1914 Fiedler, Konrad - Wesen der Baukunst

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Fiedler, Konrad:

Bemerkungen über Wesen und Geschichte der Baukunst (1914)

 

Die kunstgeschichtliche Wißbegierde, durch welche sich unsere Zeit auszeichnet, ist der Kenntnis der Bauwerke nicht weniger als der anderer Kunstwerke zu Gute gekommen. Wohl niemals hat man in Betreff der unendlich mannigfaltigen Formen, in denen sich seit Jahrtausenden auf dem ganzen Erdkreise die architektonische Erfindung ergangen hat, über ein so ausgedehntes Wissen verfügt wie heute. Dank fortgesetzten, oft sehr mühsamen, große Gelehrsamkeit und großen Scharfsinn erfordernden Untersuchungen sind wir in den Stand gesetzt, uns in diesem ungeheuren unserer Kenntnis zugeführten Materiale historisch zu orientieren. Und es genügt uns keineswegs, die vorhandenen Bauwerke nach der Zeit ihrer Entstehung bestimmen zu können: wir dringen tiefer in ihr Wesen und in die Geschichte ihrer Entwickelung ein. Wir erforschen Material und Konstruktion; aus unscheinbaren Resten, aus verworrenen Trümmern wissen wir die alte Form, wenn nicht in Wirklichkeit, so doch in unserer Vorstellung und im Bilde wieder auferstehen zu lassen. Wir gehen weiter: wir nehmen die vorkommenden Formen nicht als etwas Fertiges hin, wir suchen vielmehr nach den ersten Spuren ihres Auftretens und folgen allen den Wandlungen und Umbildungen, denen sie allmählich unterworfen worden sind. Was uns erst verworren und zusammenhangslos erschien, das ordnet sich uns jetzt zu einer stetigen Reihe nicht nur aufeinanderfolgender, sondern auseinander sich entwickelnder Gestaltungen. Auch dabei bleiben wir nicht stehen: nachdem wir die Tatsache dieser Entwickelung wahrgenommen, sie in ihren großen Zügen festgestellt und bis in die unscheinbarsten Einzelheiten verfolgt haben, suchen wir tiefer in diesen Vorgang einzudringen, indem wir nach den Ursachen forschen, welche für den Wechsel, den wir äußerlich wahrnehmen, bestimmend gewesen sind; und wir beschränken uns dabei nicht darauf, die anscheinend nächsten Ursachen aufzusuchen, die Wandlungen der architektonischen Formen aus praktischen Bedingungen, aus Verschiedenheiten des verwendeten Materials, aus Fortschritten der technischen Geschicklichkeit, aus Veränderungen des äußeren Bedürfnisses und dergleichen zu erklären, nicht darauf, in dem äußeren Leben der Völker die mancherlei Schicksale nachzuweisen, denen die architektonischen Formen unterlagen, ihre Förderung und Hebung zu Glanz und Pracht am einzelnen Ort und im bestimmten Zeitpunkt, ihre Ausbreitung über weite, oft entlegene Gebiete, ihre Zertrümmerung und Verkümmerung auf die Bedingungen zurückzuführen, welche der äußere Gang weltgeschichtlicher Ereignisse mit sich brachte: – alles dies erscheint uns nicht hinreichend, um die Eigentümlichkeit einer bestimmten architektonischen Bildung, ihr Entstehen und Vergehen, ihre allmähliche Umbildung zu erklären. Vielmehr erkennen wir in den Formen der einer bestimmten Zeit, einem bestimmten Volke angehörigen Bauwerke eine der mannigfaltigen Äußerungen, in denen ein innerer geistiger Zustand sich offenbart: wir suchen uns den eigentlichen Lebensgehalt vergangener Generationen, die Gefühle, von denen sie bewegt waren, die Vorstellungen, die sie erfüllten, die Erkenntnisse, zu denen sie aufstiegen, nahe zu bringen, um den Boden geistiger Kultur seiner ganzen Breite und Tiefe nach kennen zu lernen, dem allein gerade diese Gebilde entwachsen konnten. So vereinigt sich uns das glänzende Bild griechischer Gesittung mit den herrlichen Werken griechischer Baukunst zu einem in sich übereinstimmenden Ganzen, und ebenso erscheint uns die trübe Pracht und die gewaltsam- leidenschaftliche Erhabenheit gothischer Kathedralen als notwendig zugehörig zu jenen Jahrhunderten, in denen reiche geistige Kräfte in einem gewaltigen Gährungsprozeß lagen, sich zu bedeutenden Äußerungen hervordrängten, ohne doch zu innerer Vollendung und Abklärung gelangen zu können. In Folge solcher Betrachtung erscheint uns der beständige Wandel, in dem die Formen der Baukunst sich befinden, nicht mehr als etwas Vereinzeltes, nur aus sich selbst Erklärbares, vielmehr durch die engsten Beziehungen an das gesamte, in ununterbrochen lebendiger Fortentwickelung begriffene geistige Dasein der Menschen gebunden. Hier öffnet sich ein weites Gebiet für den Forscher, dem es darum zu tun ist, den verborgenen Zusammenhang unter den Erscheinungen des geistigen Lebens zu ergründen; die Bauwerke, als notwendige Äußerungen bestimmter geistiger Zustände aufgefaßt, werden nicht nur selbst begreiflich, sondern dienen auch ihrerseits dazu, die Zeiten, denen sie angehören, verstehen zu lernen.

Alles dies sind bekannte Tatsachen. Es war gewiß kein unbedeutendes Verdienst, mit so manchen anderen Erscheinungen des menschlichen Lebens auch die Welt der architektonischen Formen und Gestaltungen in dem Lichte solcher Betrachtung zu zeigen. Auch hat der äußere Erfolg das Unternehmen gerechtfertigt. Es drängten sich nicht nur zahlreiche geistige Kräfte den neuen Gebieten der Untersuchung zu, um die Aufgabe kunstgeschichtlicher Forschung immer mehr zu vertiefen und zugleich die Grenzen dieser Aufgabe immer mehr zu erweitern; auch alle diejenigen, die sich nur anzueignen pflegen, was fremdes Bemühen zu Tage fördert, ergriffen mit Eifer das neue Gebiet der Erkenntnis, das sich vor ihnen auftat. Auch hier aber macht sich jene eigentümliche Beschränktheit und Einseitigkeit geltend, der der Mensch leicht verfällt, wenn er seine Erkenntnis nach einer bestimmten Richtung hin bedeutend gefördert sieht: er blickt dann in der einmal eingeschlagenen Richtung wohl vorwärts, verliert aber den allgemeinen Überblick, der ihm allein die Stellung seiner gerade bevorzugten geistigen Tätigkeit neben anderen, den Wert derselben unter anderen zeigen kann. Nur zu häufig wird heutzutage das oben in seinen allgemeinsten Zügen angedeutete historische Verständnis der Bauwerke für Verständnis überhaupt gehalten und man blickt in dem Bewußtsein, „wie herrlich weit“ man es gebracht habe, auf die dunklen Zeiten zurück, in denen dieser Schlüssel zu dem Verständnis der gesamten Erscheinungen der Baukunst noch nicht gefunden war.

Und doch müssen wir bei genauer Überlegung die Ansicht, daß die kunsthistorische Forschung ein unfehlbares Mittel sei, um zum Verständnis von Kunstwerken zu gelangen, als eine irrtümliche bezeichnen. Denn es bestimmt sich allererst der Gegenstand, der der historischen Forschung unterworfen wird, nach dem Maße, in dem das Verständnis dieses Gegenstandes entwickelt erscheint. Man kann bei der geschichtlichen Erforschung der Bauwerke von sehr verschiedenen Standpunkten ausgehen, und je nach dem Standpunkt, den man einnimmt, wird es sich richten, ob man nur die äußerlichen Seiten und Merkmale der Bauwerke in das Bereich historischer Erörterung zieht oder auch die tieferen Gründe ihrer Entstehung und Entwickelung. Vor allem muß es sich darum handeln, den Standpunkt selbst zu finden. Worin das Wesen der Baukunst bestehe, welcher Art die geistige Tätigkeit sei, welche sich in der Hervorbringung architektonischer Formen äußere, das ist einer der uralten Gegenstände menschlichen Nachdenkens; es ist die Hauptfrage, die wir uns der architektonischen Erscheinungswelt gegenüber vorzulegen haben, weil sie unmittelbar zusammenhängt mit der Frage nach der Natur des menschlichen Geistes überhaupt. Das theoretische Interesse an der Baukunst, welches sich in dieser Frage ausspricht, ist älter und vornehmer als das historische; und statt daß wir der modernen Meinung beipflichten könnten, nach der das Erwachen des historischen Interesses den Anfang wirklichen Verständnisses bezeichne, müssen wir das Verhältnis vielmehr so auffassen, daß gegenüber der selbständigen Entwickelung des Verständnisses der Baukunst das historische Interesse an ihren Werken nur als ein nebensächliches und von der Art jenes Verständnisses durchaus abhängiges gelten könne. Ja wenn wir auch an sich die Berechtigung historischer Erforschung der Bauwerke von irgend welchem Standpunkte aus zugeben, so ist doch nicht zu leugnen, daß das Überhandnehmen des historischen Interesses einen Nachteil in sich schließt, der durch die Vorteile historischen Verständnisses nicht aufgewogen werden kann. Man nimmt den Standpunkt, von dem die historische Untersuchung ausgeht, leicht als einen von vornherein gegebenen, durch die Natur des Gegenstandes bedingten, unanfechtbaren hin, übersieht, daß er keinen höheren Ursprung für sich in Anspruch zu nehmen hat, als die subjektive Überzeugung des betreffenden Forschers, und vergißt, daß es außer dem Fortschritt in der historischen Erkenntnis einer Erscheinung des geistigen Lebens einen Fortschritt in der Auffassung dieser Erscheinung selbst gibt, von dem allererst der Wert abhängt, den jene historische Erkenntnis in Anspruch nehmen kann. Wenn wir uns in der großen Masse der Literatur, die durch das Bedürfnis nach historischer Erforschung der Werke der Baukunst hervorgerufen worden ist, umsehen, so muß es uns auffallen, daß nur allzu vielen der dahin gehörigen Schriften ein durchaus unentwickelter Begriff vom Wesen der Baukunst zugrunde liegt. Die Folge davon ist, daß der historischen Erörterung nur dasjenige unterzogen wird, was dem, der nach einem tieferen Verständnis des Gegenstandes selbst strebt, äußerlich, oberflächlich und nebensächlich erscheinen muß. Dies tritt am augenscheinlichsten hervor, wenn wir derartigen kunstgeschichtlichen Schriften ein Werk gegenüberstellen, welches zu den historischen Betrachtungen und Untersuchungen ein viel tieferes künstlerisches Verständnis mitbringt, als dies sonst der Fall ist: es ist das Buch von  G o t t f r i e d   S e m p e r   über den „S t i l   i n  d e n   t e c h n i s c h e n   u n d   t e k t o n i s c h e n   K ü n s t e n “. Hier zeigt sich deutlich, daß nur derjenige, der den eigentümlichen geistigen Kräften, die sich in einer Kunstform ihren Ausdruck schaffen, nahe steht, befähigt ist, dem Entstehen, dem Wandel und dem Vergehen der Kunstformen mit einiger Aussicht, dabei des wahren Zusammenhangs der Tatsachen inne zu werden, zu folgen; während uns andere kunsthistorische Untersuchungen nur allzu häufig den Beweis dafür liefern, daß die umfassendsten und gründlichsten historischen Forschungen nicht vor der Gefahr schützen, alles an einem Kunstwerke zu erklären, nur gerade das nicht, wodurch es allererst ein Kunstwerk zu heißen berechtigt ist. Sempers Buch ist oft genug ein Epoche machendes genannt worden; nun ist zwar nicht zu leugnen, daß sein Inhalt ganz dazu angetan ist, um einen Umschwung, einen Fortschritt in dem künstlerischen Verständnis architektonischer Formen und infolge dessen auch eine Vertiefung der historischen Untersuchungen über die Baukunst herbeizuführen; aber hier beweist sich wieder die oft verkannte Wahrheit, daß der Erfolg, die Wirkung irgend eines geistigen Werkes weit weniger einen Maßstab für den Wert des Werkes selbst, als für die geistige Beschaffenheit des Publikums abgibt, dem das Werk geboten wird. Wenn die Zeit, anstatt den gelehrten Bemühungen um Vermehrung kunsthistorischer Kenntnisse ein leicht befriedigtes Bedürfnis entgegenzubringen, mehr dazu geneigt wäre, den selteneren Versuchen derjenigen eine ernsthafte Aufmerksamkeit zu schenken, die im Kunstwerk vor Allem seine künstlerische Natur und Bedeutung zu erkennen streben, so würde Sempers Schrift in weit ausgedehnterem Maße, als dies geschehen ist, zum Nachdenken darüber angeregt haben, ob man denn überhaupt bei dem heutigen Zustand historischer Behandlung der Baukunst von einem eigentlichen Verständnis der Bauwerke als künstlerischer Erzeugnisse reden könne, und ob nicht bei einem tieferen Eindringen in das künstlerische Wesen der Bauwerke sich ihre Geschichte in ganz anderer Gestalt zeigen würde, als wir sie zu sehen gewohnt sind. Wir können hier von dem reichen Inhalt des Semper’schen Buches nicht ausführlich reden; vielleicht gelangen die mancherlei entwickelungsfähigen Keime neuer Ansichten und Auffassungsweisen, die in dem Buche enthalten sind, später einmal auf dem Boden einer veränderten Geistesrichtung zur Entfaltung, zum Wachstum und zur Verbreitung. Wir wollen uns hier nur durch einige, von Semper ausgesprochene Ansichten zu dem Versuche anregen lassen, dem Geheimnis der künstlerischen Produktion in den Werken der Architektur etwas näher zu treten, wodurch dann unmittelbar ein veränderter Standpunkt gegenüber der geschichtlichen Auffassung der Baukunst bedingt ist.

 

I.

Semper verfolgt in den Bauwerken des Altertums die Wandlungen, denen uralte, unmittelbar aus den Bedingungen erster Lebensbedürfnisse und der Natur des sich darbietenden Baustoffes entsprungene architektonische Formen unterworfen waren. Er zeigt, wie jene Formen, indem sie sich von ihrem Ursprung immer mehr entfernen, in eine bunte Mannigfaltigkeit von Gestaltungen übergehen, wie sie sich unwillkürlich verändern, indem sie durch einen wiederholten Wechsel des Stoffes, in dem sie sich darstellen, hindurchgehen, wie sich ihnen gleichsam die Eigentümlichkeiten der Länder, in denen sie auftreten, der Völker, denen sie dienen, aufprägen. Als die höchste Blüte antiker Baukunst betrachtet Semper die Bauwerke aus den glänzenden Zeiten griechischer Kultur, und zwar führt er die künstlerische Ausbildung, welche jene uralten Formenelemente auf hellenischem Boden erhielten, auf das Streben zurück, die Form, die bisher noch immer die Spuren ihrer Abhängigkeit von den Bedingungen der Konstruktion und des Baustoffes an sich getragen hatte, aus diesen Fesseln zu befreien, sodaß „das Kunstwerk in der Anschauung die Mittel und den Stoff vergessen mache, wodurch es erscheine und wirke und sich selbst als Form genüge“.

Wenn wir auch sonst von Sempers Ansichten über Baukunst nichts wüßten, so müßte doch diese Betrachtungsweise antiker Baukunst allein unser Nachdenken in lebhaftester Weise beschäftigen. Wir sind gewohnt, in den griechischen Bauwerken der guten Zeit die höchsten, unerreichten Muster der Baukunst zu erblicken. Worauf ihre Mustergültigkeit beruhe, ist vielfach erörtert worden, ohne daß wir doch einen Einblick in das geistige Streben gewonnen hätten, welches sich gerade diese und keine anderen Formen schuf. Denken wir dem, was Semper als die Tendenz in der künstlerischen Entwickelung des griechischen Baustils angibt, nach, so müssen wir notwendig fragen, warum gerade aus dem Streben nach Verleugnung des Stoffes und der Konstruktion Bauwerke von so überzeugender künstlerischer Vollendung haben hervorgehen können. Zunächst tritt uns hier, im Widerspruch mit der Entstehungsweise, die wir für architektonische Erscheinungen anzunehmen pflegen, ein neues Entstehungsprinzip entgegen. Wir pflegen die architektonische Tätigkeit, die wir zunächst dem bloßen praktischen Bedürfnisse entspringen und genügen sehen, erst dann als eine künstlerische Tätigkeit gelten zu lassen, wenn sie sich gewissen Anforderungen fügt, die ihren Ursprung aus der Annahme herleiten, daß alle künstlerische Tätigkeit den Gesetzen der Schönheit untertan sein müsse. Mit dem Wechsel der Ansichten über architektonische Schönheit wechseln auch die Anforderungen, und so ist es gekommen, daß die Architektur sich wechselsweise unter die Herrschaft sich untereinander gänzlich widersprechender Gesetze hat beugen sollen, die alle gleichmäßig mit der Autorität künstlerischer Gesetze auftraten. Dem gegenüber führt Semper in die Entstehung und Entwickelung architektonischer Formen ein Prinzip ein, welches die Baukunst als emanzipiert von dem Joche willkürlicher ästhetischer Normen und im innigsten Zusammenhange mit einem allem geistigen Leben gleichmäßig innewohnenden Streben zeigt. Wenn es wahr ist, daß die griechischen Baumeister ihrem künstlerischen Bedürfnis nicht anders genügen konnten, als indem sie in allmählichem Fortschritt in der Erscheinung ihrer Werke die Spuren der materiellen Beschaffenheit und der konstruktiven Gebundenheit zu vertilgen suchten, so gestattet uns dies, auf dem Gebiete der Baukunst einen geistigen Vorgang in seiner besonderen Gestalt wiederzuerkennen, der in tausenderlei Gestalten den wesentlichen Inhalt geistigen Lebens überhaupt ausmacht. Es ist der geistige Aneignungsprozeß, durch den der Mensch auf die mannigfaltigste Weise aus der unendlichen Menge der Einwirkungen, denen er unterliegt, ein geistiges Gebilde zu schaffen sucht, um überhaupt zu einem geistigen Besitztum gelangen zu können. Denn wenn der gesamte Inhalt des menschlichen Geistes auch abhängig gedacht werden muß von dem, was ihm von außen zukommt, so kann doch wiederum dem Menschen nichts geistig angehören, was nicht bereits ein Erzeugnis seines Geistes wäre. Dieser Aneignungsprozeß findet seinen höchsten Ausdruck sowohl in der wissenschaftlichen Erkenntnis als auch in der künstlerischen Gestaltung; denn aus beiden entspringen geistige Gebilde, in denen der Mensch eines Inhalts der Welt sich versichert. Wir mögen nun wohl zugeben, daß ein solcher, in Gestaltung sich aussprechender Aneignungsprozeß den Werken der Malerei, der Bildhauerei, auch der Dichtkunst zu Grunde liege; in der Baukunst aber das Walten eines gleichen geistigen Bestrebens nachzuweisen, scheint fast unmöglich. Und doch weist uns jene Tendenz, den Ausdruck der materiellen Bedingungen, auf denen die Existenz des Bauwerkes beruht, in der Form des Bauwerkes untergehen zu lassen, darauf hin, daß es sich auch hier darum handelt, von gewissen gegebenen Voraussetzungen aus in allmählicher Gestaltung zu einem Resultate emporzusteigen, welches dem Geiste wirklich angehört, weil es sein eigenstes Erzeugnis ist. Erst wenn das Bauwerk der reine Ausdruck der Form geworden, ist das geistige Geschäft der Gestaltung an ihm vollendet; erst dann ist es im höchsten Sinne ein Erzeugnis und ein Besitztum des menschlichen Geistes, erst dann kann es den Anspruch erheben, als Kunstwerk sich dem höchsten Inhalt des menschlichen Geistes einzuordnen.

Wir müssen also davon ausgehen, daß in der Baukunst, wie in jeder geistigen Tätigkeit, ein Fortschritt vom Gestaltlosen zum Gestalteten stattfindet. Fragen wir aber, worin zunächst ganz im allgemeinen der der Gestaltung harrende Stoff besteht, so finden wir ihn in nichts anderem als in dem, was das ursprüngliche praktische Bedürfnis gebietet; und dies ist der abgeschlossene und überdeckte Raum. Dieses Bedürfnis mag sich mannigfach komplizieren, immer bleiben Wand und Decke die einen bestimmten Zweck erfüllenden, aber noch in keine bestimmte Form gebrachten elementaren Bestandteile aller architektonischen Tätigkeit. Freilich weist schon die anfänglichste und roheste Befriedigung jenes baulichen Bedürfnisses die Spuren geistiger Tätigkeit auf: es entsteht die erste, unentwickelte Form, und diese ergibt sich unmittelbar aus den natürlichen Eigenschaften des verwendeten Stoffes und der Fähigkeit, dieselben zur Befriedigung jenes Bedürfnisses zu verwenden. Hier ist es, wo mit der technischen zugleich die künstlerische Aufgabe der Baukunst beginnt. Worin jene bestehe, bedarf keiner Erörterung und kann auch nicht Gegenstand des Zweifels oder des Streites sein; das Wesen dieser dagegen ist schwerer zu erkennen und zu begreifen. Nicht so kennzeichnet sich der künstlerische Gestaltungsprozeß in der Baukunst, daß demjenigen, was der Forderung des Bedürfnisses und der technischen Geschicklichkeit sein Dasein verdankte, gleichsam von Außen eine Form aufgeprägt würde, welche gewissen selbständig formulierten Anforderungen Genüge leistete; vielmehr müssen wir uns jenen Gestaltungsprozeß als eine Art des Denkens vorstellen, dessen Inhalt die architektonischen Formen selbst bilden, dessen Fortschritt sich dadurch kennzeichnet, daß in dem Wandel der Form Stoff und Konstruktion immer mehr verschwinden, während die Form, die dem Geist angehört, sich zu immer selbständigerem Dasein entwickelt. Das architektonische Denken ist nicht ein bloßes Erfinden und Kombinieren, auch nicht ein Formen und Gestalten nach gegebenen Gesetzen, sondern ein Vorgang, der sein alleiniges Gesetz in sich selbst hat, indem er, wenn er überhaupt ein Denken heißen will, in dem Streben bestehen muß, das ihm gegebene Material zu einem immer reineren geistigen Produkt zu verarbeiten. Architektonisches Bewußtsein in künstlerischem Sinne können wir nur da anerkennen, wo in den Formen ein geistiger Entwickelungsprozeß sichtbar wird, wo ein lebendiges Streben nach immer reinerem geistigem Ausdruck in der Entwickelung der architektonischen Formen zu Tage tritt. Und dabei müssen wir immer festhalten, daß die Form, von der wir hier als etwas Geistigem reden, nicht so zu denken ist,

als ob sie ein selbständiges, an keinen Stoff gebundenes Dasein haben könne, als ob der Geist eine Form an der Hand gewisser Regeln und Gesetze bilden und diese im Bauwerk zum Ausdruck zu bringen, zu verkörpern suchen könne; die Form hat vielmehr kein anderes Dasein als im Stoff, und der Stoff ist für den Geist nicht bloß das Ausdrucksmittel der Form, sondern das Material, in dem die Form überhaupt zum Dasein gelangt. Dem Baukünstler ist nicht eine besondere, nur ihm innewohnende geistige Kraft zu Teil geworden, vermöge deren er seine Werke hervorbringt; vielmehr kommt bei der Tätigkeit des Baukünstlers die allgemeine Natur des menschlichen Geistes an einem bestimmten Material, in einer bestimmten Form zum Vorschein. Wenn sich der menschliche Geist jener ursprünglichen baulichen Formenelemente bemächtigt, die unmittelbar aus den Forderungen des Bedürfnisses, aus den Eigenschaften des verwendeten Materials, aus dem Maße technischer Geschicklichkeit hervorgehen, so bilden diese Elemente den Stoff, in dem sich der Stillstand sowohl wie der Fortschritt, die Erschlaffung sowohl wie die Anspannung, das Irregehen sowohl wie das Beharren des Geistes auf der geraden Bahn darstellen. Mit dem Eintritt dieser Elemente in die Wirkungssphäre des menschlichen Geistes beginnt eine besondere Art der geistigen Entwickelung, die in der ununterbrochenen Bildung und Umbildung, der fortschreitenden Gestaltung dieser Elemente besteht. Diese Entwickelung kann manchen Schicksalen ausgesetzt sein, manche Erscheinungen zu Tage fördern: ihr höchstes Ziel wird immer darin bestehen, die Form zu finden, die als ein reiner Ausdruck ihrer selbst dem Geiste als sein eigenstes Erzeugnis angehören könne. Auch hier scheint, wie bei geistigen Entwickelungen anderer Art, nur ein Weg zum Ziele führen, der Ausdruck, um dessen Erreichung es sich handelt, nur ein einziger sein zu können. Jedes Abweichen von dem geraden Wege läßt das Ziel aus den Augen verlieren und führt in die Irre; es ist ein langes Suchen, ein Streben und Ringen nach dem richtigen Ausdruck, ein immer wiederholtes sich in neuen Formen Versuchen, gleichsam ein künstlerisches Stammeln, bis im seltensten Falle bei dem Zusammentreffen der Klarheit des Bewußtseins und der höchsten Energie des Denkens der einzig richtige Ausdruck

sich enthüllt. Semper gibt mancherlei Andeutungen über den eigentlichen Sinn, der sich in der Ausbildung der Formen griechischer Baukunst kundgibt; er weist darauf hin, daß im griechischen Steinbau architektonische Ideen zu ihrer höchsten monumentalen Kunstform geläutert und erhoben erscheinen, welche doch ihren Ursprung nicht der Technik des Steinbaues verdanken. Zwar müssen wir uns nach Semper davor hüten, aus den monumentalen griechischen Bauformen auf einen Holzbau als deren Vorläufer und Vorbild zurückzuschließen; nicht eine in Stein übersetzte Holzkonstruktion ist der griechische Tempel: gleichwohl weisen die allgemeinen in ihm zum Ausdruck kommenden Formgedanken auf eine Entstehung aus der Holzkonstruktion, aus der Zimmerei hin. Dazu kommt als Ausgangspunkt für die Bildung der eigentlich raumabschließenden Teile die ursprüngliche Verwendung von textilen Erzeugnissen. Dieser Ursprung ist keineswegs allein in den Bauwerken der Griechen erkennbar; vielmehr stehen wir hier gleichsam vor dem Urstoffe, aus dessen Bearbeitung wir in dem weiten Umkreise alter Kultur die mannigfaltigen Bauarten hervorgehen sehen. Das Thema ist immer dasselbe, nur erscheint es vielfach variiert; die Entwickelung der Bedürfnisse, die Verwendung neuer Stoffe an Stelle der alten, die Ausbildung der technischen Geschicklichkeit brachten eine Menge von Modifkationen der ursprünglichen Formenelemente mit sich. Gemäß der Verschiedenheit nationaler und individueller Geistesrichtungen ging diese Formenwelt in eine bunte Menge von Bildungen über. Um uns in diesem verwirrenden Reichtum von Formen künstlerisch zurechtzufinden, haben wir keinen anderen Leitfaden, als den, der sich uns aus der Untersuchung ergibt, ob in den erhaltenen Bauwerken das Streben nach immer höherer Entwickelung der überkommenen Formenelemente sich kundgibt, ob hingegen nur regellose Willkür in ihnen ihr Spiel treibt. An manchen Resten asiatischer und ägyptischer Bauten können wir verfolgen, wie jenes Streben ab und zu an den Tag tritt, ohne daß es doch den Erbauern jener Monumente gelungen wäre, sich gänzlich über die niedrigeren Stufen der Kundgebung des Stoffes und der Konstruktion zu erheben. Neben diesen edlen Zeugnissen eines ernsten künstlerischen Sinnes begegnen wir wilderen Bildungen, in denen sich anstatt eines künstlerisch-bildnerischen Strebens die gedankenlose Lust am Massenhaften, am Überladenen, am Phantastischen und Abenteuerlichen enthüllt. Den Griechen war es vorbehalten, für jene uralten Formenelemente antiker Baukunst allein von allen Völkern, in deren Bauwerken sie in mancherlei Umformungen wiederkehren, den höchsten und reinsten architektonischen Ausdruck zu finden. Man staunt, wenn man beobachtet, mit welcher Selbständigkeit und Sicherheit griechischer Künstlergeist sich der Elemente bemächtigt, die ihm in so mannigfacher Umbildung und Verbildung entgegentreten. Wollten wir es Schönheitssinn nennen, der die Hand der griechischen Architekten bei Erfindung und Ausbildung ihrer Formen und Verhältnisse leitete, so würden wir damit doch nur einen Namen und keine Erklärung haben. Wenn wir aber alle die äußeren Umstände, von denen die Entstehung jener Bauwerke begleitet war, als Bedingungen oder gar als Ursachen der Entstehung jener Bauwerke auffaßten, so würden wir damit den Kern der Sache nicht treffen. Vielmehr erscheint uns die Tatsache, daß, während andere Völker jene uralten Traditonen baulicher Tätigkeit in ihrer besonderen Weise ausbildeten, und während noch unendliche Möglichkeiten anderweitiger Ausbildung offen standen, die Griechen gerade zu der Form gelangten, die wir an ihren Bauwerken bewundern, nur dadurch erklärbar, daß ihre Baumeister jene Klarheit und Kraft des Geistes besaßen, durch die allein, wie auf allen Gebieten geistiger Tätigkeit, so auch in der Baukunst mustergültige Leistungen möglich sind. Vor dieser Klarheit und Kraft mußten alle jene innerlich wertlosen und bedeutungslosen Bildungen verschwinden; die Anfänge einer wirklichen Baukunst aber, wie sie in älteren Werken vorlagen, wurden mit unbeirrter Sicherheit ergriffen, und nicht eher ließ der gestaltende Geist von seinem Werke ab, als bis dasselbe seiner letzten Vollendung entgegengeführt war. „Die Kunst e r f i n d e t nichts“, sagt Semper an einer Stelle seines angeführten Werkes, „alles, worüber sie schaltet, war tatsächlich schon vorher da; ihr gehört nur das V e r w e r t e n .“ So erfanden auch die Griechen nichts, als sie ihre Baukunst schufen; was sie

überkommen hatten, entwickelten sie nur mit dem klarsten Bewußtsein weiter, so daß sie mit Notwendigkeit zu einem Resultate gelangten, in dem schließlich alles, was an die Forderung eines Bedürfnisses, an die Natur des verwendeten Materials, an die Bedingungen der Konstruktion unmittelbar erinnerte, bis auf unmerklich leise Anklänge verschwunden war. So kam man von dem Boden des Gegebenen aus zu dem reinen Ausdruck der Form. Ob neben der in der griechischen Baukunst gefundenen Lösung des Problems noch eine andere Lösung denkbar sei, ist eine müßige Frage; alle von den Formen griechischer Baukunst abweichenden Formen, zu denen wir jene ursprünglichen Elemente entwickelt sehen, beharren auf den niedrigeren Entwickelungsstufen einer mehr oder minder rohen Kundgebung des Stoffes und der Konstruktion, und die griechische Baukunst enthüllt uns überhaupt erst die Möglichkeit, in der Baukunst zu einem reinen geistigen Formenausdruck zu gelangen. Dieser Formenausdruck selbst wird aber auch auf dem höchsten Punkte der Entwickelung kein ganz einheitlicher, ausschließlicher; neben der dorischen Bauweise steht die jonische, und innerhalb jeder Bauweise zeigen die einzelnen Bauwerke individuelle Verschiedenheiten. So wird der einer gleichen Richtung und Kraft des Denkens entsprungene Gedanke ein verschiedenes Gepräge tragen je nach dem Idiom, in dem er zum Ausdruck gelangt; ja, je nach dem Komplex individueller Eigentümlichkeiten, durch den er im einzelnen Falle hindurchgeht. Wie man die bildende Kraft bei der Entwicklung der griechischen Bauformen als einen ganz besonderen Schönheitssinn hat bezeichnen wollen, so hat man auch den Vorzug griechischer vor anderen Bauformen in ihrer größeren Schönheit finden zu müssen geglaubt. Schönheit ist zunächst nur ein unbestimmter Ausdruck, wenn man die Eigenschaften nicht angeben kann, die ein Ding haben müsse, um durch das ästhetische Urteil als schön anerkannt zu werden. Und oft genug wird diese Anerkennung auf Grund von Eigenschaften erteilt, die keineswegs diejenigen sind, welche dem als schön bezeichneten Gegenstand einen hohen Rang unter den Leistungen des menschlichen Geistes anweisen. Das Prädikat der Schönheit sollte auch den griechischen Bauformen nur auf Grund eines wirklichen Verständnisses der außerordentlichen Bedeutung gegeben werden, die ihnen als Resultaten künstlerischen Strebens zukommt. Und dieses Verständnis ist nicht damit erreicht, daß man sich des ästhetischen Genusses bewußt wird, der mit der Betrachtung gewisser Formen und Verhältnisse unmittelbar verbunden ist; daß man diesen Genuß durch ungestörte Versenkung in den Anblick zu steigern, daß man ihn zu bereichern sucht, indem man sich willig den Assoziationen überläßt, die von der schönen Form auf den schönen Inhalt leiten und das einzelne Kunstwerk mit einem unendlichen Reichtum von ästhetisch wertvollen Beziehungen ausstatten. Auch wenn man die in dem Bauwerk liegenden Bedingungen jenes ästhetischen Genusses der Untersuchung unterwirft, wenn man sich Rechenschaft gibt über die Linien des Ganzen und über die Formen der einzelnen Teile, über die Maße und Verhältnisse, über Wiederkehr und Abwechslung, über Symmetrie und Unregelmäßigkeit, kurz über alles, was im einzelnen, sowie in seinem Zusammenwirken jenes ästhetische Wohlgefallen hervorruft, so bleibt man mit dem Verständnis doch gleichsam auf der Oberfläche haften. Denn alle Empfänglichkeit für die ästhetischen Wirkungen eines Kunstwerks und alle Kenntnis der Bedingungen, auf denen diese Wirkungen beruhen, nützen uns nichts, wenn wir nach der Natur des geistigen Strebens fragen, als dessen sichtbarer Ausdruck gerade diese und keine anderen Formen vor uns stehen. Unbekümmert um das Verhalten der ästhetischen Empfindung müssen wir in den Formen griechischer Baukunst die lebendige Tätigkeit des Geistes zu erkennen suchen, der hier seine künstlerische Befriedigung nur darin finden konnte, von der niedrigen Stufe, auf der das Übergewicht der materiellen Mächte die Form gefangen hielt, bis zu jener höchsten emporzusteigen, auf der allererst eine Form als selbständiges geistiges Produkt auftritt, weil alle jene materiellen Elemente zu bloßen Ausdrucksmitteln der Form geworden sind.

 

Von Verständnis eines griechischen Bauwerks der guten Zeit können wir nur dann reden, wenn wir gewahr werden, wie jene nach reinem Formenausdruck ringende Kraft aller Teile des Bauwerks sich bemächtigt hat, wie jenes künstlerische Bewußtsein in ungetrübter Klarheit die großen Massen sowohl wie die geringsten Einzelheiten durchdringt, wie alle Linien, Verhältnisse, Formen nicht um ihrer ästhetischen Qualität willen gewählt, sondern mit fester Sicherheit so getroffen sind, daß alle Erinnerung an konstruktive Bedingtheit schwindet, wie endlich das Material selbst, so edel es an sich sein mag, die Hülle von Stuck und Farbe erhält, damit es sich nicht selbst zur Geltung bringt, vielmehr geeignet wird, zum Ausdruck eines Höheren zu dienen. Wenn wir das griechische Bauwerk in diesem Sinne betrachten, so werden wir zugeben müssen, daß hier der Mensch auf einem bestimmten Gebiete zu einem höchsten Resultate gekommen ist; nichts anderes bietet sich in dem Bauwerke unserer Anschauung dar, als die Form, und die vollständige Durchgeistigung aller materiellen Elemente bewirkt, daß das Bauwerk selbst dem materiellen Dasein entrückt zu sein scheint. So angesehen mag uns ein griechisches Bauwerk auch als schön erscheinen; denn was könnte das Gefühl reinster, edelster Lust mehr erregen, als die Erkenntnis, daß der Mensch auf irgendeinem Gebiete seines geistigen Strebens einen außerordentlichen Erfolg errungen hat. Vielleicht sogar werden wir es eine höhere Schönheit nennen, die auf dieser Erkenntnis beruht, als jene, die in der unmittelbaren Wirkung einer bestimmten Form oder eines bestimmten Inhalts auf die ästhetische Empfindung besteht; nur werden wir die Schönheit nicht mehr als einen unmittelbaren Zweck der Baukunst und den ästhetischen Genuß eines Bauwerkes nicht als ein Verständnis desselben ansehen können, vielmehr werden wir anerkennen müssen, daß das Wesen der Baukunst auf der Erreichung ganz anderer geistiger Ziele beruht, und daß das Verständnis eines Bauwerkes von einem ästhetischen Genuß zwar begleitet sein kann, von demselben aber an sich ganz unabhängig ist.

 

II.

Die Griechen haben auf nahezu allen Gebieten, wissenschaftlichen und künstlerischen, Zeugnisse von so hervorragender Begabung hinterlassen, daß die Wirkungen ihrer Kultur weit über die Zeiten des Altertums hinaus und bis herab zu unseren Tagen reichen. Aber während in der langen Zeit, die uns von jener großartigen Erscheinung geistigen Lebens trennt, fast auf allen Gebieten neue Entwicklungen eingetreten sind, die zu neuen, vorher ungeahnten Höhepunkten geführt haben, so müssen wir zugeben, das die Baukunst alter und neuer Zeit keine Erscheinung aufzuweisen hat, die auch nur annähernd die künstlerische Vollendung erreicht hätte, die wir in der griechischen Baukunst bewundern. Gegenüber dem von den griechischen Künstlern gelieferten Beweise, bis zu welcher Vollendung und Klarheit des Formenausdrucks sich gewisse gegebene Elemente entwickeln können, muß uns die gesamte Bautätigkeit der folgenden Zeit wie ein vielfach gehemmtes, tausendfach irregeleitetes Versuchen erscheinen. Es ist eben hier wie auf anderen Gebieten geistiger Tätigkeit auch: wo die geniale Kraft nicht vorhanden ist, die alle geringeren Kräfte in ihre Bahn zwingt und zur Teilnahme an ihrer großen Aufgabe vereinigt, da wachsen mittelmäßige Bestrebungen empor, und das Gebiet des geistigen Lebens wird überwuchert von einer bunten Menge von Erscheinungen, die zwar von allerhand menschlichen Begabungen Zeugnis ablegen, aber von dem Wege einer nach hohem Ziele strebenden Entwickelung seitab liegen. Bauwerke müssen, vom Bedürfnis des Lebens gefordert, überall und zu allen Zeiten entstehen. Wo die künstlerische Kraft nicht vorhanden oder nicht stark genug ist, um die Bautätigkeit zu beherrschen, da sehen wir allerhand Neigungen und Fähigkeiten zu gemeinsamem Wirken aufgerufen, um alle die Formen zu Tage zu fördern, aus denen sich das bunte Bild der Architektur zusammensetzt. Die Lust am übermäßig Großen bemächtigt sich der Bauwerke so gut wie das Vergnügen am Zierlichen und Bunten; der nüchterne erfindungsarme Sinn dehnt sie zu klaren, übersichtlichen Formen aus, die ungezügelte Phantasterei verwirrt sie zu den abenteuerlichsten Erscheinungen; Dürftigkeit und Strenge verleihen ihr ein ernstes Ansehen, Verschwendung und Prunksucht überladen sie mit Reichtum und Pracht. Dies und noch manches andere müssen wir in Rechnung ziehen, wenn wir uns alle Erscheinungen auf dem Gebiete baulicher Tätigkeit erklären wollen. Es ist nicht zu leugnen, daß uns manche architektonische Gebilde, sofern sie nur nach irgendeiner Seite hin hervorstechende Eigenschaften aufzuweisen haben, Interesse einflößen, Freude gewähren, Bewunderung abnötigen können; technische Beherrschung des Materials, welche die Lösung der schwierigsten Aufgaben möglich macht, Reichtum und Originalität der Erfindung, Kühnheit in den Entwürfen, Geschmack in der Ausführung, – dies alles war notwendig, um Werke hervorzubringen, die oft großartig, oft prachtvoll, oft reizend und gefällig sind. Aber wenn wir jenen geraden Weg im Auge behalten, den die Entwickelung architektonischer Formen innehalten muß, um zur Vollendung fortschreiten zu können, so werden uns auch die blendendsten und eindrucksvollsten Erscheinungen nicht darüber zu täuschen vermögen, daß in ihnen jener eigentlich künstlerische Sinn nicht mächtig gewesen ist, und daß sie daher mit der Architektur als Kunst im strengsten Sinne des Wortes wenig zu tun haben.

Wenn es aber wahr ist, daß das Walten echt künstlerischen Geistes auf dem Gebiete der Baukunst nur da zugegeben werden kann, wo sich das Streben kundgibt, vorhandene architektonische Formenelemente aus einem materiell bedingten und beschränkten Dasein in die Freiheit des rein geistigen Ausdrucks zu erlösen, so fragt es sich, ob innerhalb der gesamten Baukunst alter und neuer Zeit der griechische Baustil wirklich der einzige ist, der sich zu solcher Höhe erhoben hat. Um diese Frage wenigstens rücksichtlich der hauptsächlichsten architektonischen Erscheinungen, die in den europäischen Ländern seit dem Verfalle der griechischen Baukunst aufgetreten sind, beantworten zu können, müssen wir uns vergegenwärtigen einesteils, was im Verlaufe der Zeiten aus dem Erbteil geworden ist, welches die griechische Baukunst aller späteren Bautätigkeit hinterlassen hat, anderenteils welche neuen, in dem griechischen Baustil nicht verwerteten Elemente in die Bautätigkeit eingetreten sind.

Zunächst können wir uns nicht zu der Ansicht bekennen, daß eine künstlerische Weiterentwicklung der antiken Bauformen über die griechische Baukunst hinaus jemals stattgefunden habe, ja daß eine solche nur überhaupt stattfinden könne. Die Tatsache, daß irgend eine bedeutende Erscheinung im geistigen Leben zu so großer Geltung und Herrschaft gelangt, daß sie auf Jahrhunderte, ja Jahrtausende hinaus dem Denken und Tun der Menschen die Richtung gibt, schließt noch keineswegs die Notwendigkeit in sich, daß das Beharren in der eingeschlagenen Bahn mit einem Fortschritt vom Unvollkommenen zum Vollkommeneren verbunden sei. Wie wir in der Natur, um die Entstehung gewisser Bildungen verstehen zu können, neben der Tatsache der Entwickelung in aufsteigender Linie auch die der Degeneration in Rechnung ziehen müssen, so müssen wir uns auch auf geistigem Gebiete von dem Wahne freimachen, daß eine Veränderung immer eine Verbesserung sein müsse. Es gibt Höhepunkte im geistigen Leben, von denen nur ein Herabsteigen möglich ist; will man zu gleicher Höhe emporsteigen oder zu noch größerer Höhe sich erheben, so muß man seine Kraft an ein neues Problem setzen.

Wir hatten gesehen, wie ein bis zur höchsten Klarheit und Reinheit gesteigertes architektonisches Bewußtsein in den griechischen Bauwerken der besten Zeit einen lebendigen Ausdruck gefunden hatte. Die Bauwerke blieben stehen, nachdem schon längst jenes Bewußtsein sich verdunkelt hatte und abhanden gekommen war, und ihre Formen mußten, da sie nicht mehr durch das innere Prinzip ihrer Entstehung zusammengehalten wurden, die sonderbarsten Schicksale erleiden. Wenn uns schon die Zertrümmerungen und Verstümmelungen, denen im Laufe der Jahrhunderte jene Denkmäler griechischer Baukunst haben erliegen müssen, mit gerechter Trauer erfüllen, so liegt doch eine viel schmerzlichere Zertrümmerung und Verstümmelung jener wunderbaren Formenwelt darin, daß das bauliche Bedürfnis aller folgenden Zeiten sich ihrer als einer bequemen Fundgrube bemächtigt, den ursprünglichen Zusammenhang auflöst, die einzelnen Teile willkürlich verwendet und zu allerhand Verbildungen herabwürdigt. Hatte es sich in der griechischen Baukunst um die Aufnahme von ihrer endgültigen Ausbildung harrenden Formenelementen und um die Entwicklung derselben zu lebendigen Kunstgebilden gehandelt, so handelte es sich nunmehr um die Verwendung fertiger, erstarrter Formen, die man beliebig aus ihrem Zusammenhang reißen und neuen Zwecken anpassen zu können glaubte. Von einer Weiterentwicklung des griechischen Baustiles kann nur in absteigender Linie die Rede sein; alle Metamorphosen, durch die wir die Formen griechischer Baukunst bis auf unsere Tage herab hindurchgeführt sehen, können wir, wenn sie auch unter sich sehr verschiedenen Wert haben mögen, im Vergleich zu ihrem Vorbild nur als Beweise einer Degeneration der ursprünglichen Bildung ansehen.

Diese Ansicht bedarf keiner besonderen Rechtfertigung, wenn es sich um die Umgestaltungen handelt, denen die Formen griechischer Baukunst im späteren Altertum und namentlich durch die Römer unterworfen wurden. Die Aufgaben, denen die Baukunst zu genügen hatte, waren hier viel umfassendere und verwickeltere und an die Stelle des feinen künstlerischen Sinnes, der bei den Griechen auf mäßigem Raume Vollendetes geleistet hatte, trat das großartig praktische Genie der Römer, welches sich jeder Aufgabe gewachsen fühlte, weil ihm die höheren künstlerischen Forderungen fern lagen. Mit großer Freiheit schaltete man in dem überkommenen Vorrat architektonischer Formen und verband das vielfach Veränderte mit Konstruktionsweisen, die man zu praktischem Gebrauche ganz anderen Kreisen architektonischer Entwickelung willkürlich entnahm. Damit ist von vornherein der Weg vorgezeichnet, den die Baukunst nehmen mußte, solange sie zum größten Teil auf antiken Reminiszenzen beruhte; ihre Tätigkeit ist nicht mehr die einer Gestaltung, sondern die einer Kombination von Formbestandteilen, die durch kein einheitliches künstlerisches Prinzip mehr mit innerer Notwendigkeit zusammengehalten werden. Wir brauchen von dem kümmerlichen Dasein, welches die antiken architektonischen Überlieferungen innerhalb langer Jahrhunderte nach dem Untergange der alten Welt fristeten, nicht ausführlich zu reden; die große Auferstehung der Künste seit dem fünfzehnten Jahrhundert gab aber auch der fast gänzlich erstorbenen antiken Baukunst ein neues Leben wieder; eine unerschöpfliche jugendlich frische Erfindungskraft ließ aus den Trümmern der vergangenen Herrlichkeit eine ganz neue glänzende und reiche Welt erstehen; man erschien sich wie erlöst von dem Banne fremdartiger Bestrebungen und wie zurückgekehrt auf den Weg, auf dem allein ein Fortschritt möglich war. In der Baukunst schien die Renaissance ebenso einen neuen Höhepunkt erreicht zu haben, wie in der Skulptur und Malerei. Gleichwohl ist ein wesentlicher Unterschied zwischen der Baukunst der Renaissance und der gleichzeitigen Plastik und Malerei nicht zu verkennen. Der vollkommen selbständigen Entwickelung der Skulptur und Malerei im fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert kann die Baukunst eine auf selbständiger künstlerischer Grundlage ruhende Erscheinung nicht zur Seite stellen. Bei allem Studium antiker Kunst ergriffen Bildhauer und Mater mit den eigentümlichen Kräften ihres Geistes die Natur doch unmittelbar und zwangen ihr neue Gestalten ab: die Baumeister griffen nicht soweit zurück, sie setzten ihre Kraft nicht an die selbständige Lösung eines eigenen künstlerischen Problems; sie verfuhren, wenn auch nach Maßgabe anderer praktischer Anforderungen und anderer Naturanlagen im Grunde doch nicht anders als die Römer; ihr Bauen war auch ein Konstruieren und Kombinieren, kein Gestalten, und aller Reiz der Erfindung, alle Feinheit und aller Geschmack der Ausführung, aller Zauber der Ausschmückung vermag nicht darüber zu täuschen, daß es nicht die Entwickelung, sondern der Verfall einer Formenwelt ist, der hier zum Ausdruck gelangt. Man mag in Ermangelung eigentlich künstlerischer Produktivität sich immer und immer wieder auf das Erbteil der Vergangenheit angewiesen sehen, der fortschreitende Verfall wird bei jeder Wiederaufnahme und bei jedem Versuch zur Fortbildung der alten Formen zu Tage treten und die neueste Renaissance liefert dafür nur allzudeutliche Beweise.

Aber mitten in diesem Niedergange der antiken Formenwelt, der sich, im Altertume beginnend und bis in unsere Tage fortschreitend, allmählich aber unaufhaltsam vollzieht, sehen wir Formen auftreten, die, aus einem anderen Gebiete architektonischer Traditionen stammend, auf die Möglichkeit, ja

Notwendigkeit einer neuen selbständigen Entwickelung der Baukunst hinweisen. Die Griechen hatten  B o g e n  und  W ö l b u n g   konsequenterweise aus dem Kreise der von ihnen ausgebildeten architektonischen Formen ausgeschlossen; gleichwohl reicht die Kenntnis dieser Formen weit über die Blütezeit griechischer Kunst zurück und verliert sich in das Dunkel vorhistorischer Zeit, aus dem wir zuletzt alle die alten Traditionen stammen sehen, die den Inhalt immer erneuter geistiger Tätigkeit bilden. In dem ganzen Gebiete der Entwicklung jener Formenwelt, die sich bei den Griechen vollendete, begegnen wir aber dem Bogen und der Wölbung nur in dienender Stellung. Die Untersuchung der uralten Fundamentbauten, auf denen sich die hervorragendsten Heiligtümer des Altertums erhoben, hat ergeben, daß sich hier, veranlaßt durch die praktische Notwendigkeit, den Erddruck gegen die Umfassungsmauern zu vermindern, eine eigentümliche Hohlkonstruktion ausgebildet hatte; bei dieser kamen Bogen und Wölbung zu ausgedehnter Anwendung. Aber erst nachdem jene andere Formenwelt ihre letzte Ausbildung erlangt hatte, wurden Bogen und Wölbung aus ihrer dienenden Stellung erlöst, gelangten ihrerseits an das Licht des Tages und wurden zu einer selbständigen Verwertung berufen. Semper spricht es ausdrücklich aus, daß das Wesen römischer Bauart, in welcher Bogen und Gewölbe zu so großartiger Anwendung kamen, auf der architektonisch-räumlichen Verwertung der auf den Hochbau angewandten Hohlstruktur des Fundamentbaues beruhe.

 

Man kann über den Ursprung von Bogen und Gewölbe verschiedener Ansicht sein: man kann annehmen, daß wir in ihnen ursprüngliche Formenelemente besitzen, die sich bei der Verwendung des Steines zu baulichen Zwecken unmittelbar aus den eigentümlichen Eigenschaften dieses Materials ergaben, in einem anderen Material aber nicht hätten entstehen können, oder man kann annehmen, daß die in der Steinkonstruktion auftretenden Formen des Bogens und der Wölbung schon eine sekundäre Bildung sind und auf noch ältere, der unbearbeiteten Natur gleichsam noch näher stehende Formtraditionen zurückweisen; – jedenfalls erscheint, sobald sich Bogen und Wölbung einen Platz in der Steinkonstruktion erobern, ein gänzlich neues Element auf dem Schauplatz, und es beginnt eine ganz neue Epoche der Entwickelung für die Baukunst. Denn wenn

die älteren, auf die Tradition des Holzbaues zurückweisenden Formen ihr Recht erhalten hatten und in dem künstlerischen Geiste der Menschen so lange umgebildet worden waren, bis sie im hellenischen Monumentalbau sich zur vollendeten Erscheinung gesteigert hatten, so traten die neuen Formen gleichsam noch in ihrer elementaren Roheit auf und erwarteten erst den langen Läuterungs- und Gestaltungsprozeß, um ihrerseits zu einer ähnlichen Kunsthöhe zu gelangen. Von diesem Gesichtspunkte aus erscheint uns die gesamte, an verschiedenartigen Äußerungen so überreiche nachgriechische Bautätigkeit in eigentümlichem Lichte. Wir können uns nicht verhehlen, daß die neuen Elemente noch immer einer gleichen Gunst des Schicksals, wie sie den alten Elementen in Griechenland beschieden worden war, entbehren; und während die griechischen Bauformen von der Höhe ihrer Vollendung wieder herabsteigen, sehen wir die Elemente einer neuen Entwicklung in allerlei Seiten- und Irrwege verwickelt, ohne auf die gerade Bahn allmählicher und stetiger Vervollkommnung gelangen zu können. Denn wenn wir, um uns klar zu werden über das ideale Ziel, dem jene neuen architektonischen Formenelemente zugeführt werden müßten, um zu mustergültigen Kunstformen zu werden, die Analogie des griechischen monumentalen Kunstbaues zu Hilfe nehmen, so erkennen wir, daß dieses ideale Ziel in nichts anderem bestehen könne als darin, daß diese auf den Eigenschaften eines bestimmten Materials, des Steins, beruhenden, zunächst nur eine bestimmte Konstruktionsmöglichkeit zeigenden Formen unter der Herrschaft des bildenden Geistes eine Gestalt gewönnen, in der die rohen Elemente der materiellen Beschaffenheit und der konstruktiven Forderungen im rein geistigen Formenausdruck untergegangen erschienen. Wie diese Gestalt aussehen müßte, wissen wir nicht, bis sie uns nicht vom Genius offenbart ist.

Wir können hier nicht im einzelnen verfolgen, welche Stellung dem Bogen und dem Gewölbe seit ihrer großartigen Verwendung schon zu den Zeiten Alexanders des Großen innerhalb der Bautätigkeit aller folgenden Zeiten und bis herab zu unseren Tagen zugekommen ist. Solange wir diese eigentümlichen Formen nur als konstruktive Hilfsmittel in allen jenen Bauarten verwertet sehen, die im Grunde auf dem antiken Bauprinzipe beruhten, können sie uns ein künstlerisches Interesse nur in geringem Grade abgewinnen. Aber wir besitzen vornehmlich zwei Bauarten, in denen wenigstens der Versuch gemacht ist, entschieden mit der antiken Tradition zu brechen und den Gewölbebau einer selbständigen Entwickelung entgegenzuführen: den sogenannten romanischen und den sogenannten gotischen Baustil. Diese müssen unser künstlerisches Interesse im höchsten Maße erwecken und unsere Aufmerksamkeit muß sich darauf richten, ob wir in ihnen wirklich den Anfängen einer künstlerischen Ausbildung des Gewölbebaues begegnen.

 

Die künstlerische Würdigung der romanischen und der gothischen Bauart fällt meist zu Gunsten der letzteren aus; ja man ist nicht selten so weit gegangen, die Gothik in ihrer Konsequenz und Fertigkeit dem griechischen Baustil als ebenbürtig an die Seite zu stellen. In der romanischen Bauweise sah man häufig nur ein Zwischenglied, ein Übergangsstadium, in dem sich Überliefertes mit Unentwickeltem verband, um schließlich in dem Bildungsprozeß der zu bedeutenderer Zukunft berufenen Gothik aufzugehen. Eine nähere Prüfung wird uns aber davon überzeugen, daß, während in der romanischen Baukunst zum ersten Male seit den Zeiten griechischer Baukunst, und bis zum heutigen Tage auch zum letzten Male, die Anzeichen einer selbständigen künstlerischen Entwickelung auftreten, die Gothik nichts anderes bedeutet, als einen der sonderbarsten Irrwege, den die Baukunst jemals gegangen ist. Denn während wir die Formenelemente des Bogens und der Wölbung und den auf ihnen beruhenden Raumgedanken einer künstlerischen Vollendung zugeführt zu sehen erwarten, begegnen wir in der Gothik einer sonderbaren Abart jener Formenelemente, deren Erfindung nicht einem künstlerischen, sondern einem konstruktiven Bedürfnis zuzuschreiben ist. Der Spitzbogen und das Spitzbogengewölbe haben zunächst eine vornehmlich konstruktive Bedeutung. Sie gingen bekanntlich hervor aus der Unmöglichkeit, mittelst des aus dem Halbkreis konstruierten Bogens und Gewölbes Räume von verschiedenen Dimensionen in gleicher Scheitelhöhe zu überspannen. Der Einfall, aus dem Bogen ein bald größeres, bald kleineres Mittelstück auszuschneiden und die beiden übrigbleibenden Endstücke aneinander zu rücken, um dadurch die Möglichkeit zu gewinnen, die Weite und Höhe der Wölbungen auf das Mannigfachste zu variiren, ist gewiß ein recht sinnreicher Einfall, aber ein Einfall durchaus praktischer Natur. Indem sich der Rundbogen und das Rundbogengewölbe in den Spitzbogen und das Spitzbogengewölbe verwandelten, trat nicht eine künstlerische Entwickelung von Bogen und Gewölbe ein; vielmehr war der Spitzbogen nur technisch eine Entwickelung, künstlerisch eine Ausflucht: man suchte nicht im Kampfe mit dem praktischen Bedürfnis nach einem reineren und höheren Formenausdruck, vielmehr nahm man keinen Anstand, um der erfinderischen Lösung eines praktischen Problems halber die Form zu verstümmeln und somit auf einen künstlerischen Fortschritt von vornherein zu verzichten. Dieser Willkür des praktischen Bedürfnisses gegen die überlieferte Form folgte sehr schnell ein immer steigender konstruktiver Übermut, der desto kühner wurde, je mehr er sich von den Banden uralter künstlerischer Traditionen befreite. Es ist erstaunlich, zu welcher technischen Herrschaft über das Material die Baumeister des dreizehnten, vierzehnten und fünfzehnten Jahrhunderts gelangten; es ist aber nicht minder erstaunlich, zu beobachten, im Dienste welcher Absichten sie diese technische Beherrschung des Materials verwerteten. Auf der einen Seite geht das Streben dahin, die Konstruktion möglichst sichtbar zu machen; man hat für die gothischen Bauten schon oft den Vergleich mit einem Knochengerüst herbeigezogen, und in der Tat bilden die wesentlich sichtbaren Teile, die Pfeiler, Gewölbegurte, Strebebögen usw. das Skelett des Baues, während die Teile, die nicht direkt zum Ausdruck der Konstruktion dienen, z. B. die Wandflächen, auf ein geringstes Maß reduziert werden. Auf der anderen Seite erscheint das Material in Formen gebracht, die der natürlichen Beschaffenheit jedes zum Bauen verwendbaren Materials so gänzlich widersprechen, daß sie von vornherein gar nicht in einem bestimmten Material gedacht sein können. Das wie von eigener Kraft getriebene Emporstreben gothischer Bauformen ist etwas, was außerhalb des architektonisch-bildnerischen Gedankenkreises entstanden ist, und zu essen Ausdruck das Material gezwungen werden mußte. Ohne daß es nötig wäre, auf weitere Einzelheiten an dieser Stelle einzugehen, so leuchtet doch ein, daß es nicht gerade schwierig ist, die angegebenen Merkmale gothischer Bauart in ihrem Wesen zu erkennen und die betreffenden Bauwerke nach dieser Seite hin zu verstehen; zugleich aber daß man in seinen Anforderungen an architektonische Leistungen sehr bescheiden ist, wenn man sich durch die Erkenntnis der angegebenen Merkmale zur Bewunderung, ja, wie es oft geschehen ist, zur Begeisterung hinreißen läßt. Wie keine eigentlich künstlerische Reflexion dazu gehört, das Wesen dieser Eigentümlichkeiten zu begreifen, so war es auch keine eigentlich künstlerische Kraft, die sie hervorgebracht hat, und es sind keine künstlerischen Ansprüche, die von ihnen befriedigt werden. Dennoch werden viele, wenn sie dies auch einräumen, an den gewaltigen Wirkungen festhalten, die durch jene Mittel trotz ihrer unkünstlerischen Qualität erreicht sind. Niemals wird es gelingen, trotz allen Tadels, den man in künstlerischer Hinsicht gegen die gothischen Bauwerke ausspricht, sie der Macht zu berauben, die sie durch die ernste Gewalt ihrer Erscheinung auf jedes empfängliche Gemüt unfehlbar ausüben. Aber so sehr man auch in der Hingabe an solchen Genuß Befriedigung finden mag, so hindert das doch nicht, daß die höhere Befriedigung, die ein feineres Verständnis allein von den seltenen Leistungen echter künstlerischer Kraft empfängt, von den Werken gothischer Baukunst nicht gewährt werden kann. Dem unbefangenen und aufgeklärten Blick wird die gesamte gothische Bauweise eine Erscheinung sein, die, so sehr sie auch Zeugnis von mancherlei hervorragenden menschlichen Fähigkeiten ablegt, von dem Wege, den die Kunst zu gehen hat, einen Abweg bedeutet. Auch steht sie gänzlich isoliert; sie brach in dem Eigensinn ihrer absonderlichen Absichten mit dem, was doch der allmählichen Weiterentwickelung harrte; und als man anfing, in der Bautätigkeit überhaupt wieder ein künstlerisches Bedürfnis zu fühlen, da fand man in dem gothischen Baustil keinerlei Anknüpfungspunkte.

 

III.

Wenn wir sagten, daß allen nachgriechischen Erscheinungen auf dem Gebiete der Baukunst gegenüber nur in der sogenannten romanischen Baukunst die Ansätze zu einer neuen, selbständigen künstlerischen Entwickelung vorhanden seien, so müssen wir besonders betonen, daß eben nur von Anfängen einer Entwickelung die Rede sein kann. In den Bauwerken des elften und zwölften Jahrhunderts finden sich diese Anfänge keineswegs immer klar und unzweideutig ausgesprochen; das neue architektonische Bewußtsein, welches sich hie und da zu bilden und zu entwickeln anfing, verdunkelte sich oft genug wieder; der eigentliche Baugedanke wurde mißverstanden, die Form in ihrer Ausbildung gehemmt, indem ihr allerhand ihrer inneren Bedeutung widerstrebende, bald aus der antiken Baukunst erborgte, bald willkürlich erfundene, bald wild phantastische Elemente beigemischt wurden. Wir dürfen nicht erwarten, daß irgend ein Bauwerk jener Zeit der unverkümmerte Ausdruck reinen künstlerischen Strebens sei; vielmehr muß die künstlerisch bedeutungsvolle Form sich oft unter der Masse des Beiwerks verstecken oder in der Verunstaltung sich bis zur Unkenntlichkeit entstellen lassen. Gleichwohl werden wir, wenn wir die romanische Baukunst ihrem künstlerischen Gehalte nach verstehen wollen, aus dem bunten und mannigfach verwirrten Bilde, welches sie uns äußerlich darbietet, die großen Züge herauszufinden suchen müssen, in denen sich das Vorhandensein eines künstlerisch tätigen Geistes ausspricht.

 

Die Art und Weise, in der in den Anfängen romanischer Bauweise der auf Bogen und Wölbung beruhende Baugedanke aufgefaßt wird, beweist den gänzlich neuen Ausgangspunkt, den die Baukunst hier erhalten sollte. Schon unter den flach gedeckten Kirchen jener Zeit hatte man überwölbte Krypten angelegt, und gerade diese Teile haben sich, als der Zerstörung weniger ausgesetzt, aus den frühesten Zeiten romanischer Baukunst in nicht geringer Anzahl erhalten. Der Gewölbebau, der schon einmal aus den antiken Substruktionen auf den Hochbau übertragen worden war, sollte noch einmal aus einem unterirdischen Dasein zum Tageslicht emporsteigen, um sich neu zu entwickeln. Er war aber von vornherein ein anderer, als er früher gewesen war. Der fundamentale Unterschied des romanischen Gewölbebaues von jenem früheren besteht darin, daß in ihm nicht der Bogen und das Gewölbe als neue Teile zu den Teilen eines anderweitigen, schon ausgebildeten Bausystems hinzutreten, sondern daß ihm die einfache, noch in keine Bildung übergeführte Idee des gewölbten Raumabschlusses zugrunde liegt. Dieser in dem steinernen Material gefaßte, noch gänzlich rohe Raum- und Formgedanke ist der Stoff, welcher der künstlerischen Weiterformung und Weiterbildung harrte. Nur wenn wir dies festhalten, können wir die eigentümliche künstlerische Bedeutung des romanischen Baustils verstehen, können wir begreifen, daß es sich hier nicht um konstruktive Kombinationen, sondern um einen künstlerischen Entwickelungsprozeß handelte. Denn, um es hier noch einmal zu wiederholen, nur wo das Bewußtsein eines gegebenen formlosen, zur Form zu bringenden Stoffes vorhanden ist, kann von einer künstlerischen Tätigkeit bei der Errichtung von Bauwerken die Rede sein; alle die verschiedenen Bauarten, die gleichsam nur fertige Elemente zusammensetzen, bringen nur Zusammengesetztes zustande und entbehren der eigentlich künstlerischen Bedeutung, weil sie nicht bei jenem Bewußtsein des Ungestalteten anfangen, um bei der Gestalt zu endigen.

Man hat oft als das Charakteristikum der mittelalterlichen Baukunst die vertikale Tendenz gegenüber der horizontalen der antiken Architektur bezeichnet; und allerdings entsteht der mittelalterliche Baugedanke nicht aus der Vereinigung stützender und lagernder Teile, sondern aus der durch die neue konstruktive Verwendung des steinernen Materials gebotenen Möglichkeit, die Raumeshülle als eine einheitlich und ununterbrochen in sich zusammenhängende vom Boden aufsteigen oder vielmehr durch den Boden tragen zu lassen. Die Wölbung erscheint nicht von der Wand gestützt; vielmehr schließen sich die Wände in der Wölbung zusammen, oder die Wölbung setzt sich in den Wänden bis auf den Boden fort. Dies ist der einfache Ausgangspunkt für die neue architektonische Entwickelung. Von den frühesten romanischen Bauten empfangen wir, auch wenn sie uns nur in den gewölbten Unterkirchen vorliegen, den Eindruck, daß hier der neue Gedanke des Raumabschlusses erst eine noch sehr primitive Gestalt gewonnen hatte: die wenigen Gliederungen sind plump und unbeholfen, und das massige Material scheint nur widerstrebend die allgemeinsten Züge der neuen Bildung angenommen zu haben. Bald aber erkennen wir an einzelnen Zeichen die innere Fortentwickelung jenes ursprünglichen Gedankens: Stoff und Konstruktion werden allmählich gleichsam zur Selbstverleugnung und zum bloßen Ausdrucksmittel der Form hinabgezwungen. Wir nehmen dies zuerst an einer eigentümlichen Gestaltung der Mauer wahr. Die Mauer war hier von vornherein etwas ganz anderes, als sie im System antiker Baukunst gewesen war. Haben wir die antike, bekleidete Steinwand als die monumentale Kunstform für einen Gedanken des Raumabschlusses anzusehen, dessen Entstehung mit der Verwendung von textilen Stoffen zum Zwecke der Abschließung des Innenraums von der Außenwelt zusammengefallen war, so erscheint hier der Gedanke des Raumabschlusses als von vornherein in dem steinernen Material konzipirt, und es handelte sich darum, in der Mauer den Gedanken des geschlossenen Zusammenhangs zum Ausdruck zu bringen, zugleich aber die schwere Stofflichkeit zu einem freien Ausdrucksmittel dieses Gedankens zu erheben. Der Ausgangspunkt war die glatte Mauer, aus der Tür- und Fensteröffnungen einfach ausgeschnitten wurden; diese bleiben der Mauermasse stets untergeordnet und sprechen ihren Sinn als bloße Öffnungen in der Mauer besonders dadurch aus, daß sie sich nach innen verengern und so die Stärke der Mauer, die sie durchbrechen, zur Anschauung bringen. Der künstlerisch formende Sinn äußerte sich nun an der Außenfläche der Mauer dadurch, daß er sich nicht begnügte, ihr die ausdruckslose glatte Oberfläche zu lassen; er entfernt vielmehr gleichsam einen Teil der obersten Schicht, als ob man unter dieser erst des Zusammenhangs der Mauer gewahr werden könnte. Auch wurde gleichsam noch eine zweite Schicht teilweis entfernt, um die Mauer in ihrem Wesen immer mehr zu enthüllen. Endlich fand dasselbe Streben an den die ganze Mauerstärke durchbrechenden Öffnungen seinen Ausdruck dadurch, daß die Verjüngung der Öffnung nach innen durch das Vortreten innerer Mauerschichten vor äußeren dargestellt war. So entwickelte sich ein immer klarerer und feinerer Formenausdruck für das Wesen der Steinmauer, und es lag ganz im Sinne dieser Entwickelung, daß sich die Ränder, die da entstanden, wo die Mauerschichten durchbrochen erschienen, zum Ornament ausbildeten. Im Inneren fand der künstlerische Sinn andere Aufgaben zu lösen. Der überlieferte mehrschiffige Raum war in der alten Basilika noch ganz nach den Traditionen antiker Baukunst durch Säulenreihen hergestellt, welche die Oberwände eines mäßig erhöhten Mittelschiffes wohl tragen konnten; jetzt standen die im Gewölbe sich schließenden hohen

Steinmauern unmittelbar auf dem Boden auf und die Verbindung mit den Seitenschiffen war nur dadurch herzustellen, daß die Mauer in ihren unteren Teilen durchbrochen wurde: man schnitt sie in Bogen aus, und die Pfeiler waren im Grunde nichts anderes als die zwischen den Ausschnitten stehengebliebenen Mauerstücke, in denen sich die obere Mauer bis auf den Boden fortsetzte. Dies der roheste Ausdruck des baulichen Gedankens. Man versuchte auf verschiedene Weise zu einem entwickelteren Formenausdruck zu gelangen. Der Säule, die der Ausdruck eines ganz anderen Formengedankens gewesen war, kam streng genommen keine Stelle in dem neuen baulichen Zusammenhange zu, auch ist ihre Anwendung oft genug ein Beweis dafür, daß man das Bewußtsein für das Wesen der neuen architektonischen Erscheinung verloren hatte und die überlieferte Form nur anwendete, weil man der Kraft ermangelte, eine neue zu schaffen; gleichwohl begegnet man in romanischen Bauten einer Verwendung der Säule, die den Beweis liefert, daß man sich der Fremdartigkeit dieser architektonischen Form in der Welt neuer baulicher Gestaltungen wohl bewußt war und dennoch versuchte, sie dem neuen System anzupassen. Man bildete das Kapitäl so, daß es weniger zur Säule, als vielmehr zu der in Bogen ausgeschnittenen oberen Mauer gehörte; es war das der romanischen Architektur eigentümliche Würfelkapitäl mit den abgestumpften Ecken, welches die beiden Mauerbogen, die von ihm ausgingen, in sich vereinigte und abschloß. Anstatt also die Mauer im Pfeiler bis auf den Boden herabgehen zu lassen, endigte man sie in der Höhe der Bogenansätze und schob ihr an diesen Unterstützungspunkten kräftige Säulenschäfte unter; diese ruhten auf einer Basis, welcher durch eine in den vier Ecken der Plinte angebrachte Verzierung der Charakter besonderer Festigkeit gegeben war. Auf diese Weise raubte man zwar der Säule den Charakter des freien, mühelosen Tragens; aber man vermied den Widerspruch, der entstanden sein würde, wenn man antiken Säulen die Last einer hohen, in der Wölbung sich schließenden Obermauer aufgebürdet hätte. Von anderen, weniger fein durchdachten Auskunftsmitteln, um der Säule einen Platz in der neuen Bauart zu bewahren, sehen wir hier ab; am richtigsten war es jedenfalls, den Pfeiler beizubehalten und diesen einer feineren Ausgestaltung zu unterwerfen. Man versuchte dies bald mit mehr, bald mit weniger Glück, und es ist sehr lehrreich, unter den vielen Formen, welche die romanischen Pfeilerkirchen bieten, diejenigen herauszusuchen, die das feinste architektonische Bewußtsein verraten. Einen Mangel an solchem architektonischen Bewußtsein müssen wir überall da annehmen, wo die Pfeilerbildungen keine Beziehung zu den Mauerbögen aufweisen; denn da der Pfeiler nichts anderes war, als das zwischen den Bogenausschnitten stehen gebliebene Mauerstück, so war es weit sinnvoller, die Gestaltung an Bogen und Pfeiler zugleich vorzunehmen. Man beließ daher den Pfeilern an den die Mauerfläche fortsetzenden Seiten ihre glatte Außenseite, gliederte sie an den beiden in die Bögen sich fortsetzenden Seiten und führte diese Gliederung an den Innenseiten der Bogenausschnitte weiter. Einen ferneren Schritt tat man dadurch, daß man dem Pfeiler eine Form gab, die ihn auch zu der Wölbung, diesem hervorragenden Bestandteile des Baues, in Beziehung setzte. Die Wölbung ihrerseits entwickelte sich ebenfalls zum klareren, freieren Formenausdruck. Das schwere, einförmige Tonnengewölbe lag seiner ganzen Länge nach horizontal auf der Mauer auf; indem man es zum Kreuzgewölbe umwandelte, ließ man es im Rundbogen aus der Mauer entspringen; und als man schließlich zum Gurtgewölbe überging, wurde durch die Gurte die Wesensgleichheit des Gewölbes mit der Mauer noch besonders betont. Indem man nun die Gurte in einer Halbsäule an der Mauer herunterführte und am Pfeiler bis auf den Boden fortsetzte, gelangte man dazu, dem Zusammenhang des gesamten, geschlossen von dem Boden sich erhebenden oder auf diesem aufstehenden Gebäudes einen klaren, unzweideutigen architektonischen Ausdruck zu geben.

Wenn wir bei der Betrachtung romanischer Bauwerke diese großen Züge der Entwickelung im Auge behalten, so kann es uns nicht verborgen bleiben, daß sich uns hier in der Tat das Werden eines künstlerischen Bewußtseins in seinen ersten Äußerungen darstellt. Wie wenig weit dieser Entwickelungsprozeß vorgeschritten war, als er gehemmt und durch andere Bestrebungen verdrängt wurde, zeigt sich darin, daß die bauliche Gestaltung in wesentlichen Teilen noch kaum von der Kraft des formenden Denkens ergriffen war. Um nur weniges anzuführen, so sehen wir aus der konstruktiven Notwendigkeit, dem Seitenschube der Gewölbe Widerlager zu verschaffen, mancherlei konstruktive Kombinationen hervorgehen, ohne daß es doch zu einem künstlerischen Ausdruck gekommen wäre. So bleibt namentlich die äußere Gestalt des Gewölbebaues noch vollständig unentwickelt, und die Beibehaltung der schrägen Bedachung über den gewölbten Innenräumen bedeutet, daß man eben auch nach Formen aus ganz anderen Kreisen der architektonischen Entwickelung griff, wo man einem unabweisbaren Bedürfnis genügen mußte und doch eine selbständige Form nicht fand. In der Feststellung der Verhältnisse, dieser feinsten Aufgabe architektonisch-künstlerischer Tätigkeit, brachte man es über Versuche nicht hinaus. Merkwürdig ist es, daß wir in den Zeiten der Renaissance-Architektur, als man sich ganz anderen architektonischen Gedankenkreisen zugewendet hatte, einem Fortleben des romanischen Baugedankens ab und zu begegnen. So fand namentlich der Kuppelbau hier eine Entwickelung, die sich nicht allein aus einem Zurückgehen auf römische Vorbilder erklären läßt. Freilich sind es zwei übermächtige Geister, die, bei allem Zurückgreifen auf antike Reminiszenzen, doch in ihren Werken den Beweis selbständiger Gestaltungskraft hinterließen: Brunelleschi verstand es, in der Domkuppel von Florenz, deren mächtige Rippen, aus den unteren Mauermassen entspringend, sich oben zusammenschließen, dem Gedanken der Kuppel einen großartigen architektonischen Ausdruck zu geben; und wenn dieser Ausdruck die Banden des Stoffes und der konstruktiven Bedingtheit noch nicht ganz abgestreift hat, so besitzen wir in Michelangelos Peterskuppel trotz mancherlei fremdartigen Beimischungen einen so vollendeten Formenausdruck, wie ihn nur wenige bauliche Konzeptionen gefunden haben.

Während dies vereinzelte Erscheinungen inmitten einer Welt veränderter architektonischer Bestrebungen waren, müssen wir in der romanischen Baukunst beobachten, wie die bedeutenden Anfänge einer neuen Entwickelung nicht dazu gelangen können, die mancherlei widerstrebenden Elemente zu überwinden und sich ein freies, ungehindertes Wachstum zu erringen. Es ist ein Vorgang, der sich immer wiederholen wird: die bedeutende geistige Tat kann nur allmählich ihre Macht geltend machen und wird anfangs die Herrschaft über den Sinn der Menschen mit vielfach untergeordneten geistigen Erzeugnissen teilen müssen; es muß ein Abklärungsprozeß beginnen, in dem sich das Echte von dem Unechten scheidet. Denn in der Baukunst so gut wie auf anderen Gebieten ist Reichtum an Erfindung und an Gedanken eher verwirrend als fördernd, wenn er nicht beherrscht wird von dem strengen Gesetz innerer Entwickelung. Der bunte Reichtum der Formen muß verschwinden, und alle Fülle der schaffenden Kraft muß sich darin äußern, daß in dem immer neu und immer vollkommener gesuchten Ausdruck die gegebenen großen Formgedanken sich zu immer höherer Vollendung und Klarheit ausbilden. Nur so entsteht ein Baustil im eigentlichen Sinne des Wortes. Die romanische Baukunst hatte, so weit wir sie nach den erhaltenen Denkmälern beurteilen können, diesen Abklärungs- und Entwickelungsprozeß noch kaum begonnen, als auch schon die künstlerische Kraft abhanden zu kommen schien und die bauliche Tätigkeit in jene sonderbare konstruktive Richtung getrieben wurde, die in der Gothik zu so dauernder Herrschaft und umfassender Ausbildung gelangte. Der romanische Baugedanke war eben fein und tief, und die Umstände, die das Wachstum eines bedeutenden geistigen Erzeugnisses fördern, sind selten: der gothische Baugedanke, weit trivialerer Natur, fand viel leichter den Boden, auf dem er gedeihen konnte.

So besitzen wir in den Bauten des elften und zwölften Jahrhunderts eine der bemerkenswertesten Erscheinungen auf dem ganzen Gebiete der Baukunst. Wenn wir auch zugeben mußten, daß in der Baukunst niemals wieder ein ähnlicher Grad der Vollendung erreicht worden sei, wie er sich uns in den Werken griechischer Architektur darstellt, so sehen wir doch gegenüber allen den Bauarten, die aus den Trümmern der antiken Formenwelt emporwachsen, in dem romanischen Bauprinzip den Anfang einer selbständig auftretenden Entwickelung. Ob die Bautätigkeit jemals da wieder anknüpfen wird, wo jene Entwickelung unterbrochen wurde – wer kann es voraussehen? Wir mögen hoffen, daß auch für die Baukunst eine Zeit des Fortschritts wiederkehren möge; aber wir müssen uns eingestehen, daß es sehr voreilig sein würde, angeben zu wollen, in welcher Weise dies geschehen werde. Wir stehen mitten in einer Zeit, in der, um nicht zu sagen auf dem Gebiet der Kunst überhaupt, so doch in der Baukunst vollständige Desorientierung herrscht. In Folge einer gewaltigen Veränderung und Steigerung der Bedürfnisse hat die Bautätigkeit in Hinsicht des Umfangs der Aufgaben und des Aufwandes an Mitteln nun schon seit geraumer Zeit einen bedeutenden Aufschwung genommen; vergeblich ist es aber, nach irgend welchen Anzeichen dafür zu suchen, daß sich über alle die verworrenen Versuche und Bestrebungen ein zur Herrschaft berufenes künstlerisches Bewußtsein zu erheben und die Baukunst auf die gerade Bahn eines nach inneren Gesetzen sich vollziehenden Fortschrittes zu leiten angefangen habe. Die Neuerer sind nur neu durch die Willkür in der Umformung und Verwendung von Elementen, die sie, subjektiver Liebhaberei und wechselnden Geschmacksrichtungen folgend, irgend einem der Vergangenheit angehörigen Kreise architektonischer Formen entnehmen. Diejenigen aber, die immer und immer wieder auf die alten Muster zurückweisen, bedenken nicht, daß wenig damit getan ist, der modernen Produktion unablässig die Resultate früheren Schaffens vor die Augen zu führen, wenn man den Geist nicht erwecken kann, aus dem jene Resultate hervorgegangen sind. Es liegt etwas Ertötendes in der Forderung der Nachahmung. Es reißen eben auf gewissen Gebieten des geistigen Lebens zuweilen Zustände ein, in denen man vergeblich nach Anknüpfungspunkten für die Möglichkeit einer Fortentwickelung sucht, und wo nur im entschiedenen Gegensatze zu dem Vorhandenen Neues und Zukunftsreiches entstehen kann.

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Fiedler, Konrad: Bemerkungen über Wesen und Geschichte der Baukunst

In: Fiedler, Konrad: Konrad Fiedlers Schriften über Kunst / Konrad Fiedler. Hrsg. Von Hermann Konnerth. – München: Pieper

2. Nachlaß.: Aphorismen – Wirklichkeit als Kunst – über die Kunsttheorie der Griechen und Römer – zur neueren Kunsttheorie – über Wesen und Geschichte der Baukunst, 1914. – 479 S.