EXPRESSIONISMUS

Ludwig Meidner : Anleitung zum Malen von Großstadtbildern (1914)

aus: Das neue Programm. In Kunst und Künstler, Berlin XII. Jahrgang 1914
 
"Wir müssen endlich anfangen, unsere Heimat zu malen, die Großstadt, die wir unendlich lieben. Auf unzähligen, freskengroßen Leinwänden sollten unsre biebernden Hände all das Herrliche und Seltsame, das Monströse und Dramatische der Avenüen, Bahnhöfe, Fabriken und Türme hinkritzeln. Wir erinnern uns an einzelne Bilder der siebziger und achtziger Jahre, welche Großstadtstraßen darstellten. Sie waren von Pissarro oder Claude Monet gemalt, zwei Lyrikern, welche von Wiese, Busch und Baum herkamen. Das Süße und Flockige dieser Agrarlandschafter ist auch in ihren Stadtbildern. Doch malt man Häuserungetüme so strichelnd und durchsichtig wie man Bäche malt und Boulevards wie Blumenbeete!? Es ist nicht möglich mit der Technik der Impressionisten unser Problem zu bewältigen. Wir müssen alle früheren Verfahren vergessen und ganz neue Ausdrucksmittel uns zu Eigen machen. 
 
Das erste ist: dass wir sehen lernen, dass wir intensiver und richtiger sehen als unsere Vorgänger. Die impressionistische Verschwommenheit und Verundeutlichung nützt uns nichts. Die überkommene Perspektive hat keinen Sinn mehr für uns und hemmt unsre Impulsivität. "Tonalität", "farbige Lichter", "farbige Schatten", "auflösen des Kontur", "Komplementärfarben" - und was es alles noch gibt - sind Schulbegriffe geworden. Zu zweit - und das ist nicht minder wichtig - müssen wir anfangen zu schaffen. Wir können unsre Staffelei nicht ins Gewühl der Straße tragen, um dort (blinzelnd) "Tonwerte" abzulesen. Eine Straße besteht nicht aus Tonwerten, sondern ist ein Bombardement von zischenden Fensterreihen, sausenden Lichtkegeln zwischen Fuhrwerken aller Art und tausend hüpfenden Kugeln, Menschenfetzen, Reklameschildern und dröhnenden, gestaltlosen Farbmassen.
 
Das Malen im Freien ist ganz falsch. Wir können nicht das Zufällige, Ungeordnete unsres Motivs im Nu auf die Leinwand bringen und ein Bild daraus machen. Aber wir müssen mutig und überlegt die optischen Eindrücke, mit denen wir uns draußen vollgesogen haben, zu einer Komposition formen. 

Es handelt sich hier nicht, das sei gleich gesagt, um eine rein dekorativ-ornamentale Füllung der Fläche á la Kandinsky oder Matisse - sondern um Leben in seiner Fülle: Raum, Hell und Dunkel, Schwere und Leichtigkeit und Bewegung der Dinge - kurz: um eine tiefere Durchdringung der Wirklichkeit.
 
Es sind vor allem drei Materien, welche uns zur Gestaltung des Bildes dienen müssen: 1. das Licht, 2. der Blickpunkt, 3. die Anwendung der geraden Linie. Unser Problem ist zunächst ein Lichtproblem, denn wir fühlen nicht überall das Licht, wie die Impressionisten. Diese sahen überall Licht; sie verteilten Helligkeit über ihre ganze Bildtafel; selbst die Schatten sind hell und durchsichtig. Cézanne ist in dieser Richtung schon viel weiter. Er hat die schwebende Festigkeit und diese gibt seinen Bildern die große Wahrheit. Wir nehmen in der Natur nicht überall Licht wahr; wir sehen häufig ganz vorn große Flächen, die wie erstarrt sind und unbelichtet scheinen, wir fühlen da und dort Schwere, Dunkelheiten, unbewegte Materie. Das Licht scheint zu fließen. Es zerfetzt die Dinge. Wir fühlen deutlich Lichtfetzen, Lichtstreifen, Lichtbündel. Ganze Komplexe wogen im Licht und scheinen durchsichtig zu sein - doch dazwischen wieder Starrheit, Undurchsichtigkeit in breiten Massen. Zwischen hohen Häuserreihen blendet uns ein Tumult von Hell und Dunkel. Lichtflächen liegen breit auf Wänden. Mitten im Gewühl von Köpfen zerplatzt eine Lichtrakete. Zwischen Fahrzeugen zuckt es hell auf. Der Himmel dringt wie ein Wasserfall auf uns ein. Seine Lichtfülle sprengt das Unten. Scharfe Konturen wanken in der Grelle. Die Scharen der Rechtecke fliehen in wirbelnden Rhythmen.
 
Das Licht bringt alle Dinge im Räume in Bewegung. Die Türme, Häuser, Laternen scheinen zu hängen oder zu schwimmen.
 
Das Licht ist weiß, oder silbrig, oder violett, oder blau, wie ihr wollt. Doch nehmt lieber ein Weiß, so rein wie möglich. Streicht es mit breitem Pinsel auf - daneben ein tiefes Blau oder Elfenbeinschwarz. Fürchtet euch nicht und bedeckt die Fläche mit heftigem Weiß, kreuz und quer. Nehmt Blau - das satte warme Pariserblau, das kühle, laute Ultramarin - nehmt Umbra, Ocker in Fülle und kritzelt nervös, eilig. Seid lieber brutal und unverschämt: eure Motive sind auch brutal und unverschämt. Es genügt nicht, daß ihr den Rhythmus in den Fingerspitzen habt, ihr müsst euch winden unter Tollheit und Lachen!
 
Wichtig für das Kompositorische ist der Blickpunkt. Er ist der intensivste Teil des Bildes und Blickpunkt der Komposition. Er kann überall liegen, in der Mitte, rechts oder links von der Mitte, aber aus Kompositionsgründen wähle man ihn etwas unter der Mitte des Bildes. Es ist auch zu beachten, dass alle Dinge im Blickpunkt deutlich seien, scharf und unmystisch. Im Blickpunkt sehen wir aufrechtstehende Linien senkrecht. Je weiter vom Blickpunkt entfernt, desto mehr neigen sich die Linien. Stehen wir zum Beispiel geradeausblickend mitten auf der Straße, so sind vor uns, weit unten, alle Häuser senkrecht zu sehen und ihre Fensterreihen scheinen der landläufigen Perspektive Recht zu geben, denn sie laufen dem Horizont zu. Doch die Häuser neben uns - wir fühlen sie nur mit halbem Auge - scheinen zu wanken und zusammenzubrechen. Hier schießen Linien, die in Wirklichkeit parallel laufen, steil empor und schneiden sich. Giebel, Schornsteine, Fenster sind dunkle, chaotische Massen, fantastisch verkürzt, vieldeutig.
 
Malt im Blickpunkt mit kleinen Pinseln, kurze, heftig empfundene Linien, die alle sitzen müssen! Malt hier sehr nervös; aber je weiter ihr euch dem Bildrand nähert, desto breiter und unbestimmter könnt ihr werden.
 
Früher hieß es immer: es gibt keine gerade Linie in der Natur, die freie Natur ist unmathematisch. Man liebte die gerade Linie nicht und noch Whistler löste sie in viele kleine Teile auf. Seit den Tagen Ruisdaels ist die gerade Linie in der Landschaftsmalerei verpönt und die Künstler haben immer vermieden, neue Gebäude, neue Kirchen und Schlösser auf ihren Bildern anzubringen. Sie zogen die pittoresken Dinge vor, denn diese waren unregelmäßig und vielgestaltig: baufällige Häuser, Ruinen und möglichst viel Laubbäume.
 
Wir Heutigen, Zeitgenossen des Ingenieurs, empfinden die Schönheit der geraden Linien, der geometrischen Formen. Nebenbei sei bemerkt, dass auch die moderne Bewegung des Kubismus große Sympathie für geometrische Formen an den Tag legte, ja dass sie bei ihr eine noch tiefere Bedeutung haben als bei uns.
 
Unsere gerade Linie - hauptsächlich in der Graphik angewandt - ist nicht zu verwechseln mit den Linien, welche die Maurermeister auf ihren Plänen mit der Reißschiene ziehen. Glaubt nicht, dass eine gerade Linie kalt und starr sei! Ihr müsst sie nur sehr erregt zeichnen und ihren Verlauf gut beachten. Sie sei bald dünn, bald dicker und von leisem, nervösem Erzittern. Sind nicht unsere Großstadtlandschaften alle Schlachten von Mathematik! Was für Dreiecke, Vierecke, Vielecke und Kreise stürmen auf den Straßen auf uns ein. Lineale sausen nach allen Seiten. Viel Spitzes sticht uns. Selbst die herumtrabenden Menschen und Viecher scheinen geometrische Konstruktionen zu sein. Nehmt einen breiten Bleistift und ziehet heftig auf dem Papier gerade Linien und dieses Gewirr mit einiger Kunst angeordnet wird viel lebendiger sein als die prätentiösen Pinseleien unserer Professoren.
 
Über die Farbe ist nicht viel zu sagen. Nehmt alle Farben der Palette - aber wenn ihr Berlin malt, so verwendet nur Weiß und Schwarz, nur wenig Ultramarin und Ocker, aber viel Umbra. Kümmert euch nicht um "kalte" oder "warme" Töne, um "Komplementärfarben" und ähnlichen Humbug - ihr seid keine Divisionisten - aber strömt euch frei aus, frei, ungehemmt und sorglos. Denn darauf kommt es an, daß morgen Hunderte von jungen Malern voller Enthusiasmus sich auf dieses neue Gebiet stürzen. Ich habe hier nur einige Hinweise und Andeutungen gegeben. Man könnte es ebensogut auch anders machen, vielleicht besser und überzeugender. Aber die Großstadt muß gemalt werden.
 
Es ist schon in den Manifesten der Futuristen - nicht etwa in ihren Machwerken - gesagt worden, wo die Probleme liegen und Robert Delaunay hat vor drei Jahren mit seiner großartigen Konzeption des "Tour Eiffel" unsere Bewegung inauguriert. Auch ich habe in diesem Jahre in einigen malerischen Versuchen und gelungeneren Zeichnungen praktisch das getan, wofür ich hier theoretisch eintrete. Und alle jüngeren Talente sollten sogleich an die Arbeit gehen und alle unsere Ausstellungen mit Großstadtschilderungen überschwemmen.
 
Leider verwirrt heute allerlei Atavistisches die Köpfe. Das Stammeln primitiver Völker beschäftigt auch einen Teil der deutschen Maler-Jugend und nichts scheint wichtiger zu sein als Buschmannmalerei und Aztekenplastik. Auch das wichtigtuende Gerede steriler Franzosen über "absolute Malerei", über "das Bild" u. a. findet bei uns lauten Widerhall. Aber seien wir ehrlich! Gestehen wir uns nur ein, dass wir keine Neger oder Christen des frühen Mittelalters sind! Dass wir Bewohner von Berlin sind anno 1913, in Cafehäusern sitzen und diskutieren, viel lesen, sehr viel vom Verlauf der Kunstgeschichte wissen und: dass wir alle vom Impressionismus herkamen! Wozu die Manieren und Anschauungen vergangener Zeiten nachahmen, das Unvermögen als das Richtige proklamieren?! Sind diese rohen, mesquinen Figuren, die wir jetzt in allen Ausstellungen sehen, ein Ausdruck unserer komplizierten Seele?! Malen wir das Naheliegende, unsere Stadt-Welt! die tumultuarischen Straßen, die Eleganz eiserner Hängebrücken, die Gasometer, welche in weißen Wolkengebirgen hängen, die brüllende Koloristik der Autobusse und Schnellzugslokomotiven, die wogenden Telephondrähte (sind sie nicht wie Gesang?), die Harlekinaden der Litfaß-Säulen, und dann die Nacht... die Großstadt-Nacht...
 
Würde uns nicht die Dramatik eines gut gemalten Fabrikschornsteins tiefer bewegen als alle Borgo-Brände und Konstantinsschlachten Raffaels?"

 


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