unruhe bemerkbar gemacht hat. Konnte er tatsächlich gut finden, was er da verteidigte? Konnte er, wenn auch nur andeutungsweise, an das glauben, was er da segnete? Erlag er nicht ein weiteres Mal seiner Neigung zur Übertreibung wie zur Zeit des »Skandals um des Skandals willen« und dem »schwachsinnigen Moskau«? Welches Interesse konnte er unter diesen Umständen an der Kunst nehmen, zum Beispiel an der Malerei, zu der viele, und zwar bei weitem die Mehrzahl, gelangt sind, bevor sie sich politisch definierten, und der sie, einem unbe- zwingbaren Ernst folgend, sich verschrieben haben? Es kann in dieser Sache keine Zweideutigkeiten geben. Der Hintergrund von Aragons Denken in diesem Punkt ist uns bekannt. Er kommt in den folgenden Sätzen aus La Peinture au défi (1930) zum Vorschein, einem Titel, der schon für sich allein ein Programm ist: »Die Malerei hat nicht immer existiert. Man tönt uns so sehr die Ohren voll mit ihrer Entwicklung, ihren Blütezeiten, daß wir ihr nicht nur einen vorübergehenden Niedergang, sondern auch, wie jedem anderen Begriff, ein Ende voraussagen können. Am Zustand der Welt würde sich nichts ändern, wenn nicht mehr gemalt würde [...]; man darf annehmen, daß die Malerei mit dem ganzen Aberglauben, den sie mit sich schleppt, vom Sujet bis zur Materie, vom Geist der Dekoration zu dem der Illustration, von der Komposition zum Geschmack etc., in naher Zukunft als harmloser Zeitvertreib gelten wird, jungen Mädchen und alten Provinzlern vorbehalten, wie heute schon das Versemachen und morgen das Verfertigen von Romanen. Es gibt Grund, das vorauszusagen.« Die Kunst für immer zertreten — ich hoffe, ich habe deutlich gemacht, daß diese Absicht, die ich in Arts den stalinistischen Führern zuschrieb, sehr wohl im Sinne Aragons sein kann.

Es sind nicht nur eine Handvoll Leute, die meinen, daß der »sozialistische Realismus« ein weiterer Betrug ist, einem Regime anzukreiden, das, während es die menschliche Freiheit abschafft, systematisch die Wörter korrumpiert, die auf universelle Brüder- lichkeit verweisen, und das in abscheulicher Weise sich der Menschen entledigt, die nicht rechtzeitig den Nacken gebeugt haben, das deshalb nach seinem totalitären Charakter, also insgesamt beurteilt werden muß.

Aus Anlaß der am 23. und 24. April von den »Bildenden Künstlern, Mitgliedern der Kommunistischen Partei Frankreichs« einberufenen Versammlung haben die Pariser Zeitungen — einmal ist nicht immer — eine gewisse Treuherzigkeit bezeugt. Da diese Versammlung einberufen worden war, um die heftige Unruhe zu unterdrücken, die die nicht endenwollende Predigt Aragons zusammen mit seiner närrischen, aber vertrauten Verbissenheit ausgelöst hatte, schien man Ausschlüsse oder spektakuläre Austritte zu erwarten. Selbstverständlich war nichts weniger wahrscheinlich. Ich gehöre zu denen, die mit der dort gefundenen »Lösung« ausgesprochen zufrieden sind, und zwar deshalb, weil sie das Trennende gründlich herausstreicht und den inneren Widerspruch zuspitzt. Niemals zuvor war in Frankreich von den Intellektuellen der Partei ein solch totaler Verzicht auf Kritik verlangt worden: In ihrer Adresse an Maurice Thorez schlössen sie sich der Beschuldigung an, die Amerikaner führten einen »bakteriologischen Krieg«, und bekräftigten die Erklärung des Parteisekretärs, wonach »alle kulturellen Werte beim Proletariat zu finden sind« (eine Behauptung, die sich schon durch die Anmerkung ins rechte Licht rücken läßt, daß die Versammlung alles in allem etwa zweihundert Künstler und Kritiker vereinigte, das heißt weniger als ein Hundertstel derer, die in Paris gezählt werden können). Sie dankten Thorez für seine Ratschläge, die ihnen »bereits ermöglicht haben, bedeutende Erfolge bei sich selbst zu erringen« und die ihnen »die Perspektive der vollen Entfaltung ihrer Kunst eröffnen«.

Wenn man ihnen und ihrem gemeinsamen Beschluß Glauben schenken will, setzen sie dem l'art pour l'art, dem Pessimismus, dem Existentialismus und Formalis mus »eine Kunst entgegen, die sich vom sozialistischen Realis mus inspirieren läßt und von der Arbeiterklasse verstanden wird«, das heißt genau die Kunst, deren Modelle uns Aragon vor Augen gestellt hat. Das wäre schmerzlich, wenn der »Brief an Maurice Thorez« nicht ein Gegengewicht durch einen anderen Brief bekommen hätte, in dem sie Pablo Picasso ihrer »vertrauensvollen Zuneigung« und ihres »Respekts« versichern, Picasso, dessen Werk, was seit fünfzig Jahren jeder sehen kann, die wütende Negation einer solchen »Kunst« darstellt. Es ist ziemlich klar, daß dieser Brief denen, die den ersten unterzeichnet haben, die Möglichkeiten des stillschweigenden Vorbehalts beläßt. Picasso sagte mir 1937 oder 1938, die stalinistischen Führer erinnerten ihn an die spanischen Jesuiten, die er in seiner Jugend lebhaft verehrt habe. Das Ereignis vom 24. April in Gestalt der beiden Briefe an Thorez und an ihn ist durchaus geeignet, Picasso in seinen alten Empfindungen zu bestärken. Ein solcher Vorfall mit Doppelbedeutung ist freilich auch ein Anzeichen dafür, daß unter den intellektuellen Kadern der stalinistischen Partei die Antagonismen wachsen, die sich wahrscheinlich als unauflösbar erweisen und binnen kurzem die Form des offenen Konflikts annehmen werden.

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1 Seit der Veröffentlichung dieses Beitrags in Arts ist die Reihe jener Artikel, deren Fortsetzung angekündigt worden war, wie durch ein Wunder unterbrochen worden.