1947 Surrealistischer Komet

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André Breton

Surrealistischer Komet

1947

 

Die Beziehungen zwischen der Geschichte und der Kunst sind rätselhaft genug, um den Schluß zu erlauben, daß sich die großen Ursachen häufig mit lächerlich dürftigen Wirkungen begnügen müssen. Es kommt in diesem Bereich immer wieder vor, daß Berge kreißen und — eine Maus gebären. So führt beispielsweise der Versuch, herauszufinden, welches die Lieblingsthemen der modernen Malerei in Paris in der Zeit zwischen 1940 und 1944 gewesen sind, zu einigermaßen erstaunlichen Ergebnissen. Verläßt man sich auf das Album der Cahiers d'Art, das darüber Auskunft gibt, so macht man die Entdeckung, daß ein Gegenstand unter allen anderen den ersten Platz einnimmt, alle anderen unangefochten überragt und sich seiner Herrschaft derart sicher ist, daß er sich mit zahlreichen Familienmitgliedern umgibt. Dieser Gegenstand ist kein anderer als der Krug, ein Gerät, das zunehmend weniger im Gebrauch ist und dessen außergewö hnliche Bedeutung sich auf den ersten Blick nicht erklären läßt. Man fängt also an, dieses Gefäß mit einem Henkel (über das alles — und noch mehr — von Derain und den Kubisten gesagt ist) genauer zu betrachten. Mit welcher Bedeutung mag dieses Gerät schwanger gehen? Doch Scherz beiseite. Es gibt, zweifelsfrei, diesen Krug-Komplex. Mein Freund Meyer Shapiro, mit dem gemeinsam ich ihn in New York zu analysieren versuchte, erklärte ihn aus der Analogie der Konturen dieser Art irdener Kanne mit denen eines Menschen, der die Hand auf die Hüfte stützt. Seitdem habe ich mich an diese Interpretation gehalten. Die Hand auf der Hüfte: der Maler. Die Hände auf den Hüften: die Gemüsehändlerin. — Ich weiß, daß dieser Abschnitt unserer Geschichte eine ausdrucksvollere Mimik am hellichten Tage nicht zuließ. Aushalten und Abwarten wurden fast zwangsläufig zum Schicksal der minder Bewußten und minder Wachsamen, nicht unbedingt der weniger Sensiblen und weniger Gutwilligen.

Anderswo zersprangen die »menschlichen Töpfe« oder zerfielen ganz einfach zu Staub, in der schwarzen Nacht der Lager oder der grellfarbigen Nacht der Feuergefechte, der gestirnten Nacht in dem Sinne, in dem Van Gogh sie uns, alles auf eine Karte setzend, auf einem seiner herrlichsten Bilder aus Arles anschauen läßt ... Wie auch immer, diese Zeiten sind vorbei, und alles muß getan werden, um ihre Wiederkehr auszuschließen. Der Hauptfeind heute heißt Fatalismus (die Hand auf der Hüfte), und der Augenblick ist gekommen, zu sagen: es reicht. Insbesondere gilt es, diese Haltung in den bildenden Künsten zu attackieren. Die Spekulation, der das zum Tauschobjekt zwischen Händlern und Multimillionären gewordene Werk einer Anzahl lebender Künstler ausgesetzt ist, ermutigt die Nachahmer, das, was ihnen der Schrift der Imagination abzuschauen gelang, zu Schleuderpreisen zu verhökern. Aus der Distanz betrachtet, macht die Kunst der letzten Jahre, so wie sie dem parteilichen Blick der meisten Galerien und Zeitschriften erscheint, den Eindruck, auf der Stelle zu treten.

Das Übel ist beträchtlich und bedarf einer Therapie an der Wurzel.

Heute erzählt man uns bis zum Überdruß, daß der erste Käufer eines Cézanne ein Blinder war, daß van Gogh zu Lebzeiten nur eine einzige Leinwand verkaufen konnte, daß Seurat den Preis eines seiner Meisterwerke mit sieben Francs pro Arbeitstag berechnete (mit möglichem Nachlaß, je nach der Person des Interessenten), und daß ein fröhlicher Spaßvogel ein Porträt von Henri Rousseau für einen Franc als »Clou« seinem privaten »Museum des Schreckens« einverleibt hat. Auf derlei Berichte reagiert man heute mit Empörung, die freilich rasch in Selbstge- fälligkeit übergeht, so als sei nun in den Verhältnissen zwischen dem Künstler und der Öffentlichkeit endgültig Gleichheit eingetreten. In Wirklichkeit besteht der Gegensatz fort, der Bestandteil der ökonomischen Struktur der gegenwärtigen Gesellschaft ist. Der Aufstieg einer intermediären Klasse, die auf Bilder und Skulpturen setzt wie andere auf Pferde und Briefmarken, kann diesen Gegensatz nur noch verschärfen, indem sie auf ihm eine Zeichenumkehrung einleitet. Als ich mich bei einer Ausstellung des Gesamtwerks von Henri Matisse, übrigens im Jahr 1931, gegenüber einem der Veranstalter verwundert darüber zeigte, so viele unvollendete Figuren aus jüngster Zeit zu entdecken (Frauengesichter, auf einfache Ovale reduziert etc.), erklärte er mir ohne Umschweife, »mehr ausgearbeitete« Werke fänden, der von dieser Malerei bereits erzielten Preise wegen und angesichts der Sättigung der Museen und großen ausländischen Sammlungen mit dieser Malerei, keine Abnehmer mehr. An diesem Beispiel läßt sich ablesen, daß die künstlerische Freiheit heute von einem Zwang anderen (und gröberen) Zuschnitts bedroht ist als zu der Zeit, in der Picasso gezwungen war, zu seinem Lebensunterhalt Fächer zu bemalen. Die Presse verbreitet über Picasso nichts als scheinheilige Albernheiten; sie kann sich nicht genugtun an dem Gedanken, daß der »teuerste Maler der Welt« Mitglied der Kommunistischen Partei ist, während sie sich gleichzeitig hütet, in diesen »Widerspruch« einzudringen. Das ist der Vulkan, auf dem die zeitgenössische Kunst tanzt. Und ich rede hier immerhin von erstrangigen Werken, die Spekulanten nämlich haben keine Scheu, die Preise für minderwertige Werke schamlos zu forcieren oder gar blasse Nichtigkeiten — zum Beispiel von Utrillo — als bedeutende Artefakte feilzubieten. Die gravierendste Folge dieser Situation besteht darin, daß die Beziehung zwischen Produktion und Konsumtion in der Kunst von Grund auf verfälscht ist. Von wenigen Ausnahmen abgesehen wird das Kunstwerk den Gleichgültigen und Zynikern zum simplen Vorwand der Kapitalinvestition. Von einem emanzipatorischen Wert verwandelt es sich in ein Unterdrückungsinstrument, indem es unverhohlen in den Dienst der Mehrung des Privateigentums gestellt wird. Man muß es bedauern, daß die großen zeitgenössischen Künstler — Marcel Duchamp und Francis Picabia ausgenommen — in diesem Punkt nicht mehr Zurückhaltung bewiesen haben.

Doch diese Situation hat noch eine weitere Folge: Sie hemmt die Entwicklung der Kunst selbst. Sie verbaut der Kreativität den Königsweg ins Experiment, ins individuelle Abenteuer. Bleisohlen bestimmen die Gangart, nicht die »Sohlen aus Wind«. Der Traum vom »Licht«, den ein Gauguin geträumt hat, zählt nichts mehr.

Nicht das Weite lockt, sondern das Klischee, das der Markt aufrichtet. Darin hat die falsche Fülle der künstlerischen Produktion heute ihre Ursache. Die meisten Maler wiederholen sich unermüdlich, bewegungslos und tief geduckt. Welcher Prozentsatz der Werke eines Einzelnen rechtfertigt sich aus der neuen Sehweise, aus dem Ereignis? Wenn Picasso sich in dieser Hinsicht länger als die anderen »gehalten« hat, so deshalb, weil ihm anscheinend eine Art Dispens gewährt worden ist, nachdem die Meinungsmacher ein für allemal entschieden hatten, daß er offiziell ein Monopol auf das Neue habe, und zwar in einer Weise, daß es in den Au gen der Öffentlichkeit eng umgrenzt bleibt und die kritische Rationalisierung es im Griff behält. Auf dieses besondere Los, das Picasso um einer Sache willen, die nicht die seine ist, zudiktiert worden ist, gilt es zu achten. Er hat darauf mit einem Wurf geantwortet. Und dieser Wurf ist so gut gelungen, daß selbst die strengsten Vorschriften in der Kommunistischen Partei, die in Rußland bekanntlich zur Unterdrückung all dessen geführt haben, was nicht dem Reglement der gelenkten akademischen Kunst folgt, vor der Tür seines Ateliers in Stücke gehen. Andere Künstler konnten und können sich eine solche Toleranz und Privilegierung nicht ertrotzen.

Die Rechnung, die der Surrealismus auf dem Gebiet der bildenden Kunst wie auf anderen Gebieten aufgemacht hat, war zunächst eine gesellschaftliche. Es ging darum — und es geht immer noch darum —, die Verschwörung der konservativen Formen gegen das Unreglementierte zu vereiteln. Eine Geheimbrigade hat es darauf abgesehen, das, was gestern geschehen ist, auf Kosten dessen zu feiern, was heute geschieht, dem dürftigen Gewohnten Überlebensatteste auszustellen und das, was sich noch erprobt, dadurch herabzusetzen, daß ihm systematisch niedere Motive unterschoben werden. Zwanzig Jahre lang hat der Surrealismus diese — manchmal erbitterten — Attacken über sich ergehen lassen müssen, und die kleine Bastion, die wir zu wenigen errichtet haben, hält weiterhin stand. Wie immer man die eine oder die andere Konzeption einschätzen mag, die wir zum Beispiel in der Malerei vertreten haben, es ist wohl unstreitig, daß der Surrealis- mus den ersten Artikel seines Programms nicht verraten hat, der besagt, der bildnerische Ausdruck müsse sich immer wieder neu erschaffen, um den menschlichen Wunsch in seiner Bewegtheit und als Bewegung vorzustellen. Niemand kann, glaube ich, guten Gewissens behaupten und erst recht nicht überzeugende Beweise dafür beibringen, daß kommerzielle Erwägungen die Qualität des surrealistischen Projekts in der Kunst verdorben hätten. Wie kommt es, daß sich diese Botschaft ohne Aussicht auf Gewinn oder gesellschaftlichen Erfolg in fast allen Ländern verbreitet hat? Sie hat wohl in der Tat an den Quellen geschöpft. Mit dem Surrealismus hat die Dichtung der bildenden Kunst zum ersten Mal dauerhaft Unterstützung gewährt. Obschon dies auch in der Vergangenheit in vereinzelten Fällen geschehen war — bei denen, die der Surrealismus aus eben diesem Grund hervorhebt: Uccello, Arcimboldi, Bosch, Baldung, Go ya, Blake, Meryo n, Redon, Rousseau —, so waren die poetischen und die bildnerischen Verfahrensweisen doch niemals zuvor auf diese Weise bewußt zusammengebracht worden. Es gibt hier ein Zeichen der Zeit, das zwar erst aus einigem Abstand gedeutet werden kann, das aber darauf hinweist, daß bei entsprechend eingesetzter Kraft der Anziehung und Kohäsion die fragmentarischen und zerstreuten Formen des kollektiven Wunsches auf einen einzigen Konvergenzpunkt zusteuern, und daß an ihrem Schnittpunkt ein neuer Mythos auf uns wartet.

Viele von denen, die zum ersten Mal vom Surrealismus hören, wollen wissen, aufgrund welcher Kriterien ein Werk der bildenden Kunst surrealistisch genannt wird oder nicht. Muß man wiederholen, daß diese Kriterien nicht ästhetischer Art sind? Sehr summarisch läßt sich sagen, daß das bildnerische Feld des Surrea- lismus vom »Realismus« einerseits und vom »Abstraktionismus« andererseits begrenzt wird. Nicht-surrealistisch, also regressiv in unserem heutigen Verstande ist jedes Werk, das unmittelbar an der Wirklichkeit partizipiert, auch wenn sie durch »Verzerrung« optisch unkenntlich gemacht worden ist: Das surrealistische Werk verbannt alles, was der einfachen Wahrnehmung entstammt, welche intellektuelle Spekulation ihr auch immer aufgepfropft sein mag, um ihre Erscheinungsform zu verändern. Nichtsurrealistisch ist ebenfalls und trotz seines antizipatorischen Anspruchs jedes nicht-figurative Werk, da es der Abdankung des Wunsches geschuldet ist und mit der vorausgegangenen physischen Wahrnehmung ebenso wie mit der vorausgegangenen geistigen Wahrnehmung bricht (die der Surrealismus, wobei er durchaus auf die letztere den Akzent setzt, miteinander versöhnen will). Natürlich sind diese Trennwände nicht so dicht, wie ich es hier in grober Vereinfachung skizziert habe. Der reine Abstraktionist Mondrian hat sich am Ende eines asketischen Lebens mit Gemälden wie Boogie-Woogie dem Surrealismus angenähert, und der verstockte Realist, der Picasso ist und bleibt, spricht die Sprache des Surrealismus, wenn er in seine Bilder seine Empfindungen und Erfahrungen einträgt.

Was das surrealistische Werk auszeichnet, ist vor allem der Geist, in dem es konzipiert worden ist. Handelt es sich um ein Werk der bildenden Kunst, so ist die Bedeutung, die wir ihm beimessen, entweder an die visionäre Kraft geknüpft, von der es zeugt, oder an den Eindruck organischen Lebens, den es in uns hinterläßt (ohne daß dieses Leben auf sinnliche oder begriffliche Weise auf den einen oder den anderen der Aspekte reduziert werden könnte, aus denen es besteht), oder an das Geheimnis einer neuen Symbolik, die es in sich trägt, etc. Dies wäre, um mich auf die Namen der bekanntesten surrealistischen Künstler zu beschränken, der Fall bei Max Ernst, Jean Arp und Joan Miro, beim frühen Chirico und bei Yves Tanguy. Im übrigen habe ich immer wieder den zentralen Rang jenes Kunstmittels hervorgehoben, das dem Surrealismus alle übrigen Mittel erschlossen hat: des Automatismus. Er ist »die einzige graphische Ausdrucksweise, die das Au ge vollständig befriedigt, indem sie die rhythmische Einheit verwirklicht (die in der Zeichnung ebenso wirksam ist wie in der Melodie und der Struktur des Nestes).« (1)

Die Ausstellung von 1947, die auf die internationalen Ausstellungen des Surrealismus in Tokio (1933), Kopenhagen und Teneriffa (1935), London (1936), Paris (1938), Mexiko (1940) und New York (1942) folgt, soll die verschiedenen surrealistisch beeinflußten Werke miteinander konfrontieren, die im Laufe der letzten Jahre entstanden sind. Der ausgesprochen dramatische Charakter dieser Periode sowie der Umstand, daß die Regionen in unterschiedlichem Grade unter den Zeitläufen gelitten haben und daß zudem die intellektuellen Kontakte zeitweilig unterbrochen waren, begründen das Interesse, das sich an dieses Vorhaben heftet. Wir wollen herausfinden, ob der Surrealismus als geistige, von einer kleinen Zahl über die Welt verstreuter Individuen gewählte Disziplin der Katastrophe widerstanden und ob diese in ihm selbst Erschütterungen ausgelöst hat; ob sich im Innern des Surrealismus — von den am meisten bis zu den am wenigsten in Mitleidenschaft gezogenen Regionen — unterschiedliche Antworten auf das Zeitalter herausgebildet haben; schließlich, wie der Surrealismus insgesamt daraus hervorgegangen ist und in welchem Grade die turbulenten Ereignisse, die die Welt an der Wurzel getroffen haben, seine Einheit und seine Kraft berührt haben. Es wird leidenschaftlich darüber gestritten, was die Menschen aus diesem Krieg und seinem zweideutigen Ausgang haben lernen können. Die einen meinen, daß die neuerdings eingesetzten physischen und moralischen Zerstörungsmittel nach einer Deutung der Wirklichkeit verlangen, die sich radikal von der überlieferten unterscheide; die anderen weigern sich, die Schlußfolgerung zu ziehen, daß die Entwicklung die konventionellen Ideen in Zweifel ziehe und eine Revolutionierung der Sitten erheische. Doch schon diese Situation und der in ihr virulente Dissens mußten uns fragen lassen, wie die Person, das Individuum gerettet werden könne. Es ist wie ein Fluch, daß diese hochherzige Frage heute mehr noch als gestern die denkenden Menschen — zu denen ich selbstverständlich nicht die Ausbeuter und die Parasiten rechne — entzweit, sie in zwei feindliche Lager spaltet, die parado xerweise zu einem neuen, diesmal wahrhaft menschheitsvernichtenden Kampf gerüstet sind. Vor einigen Tagen hat Ignazio Silone seine Stimme über dem drohenden Getümmel erhoben, das jetzt noch vermeidbar erscheint: »Der Geist weht, wo er will. Es ist eine Anmaßung von Pfaffen, ihm bestimmte Wege zu weisen und andere zu verbieten. [...] Die größte Gefahr für die geistigen Werte besteht darin, daß man sie unauflösbar mit einer bestimmten Epoche, mit bestimmten ökonomischen und politisehen Formen verknüpft. [...] Wer sich nicht an der verachtenswerten ›Verdummungspropaganda‹ beteiligen will, darf niemals die Sache der Wahrheit mit der Sache einer Armee identifizieren. Sich heute zu einem Machtblock gegen einen anderen bekennen, heißt, politisch gesprochen, von vornherein vor der Drohung neuer Kriege kapitulieren, sie von vornherein rechtfertigen und ihre Entfesselung beschleunigen. [...] Die Chance liegt ausschließlich in dem aufrichtigen, gradlinigen, unmittelbaren Festhalten an der tragischen Realität, die die menschliche Existenz im Grunde ist.« (2)

Die internationale Ausstellung von 1947 hat ihre Aufgabe nicht auf diesen Willen zur Konfrontation beschränkt, auch nicht auf den Willen, Zeugnis abzulegen von der fürchterlichen Probe, auf die uns — auch im Rahmen des Surrealismus — die Zeit stellt. Der Einladungsbrief an die Teilnehmer drückte vielmehr den Wunsch und die Absicht aus, gegenüber den früheren Gesamtdarstellungen des Surrealismus eine gewisse Überschreitung zu dokumentieren. Diese Überschreitung ist in der Richtung eines neuen Mythos gesucht worden, der, wie gesagt, noch undeutlich ist, dessen Herausbildung aber von der zunehmend innigeren Allianz der poetischen und der bildnerischen Verfahrensweise eines Tages zu erwarten ist.

Ohne auch nur im geringsten diesem Prozeß vorzugreifen, haben wir uns entschlossen, beide Verfahrensweisen mit sämtlichen Möglichkeiten wechselseitiger Verbindung auszustatten, indem wir sie dazu anregen, miteinander zu verschmelzen und in einer einzigen Form zusammenzuwachsen. Die rein theoretische Idee eines Kultes mit dem, was sie an Träumereien, Empfindungen und Begeisterung aus der Kindheit heraufruft, bot sich uns hierbei als Mittel an. In diesem Punkt, glaube ich, kann man den Protesten und Beschimpfungen getrost entgegensehen, mit denen die primären Materialisten aufwarten werden. Wir wollen es uns auch nicht zu einfach machen, indem wir ihnen mit dem Hinweis begegnen, daß der heute um Marx entfesselte Kult zu den fanatischsten gehört, die es jemals gegeben hat, und daß dieser Kult, obschon er — was ich bereitwillig zugebe — seine Märtyrer besitzt, durchaus auch seinen roten Papst, seine besoldeten Priester und seine Messen hat — ich nehme ihre aufwendigen Zeremonien sehr wohl wahr, bei denen nur eine ganz kleine Gruppe die Messe liest und in deren Verlauf sich keine, auch nur geringfügig abweichende Stimme erheben darf, ohne die schlimmsten Sanktionen auf sich zu ziehen. Was die Surrealisten angeht, so haben sie sich jederzeit auf das freie Denken berufen. Indem sie ihre Untersuchungen bewußt auf bestimmte Strukturen konzentrieren, die auf eine ganz abstrakte Weise die rituelle Atmosphäre herzustellen vermögen, wollen sie sich um keinen Preis der Absurdität und der Lächerlichkeit schuldig machen, die mit dem Versuch verbunden wären, mit eigenen Händen einen neuen Mythos zu schaffen. Sie beschränken sich vielmehr darauf, einer bestimmten Zahl von Phänomenen oder Dingen mit Aura eine Gestalt zu geben, Phänomenen, die überwiegend aus der Imagination der Dichter und Künstler hervorgegangen sind und die vielleicht ihrer undeutlichen Umrisse wegen die Neugier reizen und eine wachsende Anziehung ausüben. Nichts von alledem überschreitet die Kompetenzen und Rechte, die wir uns einmal genommen haben und die uns, um nur ein Beispiel zu nennen, in die Lage versetzten, 1930 »Simulationen« verschiedener Geistes- krankheiten zu veröffentlichen. So wie dies offensichtlich nicht zur Voraussetzung hatte, daß wir selbst von diesen Krankheiten befallen waren — ja nicht einmal mehr als andere von ihnen bedroht —, so klar ist, daß wir uns angesichts der Wesen und Dinge, denen wir diesmal huldigen wollen, indem wir ihnen bestimmte Anzeichen des Außergewöhnlichen zuerkennen, nicht von der Haltung aufgeklärten Zweifels entfernen.

 

Dies gilt ebenso für das Ganze des »initiatorischen« Rahmens, den wir dieser Veranstaltung verliehen haben. Es wäre unverzeihlich, »Initiation« hier wörtlich zu nehmen; für uns hat das Wort einzig die Bedeutung eines Hinweises. Auf diesem Hinweis freilich bestehen wir, ja, wir geben uns die Blöße, zu einem Zeitpunkt auf ihm zu bestehen, da Dichtung und Kunst fast überall im Begriffe sind, sich einzureihen, kurzfristige Tagesforderungen zu illustrieren und darauf zu verzichten, das Labyrinth des Geistes auszumessen. Ich weiß, daß diese Erforschung im Dunkel vonstatten geht und daß sie nicht dagegen gefeit ist, in Fallen zu laufen. Doch scheint mir die überragende Ehre der Dichter und Künstler darin zu gründen, dieses Experiment zu wagen. Die »Initiation« durch die Dichtung, durch die Kunst — auf die wir, wie die letzten Untersuchungen über Hugo, Nerval, Rimbaud und andere belegen — mit guten Gründen die esoterischen Deu- tungskategorien anwenden können, ist es, der sich der Surrealis- mus verschrieben hat.

Die surrealistische Ausstellung 1947 vereinigt etwa hundert Teilnehmer aus vierundzwanzig Ländern, die gestern noch größtenteils gegeneinander verbündet waren. Nach soviel heimtückischen Versuchen, die Menschen daran zu hindern, einander zu verstehen — um so mehr, als sie nicht dieselbe Sprache sprechen —, sie mit irgendeinem Stigma zu zeichnen, das haßerfülltes Mißtrauen hervorruft, Neid erzeugt und die Blutrache verbreitet wie die Pest, ist es gut, denke ich, ist es heilsam und an der Zeit, daß Menschen, selbst in dem sehr kleinen Rahmen des Surrealismus, die die Chance haben, in der bildenden Kunst eine universelle Sprache zu sprechen, sich zusammentun, um vor aller Augen ihren Zusammenhang zu bezeugen. Im übrigen ist es wünschenswert, daß sie es nicht bei dieser platonischen Bekundung bewenden lassen, sondern daß sie sich dazu verpflichten, den unteilbaren Pakt miteinander zu schließen, der der surrealistische Pakt ist. Dieser Pakt, ich erinnere daran, ist von dreifacher Art (ich bin der Auffassung, daß der gegenwärtige Zustand der Welt eine Hierarchie unter den Imperativen, auf denen er beruht, nicht mehr zuläßt): mit allen Kräften zur gesellschaftlichen Befreiung der Menschen beitragen, ohne Aufschub an der vollständigen Entkrustung der Sitten arbeiten, die Verständigung wiederherstellen.

 

1947

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1 Der Surrealismus und die Malerei.

2 Rede auf dem zwölften internationalen Kongreß des ›Pen Club‹.