1949 Kunst der Verrückten

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André Breton

Die Kunst der Verrückten, die Befreiung

1949

 

In jenem wahrhaften Manifest des Art brut, das die Notiz vom Oktober 1948 darstellt, besteht unser Freund Jean Dubuffet zu Recht auf dem Interesse und der besonderen Sympathie, die wir Werken entgegenbringen, deren »Urheber Leute sind, die als Geisteskranke angesehen werden und in psychiatrischen Anstalten eingesperrt sind«. Ich teile Dubuffets Argumentation: »Die Gründe, weshalb ein Mensch als ungeeignet für das gesellschaft- liche Leben gilt, scheinen uns zu einer Ordnung zu gehören, die wir hier nicht zu bewahren haben.« Ich erkläre, mich nicht weniger rückhaltlos einverstanden mit Lo Duca, Autor eines bemer- kenswerten Aufsatzes mit dem Titel »Die Kunst und die Verrückten«, aus dem ich lediglich ein paar Fragmente zitieren möchte: »In einer Welt, die von Größenwahn und Stolz, von Phantasterei und Unaufrichtigkeit erdrückt wird, ist der Begriff

›Wahnsinn‹ reichlich vage. Im übrigen hat man festgestellt, daß nur ein geringer Prozentsatz der Größenwahnsinnigen von den Psychiatern behandelt wird. Sobald der Wahnsinn allgemein wird — oder sich durch Vermittlung der Allgemeinheit artikuliert —, wird er tabu [...]. Für uns äußert sich der authentische Wahnsinnige in bewundernswerten Ausdrücken, wobei er niemals durch ›vernünftige‹ Absichten eingeengt oder gelähmt wird. Hier gibt es die Lichtspur absoluter Freiheit. Und diese absolute Freiheit verleiht der Kunst eine Größe, die wir nur bei den Primitiven wiederfinden [...]. Man hat das Publikum überreden wollen, ein Kunstwerk erst zu schmecken, bevor es verstanden wird. Eines Tages wird man versuchen, es an der Bedeutung seines ›Verste- hens‹ zweifeln zu lassen: Man muß ihm nur einreden, daß wir nicht einmal der Zeit und des Raumes gewiß seien [...]. Das Publikum weiß nichts von der Schönheit, die es nach wie vor mit dem Hübschen, dem Reizenden, dem Angenehmen verwechselt. Es weiß nichts von der Rolle der Intensität, des Rhythmus, des Maßes. Die Kunst der Verrückten wird ihm den Zweifel einflößen, einen wohltuenden Zweifel, der ihm den Weg einer anderen und heitereren Intelligenz weisen wird.« Ich habe aus diesem Text deshalb so ausführlich zitiert, weil er uns erkennen läßt, daß die Idee einer aufsehenerregenden Wiedergutmachung in der Luft liegt. Und wir werden keine Ruhe geben, bis das blinde und unerträgliche Vorurteil aufgehoben ist, dem so lange Zeit hindurch die in den Anstalten produzierten Kunstwerke zum Opfer gefallen sind, und bis diese Werke nicht vom Schein der Leere befreit sind, der um sie erzeugt wird.

Es fällt auf, daß sich im Kreis der Psychiatrie, sobald es um die Einordnung solcher Werke geht, seit einem halben Jahrhundert wachsende Verlegenheit ausgebreitet hat — das heißt in einem Kreis, in dem diese Werke immerhin in ihrer »klinischen Bedeu- tung« eingeschätzt werden. Schon in seiner 1905 veröffentlichten Studie Die Kunst bei den Verrückten (L'art chez les fous) hat Marcel Réja dagegen Einspruch erhoben, aus ihrer »krankhaften Eigenschaft« zwingend herleiten zu wollen, sie seien »etwas, das sich nicht fassen läßt«. Hans Prinzhorn1 hat solchen Werken - namentlich von August Neter, Hermann Beil, Joseph Seil und Wölfli — zum ersten Mal eine ihnen würdige Präsentation ermög- licht und so ihren Vergleich mit den anderen zeitgenössischen Werken der Malerei herausgefordert, einen Vergleich, der in vielfacher Hinsicht zu Ungunsten der letzteren ausfällt. Jacques Lacan, der die literarischen Produktionen seiner Patientin Aimée untersucht hat, bekundete für sie die lebhafteste Wertschätzung. (2)

Gaston Ferdière, der kürzlich auf dem psychiatrischen Kongreß in Amsterdam sprach, stellte seine Rede unter zwei Mottos, das erste stammt von Edgar Allan Poe: »Die Leute haben mich verrückt genannt, aber die Wissenschaft hat noch nicht entschieden, ob der Wahnsinn die höchste Intelligenz ist oder nicht«, das zweite von Chesterton: »Jede Gedankenverkettung kann zur Ekstase führen; alle Wege führen zum Königreich der Feen.« Wenn der wohltuende Zweifel, von dem Lo Duca sprach, auch noch nicht die Öffentlichkeit erobert hat, so setzt er sich doch, wie man sieht, bei den Spezialisten des Wahnsinns mehr und mehr durch.

Man wird nur dann die Distanzierung und die festverankerte vorgefaßte Meinung der Öffentlichkeit wirksam bekämpfen können, wenn man zu ihren Ursprüngen zurückkehrt und nachweist, wessen Produkte sie sind. Ich mache das Christentum und den Rationalismus gemeinsam für die Einführung und Stabilisierung dieses massiven Vorurteils haftbar, das sich bis zum heutigen Tage auch in unserer Kunstkritik fortfrißt, die, wie man beobachten kann, sich gegen alles wehrt, was nicht auf ausgefahrenen Wegen daherkommt.

Man weiß, daß die primitiven Völker den Ausdruck psychischer Anomalie verehrt haben und noch verehren, und daß sich die hochzivilisierten Völker der Antike in diesem Punkt nicht von ihnen unterschieden, so wenig wie die Araber heute. Wie Réja bemerkt, führten »die Alten, die nicht einmal die Existenz von Geisteskrankheiten ahnten, den Ursprung psychischer Störungen auf göttliche Eingriffe zurück, so wie sie auch die Genialität darauf zurückführten [...]. Im Mittelalter ist das Delirium nicht mehr Ausfluß der Gnade, sondern der Strafe Gottes. Aber es geht freilich von ihm aus (durch Vermittlung des Teufels)«. Diese letzte, von den Prozessen gegen die »Besessenheit« und den Exorzismus unseligen Angedenkens kräftig wiederbelebte Vorstellung ist es, die sich als dauerhaftes Ärgernis erwiesen hat und bis heute der Revision harrt. Ein seichter Rationalismus hat sich diesem Vorurteil verbündet. Es ist ja keineswegs das erste Mal, daß wir erleben, wie sich die beiden offenbar entgegengesetzten Denkweisen zusammenschließen, um eine eklatante Ungerechtigkeit zu  verewigen. Der  — übrigens  ziemlich unergiebige — »gesunde Menschenverstand«, der trotzig auf die schmalen Gewißheiten pocht, die er dem Alltag eingepflanzt hat, reagiert auf das Ungewohnte allemal mit Ignoranz oder mit Gewalt. Und er verfährt dabei um so despotischer, als seine Macht auf schwankenden Grundlagen ruht — den geringsten Verstoß gegen seine »Gewißheiten« ahndet er mit brutaler Härte. Er mißtraut dem Anderen, Fremden, Außergewöhnlichen und wacht mit Hilfe eigens dazu bestallter Hüter über die Instandhaltung der Ordnung und des Korridors, der das Genie mit dem Wahnsinn verbindet, während er gleichzeitig keine Gelegenheit versäumt, uns zu versichern, daß die Künstler auf seine Duldung zählen könnten. Es wäre Sache der Kunstkritik gewesen, angesichts von Werken der Art, wie Prinzhorn sie bekanntgemacht hat, Stellung zu nehmen, will sagen, diese Werke mit denen zu konfrontieren, mit denen sie sich gewöhnlich beschäftigt, und sie unvoreingenommen zu prüfen. Das aber hätte vorausgesetzt, daß sie sich innere Unabhängigkeit bewahrt hätte, und daß ihre Kriterien minder ärmlich und unbeweglich wären, als sie es sind. Der betäubende Weihrauch, mit dem sie, wie es zu ihrer Rolle zu gehören scheint, einige Künstler umhüllt, und die sehr massive, zur Verunglimp- fung entschlossene Voreingenommenheit, mit der sie bestimmte Kunstentwicklungen »plaziert«, befähigen sie wohl kaum dazu, neue Werte zu entdecken, noch sich an abenteuerlichen Erkundungen zu beteiligen. So zieht sie es denn vor, in aller Ruhe den Mächtigen des Tages die Reverenz zu erweisen, immer wieder dieselben Phrasen zu dreschen und blindlings herabzusetzen, was von dem kleinen Nenner abweicht, auf den man sich verpflichtet hat: Nicht nur den Individuen, die dem geheiligten Schema widerstehen, soll ein Riegel vorgeschoben werden, sondern auch und erst recht ihren gelegentlich aufstörenden Hervorbringungen. Man ahnt schon, daß es unter solchen Verhältnissen nicht die heutige Kunstkritik ist, die in den Trophäen der großen »Exkursionen« des menschlichen Geistes ihr Heil — und unseres — erblicken wird ...

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1 Bildnerei des Geisteskranken, 1922.

2 De la Psychose paranoiaque dans ses rapports avec la personnalite, 1932.